domingo, 10 de diciembre de 2017

Jappeloup: de padre a hijo (2013)


















Título original: Jappeloup
Director: Christian Duguay
Francia/Canadá, 2013, 130 minutos



Su paso fugaz por la cartelera barcelonesa (apenas una semana en el Maldà) nos privó de ver, en su momento, esta recreación de la vida del jinete francés Pierre Durand y del pequeño caballo con el que se proclamó medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Seúl y que ahora hemos podido recuperar en DVD. Basada en una biografía novelada de Karine Devilder, el guion corrió a cargo de Guillaume Canet, quien también la protagonizó, dadas sus dotes como jockey. Podría, asimismo, haberla dirigido (de hecho, tres años antes ya había alcanzado el éxito comercial con Pequeñas mentiras sin importancia), pero, quizá por aquello de que se trataba de una coproducción, tales labores recayeron sobre el canadiense Christian Duguay, del que pronto se estrenará su adaptación de Un sac de billes.

Estamos en 1974 y el joven Durand ya apunta maneras de futuro campeón al empeñarse en completar un circuito pese a haber caído accidentalmente de la montura. Paulatinamente, iremos siguiendo su trayectoria hasta llegar al momento cumbre en 1988 (las canciones que van sonando de fondo, pese a ser éste un recurso de lo más manido, contribuyen a subrayar en qué período histórico nos encontramos). En paralelo, lo veremos crecer como persona, renunciar a una prometedora carrera como abogado, superar inseguridades con el apoyo incondicional de sus padres (interpretados por Daniel Auteuil y Marie Bunel) y formar una familia junto a su esposa Nadia (Marina Hands). Donald Sutherland, en un breve papel, y la joven Lou de Laâge, como cuidadora del indómito azabache, completan el reparto.

Raphaëlle (Lou de Laâge) y Pierre (Guillaume Canet)

Desde el punto de vista narrativo, no puede decirse que Jappeloup sea precisamente una obra maestra: por desgracia, ésta es una de esas películas cuyo mérito reside sobre todo en el apartado técnico. Porque filmar las evoluciones de caballista y corcel no es tarea fácil, desde luego. El problema es que dicho empeño por conseguir credibilidad a nivel visual suele ir en detrimento, como contrapartida, de las actuaciones, más cerca, en este caso, de cualquier telefilme al uso que no del cine de altura.

Y es que estructuralmente el filme adolece, a nuestro juicio, de un problema de base: pretende abarcar demasiado, lo cual hace que el metraje se dispare hasta los 130 minutos. Y a pesar de la linealidad del relato se puede llegar a tener la impresión de que no se profundiza lo suficiente en los dilemas a los que deben enfrentarse tanto Durand como su entorno más inmediato. Pero no nos engañemos: una superproducción de tales características nació con vocación popular y aquí el verdadero protagonista, ya desde el título, es el caballo...


sábado, 9 de diciembre de 2017

Siempre hace buen tiempo (1955)

















Título original: It's Always Fair Weather
Directores: Stanley Donen y Gene Kelly
EE.UU., 1955, 101 minutos

Siempre hace buen tiempo (1955) de Stanley Donen y Gene Kelly

¿Qué más da que estemos en diciembre si Siempre hace buen tiempo? Porque, por más que los termómetros marquen temperaturas mínimas, uno no puede evitar el sentirse congraciado con el mundo tras ver una película de semejante calibre. ¿Que al trío protagonista le da por bailar claqué con la tapadera de un cubo de basura? Avanti! ¿Que Gene Kelly decide marcarse una coreografía sobre patines? ¡Venga! ¿Que la historia, en determinados momentos, hace apología del alcoholismo y la violencia? ¡Pues bienvenido sea! Todo invita al optimismo en un musical sobre la camaradería y la reincorporación a la vida civil una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Amén del consabido romance entre un ex combatiente que había perdido la fe en el amor tras sufrir un desengaño y la siempre atractiva Cyd Charisse, aquí una erudita realizadora televisiva llamada Jackie Leighton que lo mismo entiende de teatro isabelino que de campeones pugilísticos.

Valiéndose del mismo recurso que a Leo McCarey, en las dos versiones de Tú y yo (1939 y 1957), le servía para poner a prueba los sentimientos de una pareja de enamorados, aquí son tres compañeros de armas los que deciden comprobar su grado de amistad dándose cita para dentro de diez años en el mismo bar de Nueva York que les ha visto correrse más de una juerga. Un trozo de billete de dólar servirá de recordatorio para tan peculiar reencuentro. Pero cuando, una década más tarde, llegue la ocasión de reunirse, se hará válido aquel célebre verso de Neruda: "Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos..."

Almuerzo en La Turquoise: "I Shouldn't Have Come!"

Rodada en estado de gracia, It's Always Fair Weather contiene números tan memorables como "I Shouldn't Have Come!", variación a partir de El Danubio azul de Strauss en la que Ted, representante de boxeadores (Gene Kelly); Doug, pintor frustrado reconvertido en exitoso ejecutivo publicitario al borde del divorcio (Dan Dailey) y Angelo, italoamericano padre de familia numerosa y propietario de una modesta hamburguesería en su pueblo (Michael Kidd) se lamentan mental y simultáneamente, al ritmo del célebre vals, por haber acudido a la cita.

Hasta cierto punto, este musical (el último de tal magnitud que, a causa de su escasa respuesta en taquilla, produjo la Metro) podría considerarse el reverso amable de Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler. Lo que nueve años atrás era un despiadado drama teñido de desengaño se mostraba ahora como un canto lleno de esperanza, una invitación a recuperar la esencia de uno mismo no exenta de alguna que otra pulla contra la televisión y el cada vez más potente sector de la publicidad.


Mariquilla Terremoto (1939)
















Director: Benito Perojo
España/Alemania, 1939, 100 minutos



Falta de recursos y ávida de medios, la precaria industria nacional tuvo que ingeniárselas para sacar provecho de la coyuntura bélica durante los duros años de la contienda civil. En semejante contexto, y a pesar de tantas penurias materiales, no faltaron elementos avispados para concebir la Hispano Film Produktion, productora con sede en Berlín que alumbró hasta nueve títulos de variada índole: los largometrajes de ficción Carmen la de Triana (1938), El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1939), Mariquilla Terremoto (1939) y La canción de Aixa (1939); así como los documentales de propaganda El azote del mundo, ¡Arriba España!, España heroica y Héroes en España. Todo ello muy bien recreado, huelga decirlo, por Fernando Trueba en La niña de tus ojos (1998) y, a nivel historiográfico, por el murciano Manuel Nicolás Meseguer en su monografía Hispano film produktion: Una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944), publicada recientemente en la colección Hispanoscope de la editorial Shangrila.

Hechas las debidas presentaciones, centrémonos ahora en el más telúrico de los títulos arriba mencionados: Mariquilla Terremoto. Original de los hermanos Álvarez Quintero, este sainete costumbrista basaba su encanto en un andalucismo de cartón piedra puesto al servicio de Estrellita Castro. Lo curioso del caso es que, a diferencia de otros filmes surgidos de dicha factoría, éste resulta menos "racial" a partir del momento en el que se cruza en el camino de la protagonista un pintor que se la lleva consigo a París. Pico de oro no le falta al tal Carlos (Antonio Vico) y será interesante ver hasta qué punto congenian el bohemio y la salerosa sevillana.

"Oda a la sardina": en una buhardilla bohemia de París

Otro de los elementos destacables son los diálogos, si bien ahí el mérito haya tal vez que achacárselo a don Joaquín y a don Serafín. Cualquiera sabe... En todo caso, es digno de encomio el gracejo del retratista a la hora de vender sus cuadros, en la plaza pública de Las Canteras, acuciado por la urgencia de reunir el dinero suficiente que los lleve, a él y a la futura artista, hasta la Ciudad de las Luces:

CARLOS: ¡Atención! ¡Orejas! ¿Cuánto dinero miserable vais a dar por esta maravilla? ¡Miradlo bien! ¡Miradlo bien! ¡Es un verdadero Goya! ¡La copia de un fresco! [Refiriéndose a sí mismo].
UN LUGAREÑO: ¡Tres pesetas!
CARLOS: ¿Tres pesetas? ¡Por tres pesetas quiere que le dé el fresco en pleno verano!

Pura dilogía... Lo mismo que al degustar unas míseras sardinas junto a sus camaradas de fatigas en una buhardilla parisina:

CARLOS: ¡Venga, sirve vino!
BOHEMIO: ¡Sirvo vino! Vino por aquí, vino por allá... ¿Y usted? ¿Vino?
MARIQUILLA: ¡Vine porque éste se empeñó!

Cine de evasión en el que ni una sola referencia a la guerra se deja oír, por más que los carteles de la exitosa gira emprendida por Mariquilla den a entender que la acción se desarrolla entre 1938 y 1939. Habría sido excesivo tratándose de una historia amable, típica, por otra parte, de la literatura de folletín, en la que el acceso a la fama de una humilde huérfana no es más que el pretexto para aparentar una normalidad que brillaba por su ausencia en la vida real.

Estrellita Castro como Mariquilla: diálogo con el espejo

viernes, 8 de diciembre de 2017

Zazie en el metro (1960)















Título original: Zazie dans le métro
Director: Louis Malle
Francia, 1960, 93 minutos



Peroquienapestasí, se preguntó Gabriel, crispado. Te pongas como te pongas, no se lavan jamás. El periódico dice que en París no llegan al 11 por 100 los pisos con cuarto de baño, y no es que la cosa me sorprenda, pero uno puede lavarse de mil formas. Ninguno de éstos debe de hacer grandes esfuerzos. Claro que tampoco hay motivo para suponer que los han escogido entre los más guarros de París. Están aquí por casualidad. No veo por qué la gente de la estación de Austerlitz va a oler peor que la de la estación de Lyon. No, no hay motivo. Y, sin embargo, ¡qué olor!

Raymond Queneau
Zazie en el metro
Traducción de Fernando Sánchez-Dragó

La aparente inocencia del relato de una niña que pasa unos días en la capital visitando a sus tíos encierra, en realidad, un discurso de lo más subversivo. El planteamiento no era nuevo ni en cine ni, menos aún, en literatura: Vigo (Zéro de conduite, 1933), Cocteau (Les enfants terribles, llevada a la pantalla en 1950 por Jean-Pierre Melville) o Saint-Exupéry en Le petit prince ya se habían servido de él previamente. Quizá porque la verdadera revolución empieza y acaba con la infancia; tal vez porque la boutade infantil se presta más fácilmente que otros géneros para disfrazar cualquier mensaje ácrata sin levantar sospechas.

Sea cual fuere el motivo, lo cierto es que la versión de Louis Malle a partir del texto de Queneau marcó el inicio de no pocas secuelas en las que el mundo de los adultos es visto y, sobre todo, ridiculizado por los niños, desde la sueca Pipi Calzaslargas (1969) hasta Le petit Nicolas (adaptado al cine en 2009 por Laurent Tirard), pasando por el Manolito Gafotas de Elvira Lindo (Miguel Albaladejo dirigió la película en 1999). I bambini ci guardano ("Los chicos nos miran") que había dicho De Sica en su filme homónimo de 1944. Hasta el gran Ozu, ya en la recta final de su larga carrera, dedicó su particular homenaje a los más pequeños con Buenos días (Ohayô, 1959).



En el caso concreto de Zazie..., Malle se sirve de las persecuciones a cámara rápida como principal recurso para crear comicidad. Es una táctica que tanto él como su coguionista Jean-Paul Rappeneau han aprendido del cine mudo, en especial en las comedias de René Clair, con cuyo Un chapeau de paille d'Italie (1928) guarda no pocas semejanzas esta película. La música de Fiorenzo Carpi se encargará de hacer el resto: un ritmo frenético en el que la pequeña Zazie (Catherine Demongeot) se paseará a lo largo y ancho de París llevando a cabo un recorrido por los ajetreados ambientes de la capital que prefigura, en cierta manera, el realizado siete años más tarde por Jacques Tati en Playtime.

De hecho, hay algo en el sentido del humor de esta película que conecta con el universo de Monsieur Hulot, probablemente porque, en ambos casos, tanto los adultos que rodean a la niña como el personaje creado por Tati comparten una similar torpeza, muy propia de su naturaleza bufa. En ese sentido, el tío Gabriel (Philippe Noiret) o Trouscaillon (Vittorio Caprioli) podrían muy bien haber salido de Mon oncle (1958) o Tati haber hecho un cameo a las órdenes de Louis Malle en Zazie dans le métro.

Philippe Noiret (el tío Gabriel) a los pies de la torre Eiffel

jueves, 7 de diciembre de 2017

Lacombe, Lucien (1974)
















Director: Louis Malle
Francia/Italia/Alemania, 1974, 140 minutos



Los personajes de Lacombe, Lucien responden a una amoralidad tan poco frecuente en el cine de entonces (y, por desgracia, en el de ahora...) que no es de extrañar que la película de Louis Malle dejase descolocado al público francés de hace cuarenta años. Porque abordar el siempre peliagudo tema de la ocupación nazi, y el consiguiente colaboracionismo, no deja a nadie indiferente en el país vecino y menos cuando las heridas de la guerra aún distaban de haber cicatrizado.

Escrito a medias con el hoy Premio Nobel Patrick Modiano, el filme pone al espectador en la tesitura de tener que soportar que un rudo mozalbete de apenas dieciocho años y escasas luces se le suba a las barbas a personas respetables y del todo inocentes. Es lo que tiene la impunidad que da el trabajar para la policía alemana y Lucien Lacombe (interpretado por el veinteañero Pierre Blaise, fallecido un año más tarde en accidente automovilístico) enseguida aprenderá a sacar partido de dicha posición, aunque sea delatando a viejos conocidos de su entorno familiar.

Albert Horn (el sueco Holger Löwenadler) y Lucien (Pierre Blaise)

Pero hete aquí que, un buen día, Lucien entra en contacto con los Horn, una familia de judíos que huyó del París ocupado para refugiarse en el sur de Francia a la espera de poder emigrar a España. El padre, sastre de profesión, le hará un traje de golf a medida al joven, aunque de lo que realmente se quedará prendado es de la belleza de la hija del hombre, sintomáticamente llamada France (Aurore Clément). A partir de ese momento las visitas de Lucien al destartalado piso de los Horn se van a volver habituales, tomándose unas confianzas y unas libertades con los inquilinos sólo toleradas por la extrema necesidad en la que se ven, si bien la abuela (Therese Giehse) manifiesta abiertamente su aversión por el muchacho pese al mutismo selectivo que practica.

De todos modos, el trato continuado con la joven favorecerá que se opere un ligero cambio en Lucien, quien decidirá huir con la hija y la abuela cuando los alemanes se presenten en el domicilio familiar. Demasiado tarde, en cambio, para el padre, deportado a un campo de concentración sin que Lucien haga gran cosa para evitarlo. Es ahí donde reside la clave de lo que llamamos amoralidad al inicio de estas líneas: que France, mujer bella, refinada y gran intérprete de Beethoven al piano, se deje querer por un personaje sin escrúpulos y tan falto de inteligencia es una clara alegoría de lo que ocurrió con todo un país al permitir que el Mariscal Pétain entregase la nación a los alemanes. Hannah Arendt lo llamaría "banalización del mal": Louis Malle, por su parte, se atrevió a contarlo en imágenes.

Lucien y France (Aurore Clément) con la abuela durante la huida

miércoles, 6 de diciembre de 2017

Si te dicen que caí (1989)
















Director: Vicente Aranda
España, 1989, 113 minutos



Cuenta que al levantar el borde de la sábana que cubría al abogado, revivió en la cenagosa profundidad de pantano de sus ojos abiertos un barrio de solares ruinosos y tronchados geranios cruzado de punta a punta por silbidos de afilador; un remoto espejismo traspasado por el aullido azul de la verdad. Y que a pesar de las elegantes sienes plateadas, la piel bronceada y las sortijas de oro que aún lucía el cadáver, le reconoció; que todo habían sido espejuelos, dijo, en aquel tiempo y aquellas calles, incluido este trapero que al cabo de treinta años alcanzaba su corrupción final enmascarado de dignidad y dinero.

Juan Marsé
Si te dicen que caí

Que Juan Marsé alcanzó su plenitud como novelista con la publicación de Si te dicen que caí es tan cierto como que intentar llevar semejante novela a la pantalla era una empresa casi suicida, habida cuenta de la naturaleza proteica del texto. Ya se sabe: lo que funciona (o se tolera) por escrito no necesariamente da buenos resultados cuando se traduce en imágenes. Pero no vamos nosotros a ahondar ahora en la polémica de si las adaptaciones cinematográficas de la obra de Marsé son buenas, malas o regulares, que ya se ha encargado el propio autor de hacerlo asiduamente. Baste decir que enfrentarse con una historia coral, ramificada en diversas subtramas a lo largo de casi cuatrocientas páginas, y plagada de continuos saltos temporales no era tarea fácil.

Eso y que este Aranda no era ya aquella joven promesa de Fata Morgana o La novia ensangrentada, sino el viejo libidinoso de pelo blanco obsesionado con filmar hasta el último poro del cuerpo de Victoria Abril. De modo que lo que fue novela experimental a lo Faulkner, de alto contenido político, merecedora de un premio internacional, publicada en Méjico en 1973 (y prohibida por la censura franquista hasta tres años más tarde) se convertía, en sus manos, en poco menos que una confusa maraña de personajes y escenas eróticas.

Sarnita (Juan Diego Botto, centro) y sus compañeros de aventis

Tiene, eso sí, el atractivo de ver a los hermanos Botto (María y Juan Diego) cuando eran apenas unos críos, muy al principio de sus respectivas carreras. O comprobar cómo determinadas leyendas urbanas de la posguerra, que en su día conmovieron a la ciudad condal, han seguido siendo recreadas incansablemente por la literatura y el cine hasta llegar a nuestros días. Es el caso del crimen de la prostituta Carmen Broto o de las andanzas del maqui Facerías atracando meublés, aquí encarnado por Lluís Homar en el claro trasunto que es el personaje de Palau y retomado, años más tarde, por Roger Casamajor en el docudrama de Carles Balagué La casita blanca (2002). Aunque es otro Carles (Sabater: el malogrado vocalista del dúo Sau) quien interviene en un pequeño papel en dicha escena.

Estraperlistas, cines de barrio y cartillas de racionamiento: en definitiva, el universo de Marsé. Constantes que marcaron su infancia y, por ende, su narrativa y que en Si te dicen que caí se hallan presentes una vez más, con el habitual eco de fondo de alguna copla de Concha Piquer. Ambiente que, a pesar de las limitaciones arriba indicadas, sí que acertó a recrear Vicente Aranda en la película.


lunes, 4 de diciembre de 2017

La novia ensangrentada (1972)
















Director: Vicente Aranda
España, 1972, 96 minutos



Son muchas las versiones que se han llevado a cabo directa o indirectamente basadas en la obra del irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873). Y entre las más sangrientas se encuentra la de Vicente Aranda, verdadera apología de lo que podríamos denominar "matriarcado vampírico". A nivel visual, su puesta en escena no difiere gran cosa de otros títulos filmados durante el mismo período, ya fuesen películas surgidas de la mente calenturienta de Jesús Franco o producciones más o menos vinculadas al género como las de León Klimovsky.

Susan (Maribel Martín)

En cualquier caso, La novia ensangrentada lo tenía todo (como así fue) para convertirse en una obra de culto cuya celebridad se extiende allende las fronteras, como lo demuestra no sólo la tan cacareada devoción que, según parece, siente por ella Quentin Tarantino, sino, sobre todo, la gran cantidad de ediciones que de la misma se han llegado a publicar, tanto en VHS, DVD como Blu-Ray, lo mismo en inglés, que en francés o en alemán.

La pérfida Mircalla Karstein (Alexandra Bastedo)

Pero volvamos, sin embargo, a nuestro punto de partida: porque tras ese poderío de rubias vampiresas de belleza nórdica conviene ver un planteamiento mucho más revolucionario de lo que cabría esperar a simple vista. ¿O es que revelarse con semejante virulencia contra los hombres de su entorno no deja traslucir un rechazo visceral en contra de la figura ancestral del macho dominante? Sí, sin duda, puesto que resulta fácil suponer cómo el cine de terror, a priori vinculado con el puro entretenimiento de masas, pudo beneficiarse de una mayor indulgencia por parte de los censores del tardofranquismo, más preocupados en controlar los filmes de directores ideológicamente politizados como Saura o Gutiérrez Aragón que no el contenido subliminal de La novia ensangrentada, donde la carga erótica, si bien se mira, es mucho menor que la subversiva.

Curiosa paradoja ésta, la de servirse de litros de hemoglobina y algún que otro desnudo, para lograr decir mucho más (y llegar, así, más lejos) que las crípticas aproximaciones al contexto sociopolítico pergeñadas en los mismos años por los susodichos. Y es que la denostada Escuela de Barcelona, de la que Aranda había surgido, dominaba bastante mejor el lenguaje alegórico. Para muestra un botón...