Mientras dure la guerra (2019)

Director: Alejandro Amenábar

España/Argentina, 2019, 107 minutos

Mientras dure la guerra (2019)
de Alejandro Amenábar

Más allá de los tópicos y prejuicios que abonan el terreno a la controversia, Mientras dure la guerra (enésima relectura de nuestra contienda "incivil") no pasa de ser una superproducción en toda regla, con todo lo bueno y malo que ello comporta. Puntos fuertes serían, a este respecto, la lograda caracterización de Karra Elejalde, Eduard Fernández o Santi Prego en sus respectivos papeles de Unamuno, Millán-Astray y Francisco Franco, así como la dirección artística y los exteriores rodados en tierras salmantinas.

Menos afortunada, en cambio, es esa insufrible tendencia al subrayado de un cierto tipo de cine español que, subestimando la inteligencia de los espectadores, recurre a innecesarios carteles aclaratorios, en este caso al final de la película, para recordarnos cuándo se celebraron las primeras elecciones democráticas o en qué año falleció el dictador.

Un poco en esa misma línea, se ha pretendido esbozar a los personajes principales mediante dos o tres pinceladas definitorias de su carácter. Como, por ejemplo, la afición de don Miguel por la papiroflexia (Unamuno, de hecho, fue el autor de unos Apuntes para un tratado de cocotología). O ese momento, tan poco verosímil, en el que La Collares, agarrando de la mano a su propia hija, suelta aquello de: "¡Nenuca, vámonos!" Improbable dialectalismo que, en boca de doña Carmen Polo, tiene por objetivo recordar que la señora era de Oviedo.

Minucias si se compara con la relevancia de lo que se pretende contar: nada menos que la génesis de cómo ese "pobre hombre" de voz atiplada, curtido en las campañas africanas, lograría en poco tiempo hacerse con el control de la situación por encima del resto de integrantes de la Junta de Defensa Nacional presidida por el general Cabanellas (Tito Valverde). Arribismo que el viejo rector de la universidad, otro personaje cambiante a lo largo de una trayectoria en la que lo mismo fue marxista que devoto católico, no dudará en denunciar pese a haber dado inicialmente su apoyo a la sublevación militar.

The Last Movie (1971)

Título en español: La última peli

Director: Dennis Hopper

EE.UU., 1971, 108 minutos

The Last Movie (1971) de Dennis Hopper

¿Qué decir a propósito de un filme que reúne todos los requisitos para ser considerado película de culto? Rodaje caótico, reparto estelar, localizaciones exuberantes, presupuesto desorbitado, estilo experimental, posproducción accidentada y, así, un largo etcétera de particularidades de la que estaba llamada a ser digna sucesora de Easy Rider (1969). 

Pero en la industria del cine ni todo es tan fácil ni todo vale, de modo que el millón de dólares que costó The Last Movie apenas se tradujo en un ingente amasijo de más de cuarenta horas de metraje que el bueno de Dennis Hopper no supo cómo montar. Se dice que hasta Alejandro Jodorowsky intervino en el arduo proceso de darle forma —si es que ello alguna vez fue posible— a tan descomunal engendro, pero que el resultado, lejos de mejorar, se volvió aún más críptico si cabe...

Casi medio siglo después, una vez pulida y ya debidamente remasterizada, esta "Última película" se muestra a los ojos de la actual cinefilia en todo su esplendor, magníficamente fotografiada por László Kovács en aquel Perú salvaje que tal vez carecía de las infraestructuras mejicanas, pero que, quizá por ello, era el emplazamiento idóneo para llevar a cabo una tan loca aventura.

En esencia, lo que Dennis Hopper propone con The Last Movie es un bello y a la vez arriesgado ejercicio metacinematográfico en el que una pandilla de gringos alcoholizados pretende rodar un wéstern crepuscular y lisérgico en los alrededores de Chinchero y el Cusco mientras la población local, ajena a los pormenores del negocio y subyugada por el rito violento del séptimo arte, emula sus gestas con un "equipo" de rodaje construido a base de cañas... Nunca el cine fue tan real (o un fiasco de tamañas proporciones, tan hermoso).

Daïnah la mestiza (1932)

Título original: Daïnah la métisse

Director: Jean Grémillon

Francia, 1932, 51 minutos

Daïnah la mestiza (1932) de Jean Grémillon

Lo exótico de su planteamiento (un transatlántico a su paso por el Ecuador, personajes mulatos, números de ilusionismo, bailes de máscaras, pasiones desenfrenadas, misteriosas desapariciones...), unido a una inquietante atmósfera de silencios nocturnos, hace de Daïnah la métisse un filme en la onda del mejor Jacques Tourneur o del más sofisticado Ophüls. Su realizador, sin embargo, fue Jean Grémillon (1901–1959), músico formado en la Schola Cantorum de París que, tras ejercer como pianista en diversas salas cinematográficas, acabaría pasándose a la dirección de documentales.

Sus desavenencias con la Gaumont en lo concerniente al resultado final de Daïnah... provocaron que Grémillon no firmara la película, dando lugar a lo que el crítico Philippe Roger denomina "filme de autor huérfano". De ahí también el escaso metraje de una cinta que, en un principio, debía durar noventa minutos y que, finalmente, quedaría reducida a apenas cincuenta: gajes de un oficio a menudo sometido a los caprichos del productor de turno y pérdida irreparable para la posterior recepción de lo que se intuye había de ser una obra maestra.

Con todo, lo que ha quedado permite establecer conexiones entre Daïnah... y el resto de la filmografía de su autor, como, por ejemplo, el gusto por una arquitectura de líneas rectas o el interés por un cierto esoterismo que impregna buena parte de su producción (aquí en la vertiente ilusionista del marido de la mestiza). Similitudes que se concretan en detalles como el mordisco que la protagonista (Laurence Clavius) propina, en defensa propia, a Michaux (Charles Vanel) y que tiene su precedente más inmediato en una escena de Gardiens de phare (1929) en la que un perro ataca a una pareja de enamorados.

Buscado o fortuito (eso nunca lo sabremos), el recurso del fular que se precipita por la borda del barco y que reemplaza la presunta caída al mar de la mestiza, que se intuye sin ser vista, demuestra la maestría de un cineasta que sabía lo que se traía entre manos, de la misma manera que, en claro contraste, el posterior forcejeo entre el marido y el mecánico se resolverá abruptamente con el violento batacazo del segundo desde lo alto de unas escaleras en el interior de la sala de máquinas.

Una muchacha en el escaparate (1961)

Título original: La ragazza in vetrina

Director: Luciano Emmer

Italia/Francia, 1961, 90 minutos

Una muchacha en el escaparate (1961)
de Luciano Emmer

Un instante de esplendor en la existencia gris de dos mineros italianos y un par de prostitutas del Barrio Rojo de Ámsterdam: con semejante planteamiento, el guion de La ragazza in vetrina, en el que colaboró Pasolini, estaba predestinado a sufrir los tijeretazos de una censura tan obtusa como estricta en materia de moral. Y así fue, motivando que su director, el milanés Luciano Emmer (1918–2009) se apartara durante años del cine de ficción.

La primera escena, con una estación de ferrocarril en cuyo andén se bajan unos emigrantes de los de maleta atada con una cuerda, hace pensar instantáneamente en títulos de la misma época como Rocco e i suoi fratelli (1960) de Visconti o La ragazza con la valigia (1961) de Zurlini. Filmes de fuerte contenido social en los que la denuncia de la miseria iba de la mano con un cierto realismo poético que es, al fin y al cabo, lo que las acabaría convirtiendo en obras maestras indiscutibles.

Uno de los méritos de la película que nos ocupa fue, sin duda, la profundidad psicológica de sus personajes: seres marginales, pero que no pierden la esperanza de mejorar sus duras condiciones de vida. Es por ello que, tras sobrevivir a un grave accidente en la mina, tanto Federico (Lino Ventura) como Vincenzo (Bernard Fresson) intentarán evadirse durante un fin de semana en los brazos de Chanel (Magali Noël) y de Else (Marina Vlady). Miembros de la clase obrera que se divierten dilapidando su escaso salario en alcohol y fulanas y cuyas frustraciones coinciden, en lo esencial, con las expuestas por Karel Reisz en la británica Saturday Night and Sunday Morning (1960).

A medida que avance la acción iremos descubriendo que cada uno de los protagonistas tiene un pasado. Como la bella Else, la familia de la cual murió durante la guerra y que, quizá por ello, se enamora de Vincenzo en busca del afecto que jamás conoció. Federico, a diferencia de su más joven e inexperto compañero de galería, es ya un hombre curtido, vitalista a pesar de la adversidad, mientras que Vincenzo, tal vez más sensible, pero también más iluso, aspira a regresar a Italia en un tren que siempre acaba perdiendo. Al final, cuando los veamos descender en la vagoneta hacia las profundidades de la tierra, algo nos hará sentir que sus destinos ya están marcados.

Nadie escapará (1944)

Título original: None Shall Escape

Director: André De Toth
EE.UU., 1944, 86 minutos

Nadie escapará (1944) de André De Toth

The time of this story is the future... Los títulos de crédito iniciales de None Shall Escape subrayan un detalle de vital importancia que hoy podría pasar desapercibido: en el momento de su estreno aún faltaba más de un año para el fin de la guerra y, por ende, los Juicios de Núremberg tampoco habían tenido lugar. Lo cual confiere a una simple cinta de propaganda (y de serie B, para más inri) el valor profético de haber intuido, punto por punto, cómo había de desarrollarse el curso de los acontecimientos en el futuro inmediato.

A este respecto, basta con analizar la escena inicial —en la que el juez, consciente de la trascendencia de sus palabras, mira a cámara antes de que ésta inicie un barrido por la sala, mostrando el carácter interracial de los miembros del jurado— para darse cuenta del enorme parecido con la puesta en escena que, casi dos décadas después (pero ahora, ya sí, a partir de hechos reales), plantearía Stanley Kramer en ¿Vencedores o vencidos? (1961).

El húngaro André De Toth (1913–2002), él mismo víctima y testigo de la barbarie nazi, se sirve de sucesivos flashback para narrar con solvencia unos hechos que abarcan varios lustros de la vida en una pequeña localidad polaca llamada Lidzbark. La acción arranca en la primavera de 1919, justo cuando el municipio empieza a recuperarse de los efectos de la Gran Guerra, y, a través del testimonio de los declarantes, se centrará en los momentos estelares que han marcado la "convivencia" entre sus vecinos.

Se suele considerar que None Shall Escape fue la primera producción hollywoodense que se atrevió a hacer referencia a las deportaciones masivas de judíos con destino a los campos de exterminio. Circunstancia que la equipara, por lo relevante de su valor histórico a la hora de reflejar y denunciar semejante injusticia en el momento en que estaba sucediendo, con títulos como The Great Dictator (1940) de Chaplin o This Land is Mine (1943) de Jean Renoir.

El marido de la amazona (1933)

Título original: The Warrior's Husband

Director: Walter Lang

EE.UU., 1933, 75 minutos

El marido de la amazona (1933)
de Walter Lang

Rareza donde las haya, en The Warrior's Husband se dan cita elementos de muy diverso cuño, si bien todos ellos denotan el uso del cinismo sarcástico como denominador común. En un principio, había sido una pieza teatral de Julian Thompson escrita hacia 1924 y que, posteriormente, serviría de base para una producción de Broadway estrenada en 1932 y protagonizada por Katharine Hepburn.

Los entendidos en literatura clásica reconocerán enseguida la huella de Aristófanes y el corrosivo sentido del humor de la Comedia Antigua griega. En cambio, el aficionado a otro tipo de clasicismo no menos sugerente, el del Hollywood anterior a la instauración del Código Hays, a buen seguro que podrá percibir una cierta causticidad en la línea del célebre toque Lubitsch, presente en tantísimas comedias sofisticadas de alto copete en las que se ridiculizaba la batalla de sexos.

De todos modos, no estamos, ni mucho menos, ante un caso aislado, teniendo en cuenta que, tras el estreno en abril de esta película, verían la luz cintas de muy similar factura tanto en los Estados Unidos —caso de Roman Scandals, comedia musical de Frank Tuttle y el coreógrafo Busby Berkeley al servicio del actor Eddie Cantor, aparecida a finales de aquel mismo año—, como en Europa, donde el alemán Reinhold Schünzel, antes de cruzar el charco para labrarse una notable carrera como secundario a las órdenes de directores de la talla del Hitchcock de Encadenados (Notorious!, 1946), dirigiría una interesantísima versión de Amphitryon (1935) a partir del texto de Plauto.

Imaginar un mundo en el que los roles entre hombres y mujeres se han intercambiado hasta el punto de que son ellas quienes manejan el cotarro y ellos los que se quedan en casa cuidando de los niños tiene su origen, tal vez, en celebraciones paganas como las Saturnalia, durante las cuales los esclavos y sus dueños trocaban durante un día sus respectivos papeles. Planteamiento que hoy puede parecer extremadamente candoroso, pero que, sin embargo, en el contexto histórico de la convulsa década de los años treinta (época de sufragistas y un cierto feminismo incipiente) debió ser recibido como revolucionario, cuando no abiertamente escandaloso, lo cual explicaría la escasa difusión de un filme que enseguida caería en el olvido.

El crack cero (2019)

Director: José Luis Garci

España, 2019, 122 minutos

El crack cero (2019) de José Luis Garci

El estreno, estos días, de una tan inusual como olvidable precuela en blanco y negro ha devuelto a la palestra cinematográfica a uno de los personajes míticos de la filmografía del no menos legendario José Luis Garci. Un Germán Areta de proverbial bigote y tan íntimamente asociado al rostro impenetrable del desaparecido Alfredo Landa (1933–2013) que se hace extraño verlo ahora interpretado por el murciano (y Goya 2017 al mejor actor revelación) Carlos Santos.

Definitivamente, el personaje se nos aparece hoy día tan desubicado como su propio creador, quizá porque el cine hace ya mucho rato que dejó de ser ese mejunje de diálogos postizos e interpretaciones sobreactuadas que, al parecer, tanto gustan a Garci. A este respecto, poco ayuda el hecho de que la acción se sitúe a finales de 1975, en vísperas de la muerte del dictador: que hay cosas que, por más que se subraye que acontecen en el pasado, quedaron obsoletas bastante tiempo atrás.

Quien haya visto recientemente El crack (1981) y El crack dos (1983) constatará de inmediato que todos los exteriores de El crack cero proceden de dichos filmes, de la misma manera que la pianística banda sonora de Jesús Gluck (1941–2018), sin duda una de las señas de identidad de la trilogía y aun del inconfundible tono melancólico del cineasta.

Garci y el coguionista Javier Muñoz, sustituto del que fuera su habitual colaborador, el añorado Horacio Valcárcel (1932–2018), presentan un universo de omnipresentes volutas de humo en el que Areta y su fiel acólito Moro (Miguel Ángel Muñoz) investigan el asesinato de Narciso Benavides, un sastre cuya muerte en extrañas circunstancias fue oficialmente considerada como suicidio. Y así, sucesivamente, irán desfilando por la pantalla el resto de elementos de una trama que transita por el habitual paisaje de continuas referencias al mundo del boxeo, interminables partidas de mus, al igual que una insistente obsesión por reprobar la violencia machista.