La calle de la vergüenza (1956)

Título original: Akasen chitai

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1956, 87 minutos

La calle de la vergüenza (1956) de Mizoguchi

El que había de ser testamento fílmico de Mizoguchi abordaba una vez más, como no podía ser de otra manera, el universo femenino en un momento histórico que marcaría el punto de inflexión entre el sofisticado mundillo de las geishas y la sordidez de la pura y simple prostitución en el Japón posterior a la ocupación norteamericana. De hecho, una de las mujeres de mayor edad se lamenta con amargura de cómo antaño recibían formación en campos tan exquisitos como la poesía y el canto, en contraste con las estrecheces económicas a las que se han visto sometidas por los rigores de la posguerra.

Son varios los momentos, tanto al inicio como en el desenlace de la película, en los que se alude al proyecto de ley mediante el que se pretendían erradicar las casas de lenocinio. Algo impensable apenas unos años antes, pero que anunciaba la llegada de la modernidad a un país que había sido literalmente arrasado durante la contienda mundial.

Las cinco protagonistas de La calle de la vergüenza, adaptación de una novela de Yoshiko Shibaki, han seguido trayectorias vitales muy diversas, si bien todas ellas comparten un similar tremendismo naturalista en la exposición de sus respectivas historias particulares. Así pues, asistimos al drama de la meretriz otoñal que contempla con estupor cómo la joven Mickey (Machiko Kyô), recién llegada de Kobe, le roba los clientes. O cómo el padre se presenta en el burdel para exigirle a la hija pródiga su inmediato regreso al seno familiar.

Otras intentarán escapar en vano de la miseria a través del matrimonio, pidiendo prestadas cuantiosas sumas de dinero a los clientes o simplemente fingiendo que son sus secretarias cuando la esposa de alguno de ellos se presente de improviso. Pero todo es en balde, que la lectura determinista se acaba imponiendo hasta el extremo de hacer decir a uno de los proxenetas en un par de ocasiones: "Nosotros hacemos la función de servicios sociales". ¡Pues no veas cómo debía de estar el patio...!

Tiro en la cabeza (2008)

Título original: Bat buruan

Director: Jaime Rosales

España/Francia, 2008, 85 minutos

Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales

A lo tonto, a lo tonto, ya ha transcurrido una década desde el estreno de Tiro en la cabeza, proyecto sin duda valiente y que nació rodeado de una controversia de la que nunca más lograría desprenderse. Ya que abordar el terrorismo de ETA tal y como lo hace Jaime Rosales en esta película parece ser que a más de uno le plantea un incómodo dilema moral. Y todo porque el cineasta se atrevió a mostrar el día a día de un miembro de la banda, llevando a cabo actividades cotidianas tan alejadas de la imagen maniquea que pudiera entonces tenerse de un etarra como comprar el periódico en el quiosco de la esquina o cenar en casa con un grupo de amigos.

«Pero ha pasado el tiempo / y la verdad desagradable asoma...», que diría el poeta: inactiva desde el anuncio del cese definitivo de su actividad armada en octubre de 2011 y desarmada desde abril de 2017, la banda terrorista anunció su disolución el 3 de mayo de 2018. Con la distancia que dan los años, ahora se aprecia mejor que nunca hasta qué punto se hallaba desprovista de cualquier intencionalidad política una cinta cuya única pretensión era plasmar en imágenes una porción de la realidad vasca.

El filmar desde la calle, a través de las ventanas, es una constante
en el cine de Rosales

Rodada mediante teleobjetivos de largo alcance y un estilo que podría recordar al Haneke de Caché (2005), Tiro en la cabeza lograba la proeza de prescindir totalmente del diálogo, dando lugar a un planteamiento insólito en el tan a menudo convencional cine español. Como es lógico, muchos no la entendieron en su momento (que por algo estamos en el país de los Torrentes y los Apellidos vascos), aunque no sería exagerado decir que son títulos como éste los que finalmente acaban marcando un hito en la historia del cine.

El distanciamiento y la neutralidad con los que Rosales filma los hechos hacen que el espectador, en un primer visionado, ande un poco perdido a propósito de la verdadera identidad de los personajes que aparecen en pantalla. Circunstancia ésta que hará que el final, con la ejecución a sangre fría de dos jóvenes guardiaciviles de paisano que pasaban el fin de semana en el sur de Francia, resulte aún más absurdo si cabe.

Ion Arretxe (1964-2017)

El tercer asesinato (2017)

Título original: Sandome no satsujin

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2017, 124 minutos

El tercer asesinato (2017) de Hirokazu Koreeda

Noche cerrada en mitad de un descampado a las afueras de una gran ciudad: la escena inicial de Sandome no satsujin nos muestra a Misumi (Kôji Yakusho), autor confeso de los hechos que se van a juzgar, matando y pegándole fuego al cadáver de su víctima (el propietario de una fábrica de harina) tras haberle robado la cartera. Más adelante, sabremos que Misumi acababa de ser liberado tras cumplir una larga sentencia de prisión por otro asesinato anterior. 

A partir de ese momento, el trabajo de la defensa va a consistir en eludir que Misumi sea condenado a muerte, alegando que quizá éste actuó impulsivamente en un arrebato de cólera. Pero la labor de los magistrados se irá progresivamente complicando debido a la aparente pasividad de Misumi y sus continuos cambios de versión. Al principio, las explicaciones del acusado son vagas y contradictorias, para luego afirmar que mató a la víctima porque la esposa del hombre le pagó para que lo hiciera. Efectivamente, la viuda y su hija minusválida parecen tener algo que ocultar, quizá un sórdido asunto de abusos sexuales.

El otro polo en esta historia es Shigemori (Masaharu Fukuyama), abogado principal de la causa, y padre de una hija adolescente un tanto díscola, que, en su afán por ganar el caso, no sólo profundizará en las motivaciones de los involucrados, sino también en su propia vida familiar. De hecho, su padre, también jurista, ya había defendido a Misumi en el pasado. Así pues, conforme avance el proceso, y sin apenas darse cuenta, el letrado irá entrando en el juego de su cliente, hasta el punto de que los papeles entre reo y valedor prácticamente se invierten, en un sutil juego de introspección que recuerda al que establecían Dirk Bogarde y James Fox en El sirviente (1963) de Joseph Losey.

Aunque no quedan ahí las posibles semejanzas con otros filmes. La más evidente, tal vez, es Rashomon (1950), dada la imposibilidad de llegar a saber a ciencia cierta qué es lo que realmente sucedió. En ese sentido, tanto El tercer asesinato como el clásico de Kurosawa se acaban convirtiendo en sendos tratados filosóficos en torno al tema de la verdad, concepto etéreo y controvertido donde los haya, estrechamente ligado a la percepción de cada cual. Sea como fuere, Koreeda acierta a crear una atmósfera entre hipnótica y melancólica gracias, entre otros factores, a la banda sonora del italiano Ludovico Einaudi. Clima de misterio que alcanza lo simbólico mediante el uso reiterado de cruces diseminadas a lo largo de la película, en un afán por subrayar la idea de redención que se haya presente en el subtexto de principio a fin como parte esencial del mismo.

Un asunto de familia (2018)

Título original: Manbiki kazoku

Director: Hirokazu Koreeda

Japón, 2018, 122 minutos

Un asunto de familia (2018) de Koreeda

Amoral, lenta; tierna, genial... Los comentarios vertidos por los espectadores tras el preestreno de Un asunto de familia en la Filmoteca de Catalunya revelan bien a las claras que el cine de Koreeda no deja a nadie indiferente. Tal vez porque en sus películas acierta a conseguir un raro equilibrio entre lo subversivo y lo convencional que no siempre es bien entendido/recibido por determinados sectores del público.

Desde luego, Koreeda no es Yamada (eso está claro), en el sentido de que lo que aquí se plantea dista enormemente del retrato inocente y algo afectado que su compatriota proponía en Una familia de Tokyo (2013, remake de los Cuentos de Tokio que Ozu filmara en 1953) o en la más reciente Maravillosa familia de Tokio (2016). Como ya sucedía en Nadie sabe (2004) e incluso en De tal padre, tal hijo (2013), Manbiki kazoku (título original de la cinta) explora los límites del concepto de familia para acabar concluyendo que la esencia del mismo poco o nada tiene que ver con los lazos de sangre.

¿Se burla de las responsabilidades que toda parentela conlleva o, más bien, reivindica el derecho a elegir el tipo de familia que más nos convenga en función de nuestro modo de vida? Pues, probablemente, ni lo uno ni lo otro: en ese sentido, Koreeda adopta un punto de vista bastante neutro, proporcionándonos elementos que tanto pueden hacernos pensar en una como en la otra posibilidad. A fin de cuentas, alguno de los personajes comenta en un determinado momento aquello tan típico de que uno elige a sus amigos y, en cambio, se tiene que conformar con los parientes que le tocan en suerte. ¿Por qué no intentar, entonces, escoger a los miembros de tu propio clan, aunque éstos sean ladrones de poca monta? ¿Es ello posible?

La abuela (a quien da vida la actriz Kirin Kiki, fallecida el pasado mes de septiembre), quizá encarne dicha ambigüedad mejor que ningún otro de los protagonistas de esta historia. De ahí la extrañeza de la "hija" adolescente al descubrir las cuantiosas cantidades de dinero que la vieja Hatsue recibía puntualmente cada mes por parte de un hijo de su difunto marido (del que, por cierto, aún cobra la pensión) nacido de un anterior matrimonio: "Pero, entonces, ¿es que la abuela no nos quería...?"

Senderos de gloria (1957)

Título original: Paths of Glory

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1957, 88 minutos

Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick

En vísperas del centenario del armisticio que puso fin a la Gran Guerra y coincidiendo con esa maravilla de exposición dedicada al mito Kubrick que podrá verse en Barcelona hasta finales del mes de marzo, resulta más oportuno que nunca revisar la fabulosa Senderos de gloria, monumento antimilitarista por antonomasia (que sería censurado, cuando no directamente prohibido, en no pocos lugares del mundo, incluida la Francia republicana), la trascendencia del cual sobrepasa ampliamente el marco cinematográfico hasta el punto de que su visionado debería ser de obligado cumplimiento en todos los centros educativos del planeta.

Pocas veces un filme ha logrado recrear con semejante grado de penetración los entresijos de la barbarie que todo conflicto bélico implica, aunque cabe suponer que Kubrick debió de tener en mente dos ilustres ejemplos que le precedieron en la noble tarea de inocular el germen pacifista en nuestras retinas: Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone y ¡Armas al hombro! (1918) de Chaplin, autor también de El gran dictador (1940), título no menos relevante a la hora de mostrar cuán ridículo puede llegar a ser el estamento militar en su forma de concebir la realidad y cuyo corrosivo sentido del humor coincide bastante con el de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964).

Como productor y protagonista de la cinta, Kirk Douglas ejercería un papel decisivo no sólo para que este proyecto saliese adelante, sino en la posterior trayectoria profesional de Stanley Kubrick, toda vez que el actor pensó en él cuando, harto de la inoperancia de Anthony Mann durante los primeros días de rodaje de Espartaco (1960), lo contrataría para que continuase la película.

Y poco más podemos añadir sobre Paths of Glory que no sea ya mostrado abiertamente por sus imágenes, desde el talante obtuso de los generales durante el tenso consejo de guerra —que prefigura, por cierto, la intolerancia del sargento Hartman en La chaqueta metálica (1987)— hasta la conmovedora escena final en la que una jovencísima Christiane Harlan (apellido de soltera de quien, meses después y a lo largo de más de cuarenta años, se iba a convertir en la señora Kubrick) hace enmudecer a todo un auditorio de curtidos veteranos con el único auxilio de su candorosa voz cantando «Der Treue Husar».

Egon Schiele (2016)

Título original: Egon Schiele: Tod und Mädchen

Director: Dieter Berner

Austria/Luxemburgo, 2016, 110 minutos

Egon Schiele (2016) de Dieter Berner

Los biopics sobre pintores (y últimamente son varios los que han pasado por nuestra cartelera, como el que gira en torno a la estancia de Gauguin en la Polinesia) suelen adolecer de una no siempre conveniente obsesión por imitar el estilo pictórico del homenajeado a través del tratamiento del color que llevan a cabo los directores de fotografía.

En este sentido, la aproximación que el austriaco Dieter Berner lleva a cabo respecto a la vida y la obra de su compatriota Egon Schiele (1890-1918) cumple fielmente dicha premisa, dotando a las imágenes del filme de una textura similar a las cuantiosas acuarelas surgidas del pincel del artista a lo largo de su breve y accidentada trayectoria.

El actor de origen chileno Noah Saavedra interpreta a Schiele

Teniendo en cuenta la lubricidad que transmiten los cuerpos semidesnudos que presiden la mayor parte de sus dibujos, el retrato que Berner lleva a cabo del pintor resulta, tal vez, amable en exceso, incluso carente del carácter escandaloso que incomodó a la sociedad vienesa de hace un siglo y que, años después, llevaría a los nazis a incluir a Schiele en su discutible nómina de artistas "degenerados".

Lo cual nos lleva a concluir cómo la película incurre en una curiosa paradoja: la de proponer una puesta en escena más bien convencional (que delata los orígenes televisivos del cineasta) para abordar una figura cuyo periplo vital y producción artística no lo fueron en absoluto.

Platillos volantes (2003)

Director: Óscar Aibar

España, 2003, 99 minutos

Platillos volantes (2003) de Óscar Aibar

A diferencia de lo que ocurre con determinados espacios televisivos de la noche del domingo (atención, por cierto, al cameo de Íker Jiménez hacia el minuto cincuenta de esta película), la cutrez de los ambientes y personajes reflejados en Platillos volantes no los convierte en involuntariamente cómicos, sino que, muy al contrario, nos muestra la cara más conmovedora de una realidad cotidiana a menudo desprovista de excesivos alicientes.

Porque tanto el corpulento José (Ángel de Andrés López) como el escuálido Juan (Jordi Vilches) han terminado refugiándose en la parafernalia estrambótica y seudocientífica de la ufología en busca de los encantos que difícilmente podría aportarles la existencia en un sórdido suburbio del cinturón industrial de Barcelona a principios de la década de los setenta.

En años de insoportable mediocridad monótona y gris, la pareja protagonista (inspirada, como suele decirse en estos casos, en un hecho real acaecido en Terrassa entre 1971 y 1972) sobrelleva los sinsabores de la desesperante cotidianeidad tardofranquista imaginando mundos de ideal alborozo más allá de nuestro sistema solar. Se ven, pues, a sí mismos como la avanzadilla de una civilización superior a quienes los extraterrestres han encomendado la ardua empresa de transmitir un mensaje trascendental que redima definitivamente a sus congéneres.

Conviene, por tanto, saber leer entre líneas cuál es la verdadera intencionalidad a la que obedece una película cuyos personajes tienen más de víctimas de un entorno represor que no de frikis excéntricos. De ahí que Óscar Aibar y su guionista Jorge Guerricaechevarría apostasen, con muy buen criterio, por incidir en el contexto obrero de lucha clandestina en el que se desarrollan los hechos.