La llegada del señor Sleeman (1957)

Título original: Herr Sleeman kommer

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 44 minutos

La llegada del señor Sleeman (1957)

A Anne-Marie (Bibi Andersson) la acaban de prometer en matrimonio con el venerable señor Sleeman, circunstancia que, si bien en un primer momento hace sonreír a la joven e inocente criatura, terminará por afligirla hasta la obsesión.

Herr Sleeman kommer (1957), adaptación de una pieza teatral en un acto de Hjalmar Bergman (1883–1931), fue uno de los primeros trabajos televisivos de Ingmar Bergman (quien, pese a la coincidencia de apellidos, no compartía ninguna relación de parentesco con el autor). De su modesta pero efectiva puesta en escena llama la atención el hecho de que la trama tiene lugar en las reducidas dimensiones de un salón familiar, donde el reloj va marcando las horas que faltan para el fatídico encuentro entre los prometidos.

Por otra parte, el elenco de actores se reduce a apenas cinco intérpretes, entre los que predominan las mujeres. Y es que la consabida fama de experto conocedor de la psicología femenina que siempre acompañó al cineasta sueco se echa de ver enseguida gracias a lo bien dirigidas que están las tías de la protagonista (Naima Wifstrand y Jullan Kindahl), así como la propia Bibi Andersson.

En definitiva, tanto el afán de libertad como la inmensa alegría de vivir que destila la muchacha quedarán coartados por unas absurdas imposiciones sociales contra las que poco pueden hacer ni ella ni su amado Jägaren (Max von Sydow).

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Título original: Sommarnattens leende

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1955, 109 minutos

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Romántica o ligera son dos adjetivos habitualmente utilizados para definir esta comedia de Bergman que el bueno de Woody Allen homenajearía tres décadas más tarde con su hilarante La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982). Y, sin embargo, la realidad que se esconde tras este cúmulo de situaciones de enredo es que el cineasta sueco se hallaba al borde del suicidio cuando la rodó. Tanto es así que, pese al tono supuestamente amable que destila, su autor comentó en más de una ocasión que el trasfondo de la película es mucho más oscuro de lo que parece.

Ambientada en una rígida sociedad decimonónica, los personajes de Sommarnattens leende (1955) responden al típico perfil de burgueses fatuos cuyas máscaras están a punto de caer para dejar al descubierto las miserias y debilidades que oculta la hipocresía. Tal es el caso, por ejemplo, del petulante abogado Egerman (Gunnar Björnstrand), casado en segundas nupcias con una muchachita mucho más joven que él, si bien el objeto de sus deseos sigue siendo Desirée Armfeldt (Eva Dahlbeck), una célebre actriz teatral de la que fue amante.

En realidad, el caso de Egerman no es único, ya que, en mayor o menor medida, todos los que intervienen en la trama, incluidos algunos miembros del servicio, conviven con la pareja equivocada, por lo que los distintos avatares que irán aconteciendo a lo largo del relato contribuyen, en cierto modo, a poner las cosas "en su sitio" (o al menos a que, por una vez, triunfe la verdad).

Un cierto aire de cordial franqueza flota en el ambiente de una cinta vitalista cuyo sentido del humor, repleto de ademanes aristocráticos y secretos de alcoba, fue premiado en el Festival de Cannes de aquel año, llegando incluso a optar a la Palma de Oro. Bergman, por cierto, que no estaba al corriente de que los estudios hubiesen presentado su película al prestigioso certamen, se enteró de la noticia por la prensa.

Música en la oscuridad (1948)

Título original: Musik i mörker

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1948, 84 minutos

Música en la oscuridad (1948)

Poco a poco, aunque con menos titubeos de los que cabría esperar, el joven Bergman fue perfilando su propio estilo mediante títulos que contenían ya, en esencia, buena parte de sus futuras inquietudes de cineasta atormentado por la culpa, el silencio de Dios o la incomunicación. Música en la oscuridad (1948), cuarto largometraje del sueco, narra la historia de un pianista invidente que lucha por abrirse paso entre las tinieblas que lo rodean (reales y metafóricas).

Se equivoca quien crea que estos tanteos iniciales de un director que para aquel entonces contaba ya treinta años son meros trabajos de encargo: mírese, por ejemplo, la secuencia onírica que tiene lugar poco después de que Vyldeke (Birger Malmsten) pierda accidentalmente la vista en el transcurso de unos ejercicios de tiro durante el servicio militar. La creatividad desbordante de sus imágenes (un yunque superpuesto a un ojo, el protagonista arrastrándose desde el fondo marino hasta un lodazal untuoso...) prefigura el imaginario de un poeta que alcanzaría la perfección formal veinte años después con Persona (1966).

Por otra parte, Musik i mörker, adaptación de la novela homónima de Dagmar Edqvist (autora también del guion), plantea ligeramente el tema de los prejuicios clasistas, ya que la bella Ingrid (Mai Zetterling) no deja de ser una criada, detalle que dificultará enormemente su relación con Vyldeke. Pero lo cierto es que en el caso de ambos, cuya circunstancia conocía Bergman de primera mano, teniendo en cuenta que era la misma que vivieron sus propios padres (tal y como reflejará décadas más tarde en el guion de Las mejores intenciones, 1992), la lucha de clases acaba finalmente soslayada debido a la irresistible atracción de dos almas sensibles.

Cuando finalmente suban al tren, les quedará por delante un largo camino que no será nada fácil recorrer: él, porque además de no aceptar la compasión de los demás, todavía padece el complejo de inferioridad de quien se quedó ciego intentando salvar a un cachorro; ella, porque su entorno más inmediato no le perdona sus orígenes humildes. Aun así, parafraseando el título de la cinta, que supuso la primera colaboración entre Bergman y el actor Gunnar Björnstrand, el amor (como la música) será el faro que alumbre sus destinos rumbo a la esperanza.

La hora del lobo (1968)

Título original: Vargtimmen

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1968, 90 minutos

La hora del lobo (1968) de Ingmar Bergman

Que Bergman es la piedra angular sobre la que reposan los cimientos de tantísimos cineastas posteriores resulta, aparte de una obviedad a estas alturas, algo perfectamente verificable revisando su extensa filmografía. Y si ayer comparábamos La vergüenza (1968) con Le temps du loup (2003) de Haneke, hoy, tras volver a ver la turbadora Vargtimmen, nos queda meridianamente claro de dónde surgió David Lynch. Porque esa atmósfera de pesadilla, un tanto críptica, habitada por criaturas amenazadoramente hostiles, por la que transita la obra toda del estadounidense, desde Cabeza borradora (1976) hasta la última temporada de Twin Peaks, ya estaba presente en La hora del lobo (1968).

"La hora entre la noche y el amanecer. En que la mayoría de las personas muere. Es la hora en que los insomnes están obsesionados por su miedo más profundo, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos..." Lindhorst (Georg Rydeberg) se parece tanto a Bela Lugosi haciendo de Drácula como el resto de personajes que junto con él habitan el castillo a la familia Addams. Sólo que aquí no hay lugar para la risa, de tan espeluznantes que llegan a ser los monstruos que pueblan la mente del pintor Johan Borg (Max von Sydow).

¿Es Vargtimmen una película de terror o simplemente una meditación sobre la locura? ¿O es ambas cosas a la vez? Como de costumbre, Bergman se cuida mucho de aportarnos certeza alguna, siendo como es el suyo un cine que se sumerge en los abismos de la duda. Digamos que se limita a dar otra vuelta de tuerca a varias de las ideas que ya apuntara en Persona (1966), si bien desde un prisma mucho más gótico.

En cualquier caso, de esta fuente beberá también el Kubrick de El resplandor (1980), cuyo Jack Torrance podría muy bien formar parte del séquito de Veronica Vogler (Ingrid Thulin). O, ya puestos a rastrear otras posibles influencias, el chico que ataca a Borg en el acantilado bien pudiera residir en la misma isla en la que Ibáñez Serrador situaba la acción de la muy estimable ¿Quién puede matar a un niño? (1976). He ahí, al fin y al cabo, lo que tiene ser un genio avanzado a tu tiempo: que, consciente o inconscientemente, vendrán otros después que harán suyos tus hallazgos.

El rostro (1958)

Título original: Ansiktet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 101 minutos

El rostro (1958) de Ingmar Bergman

El plano inicial de El rostro remite a una estampa recurrente en los títulos rodados por Bergman entre mediados de los cincuenta y los primeros sesenta: un carruaje silueteado contra el horizonte mientras la comitiva avanza campo a través rumbo a la ciudad. Es, poco más o menos, la misma imagen que encontramos en El séptimo sello (1957), Noche de circo (1953) o El manantial de la doncella (1960). Probablemente una reminiscencia de La carreta fantasma (1921), aquella cinta mítica de su adorado Victor Sjöström que Bergman se hacía proyectar al menos una vez al año en el cine que poseía en su residencia particular.

Los ramajes yertos, la luz solar que se filtra por entre la fronda recuerdan vagamente los paisajes de Caspar David Friedrich, pintor romántico por antonomasia. Detalle que casa a la perfección con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia, una pantomima en la que la cabellera del hipnotizador Vogler (Max von Sydow) y su barba de pelo de mosca aportan la nota exacta para descifrar el sentido último de un filme que comienza como cuento de terror y acaba como una burda mascarada.

Y lo mismo valdría para Ingrid Thulin vestida de hombre o la vieja bruja y sus conjuros: todos los personajes de El rostro adolecen de un mismo componente cómico que contrasta vivamente con su condición de miembros de una compañía dedicada a las oscuras artes nigrománticas. Por no hablar de la corte de aduladores del cónsul en cuya morada se hospedan, a cuál más ridículo.

De eso trata precisamente la película: de las falsas apariencias y de cómo la habilidad de unos charlatanes puede llegar a poner en serios aprietos al más pintado de los prohombres del lugar. En ese sentido, Vogler y los suyos, valiéndose de la linterna mágica y otras invenciones semejantes, representan el alter ego del cineasta y su equipo de rodaje, puesto que en ambos casos unos pocos se sirven de la ilusión que son capaces de crear para burlarse de un auditorio de pobres crédulos dispuestos a creer en fantasmas y otros delirios por el estilo. ¿Acaso no es ésa, precisamente, la esencia del cinematógrafo...?

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.