Iconockaut (1975)

Director: José María Nunes

España, 1975, 94 minutos

Iconockaut (1975) de José María Nunes

Tras un parón de seis años durante el que Nunes no logra levantar ningún proyecto, el cineasta volvía de nuevo a la carga con una de sus habituales reflexiones en torno a la libertad del individuo en un mundo esencialmente represor. Y para muestra las dificultades a las que el propio director hubo de hacer frente, ya muerto Franco, cuando la Dirección General de Cinematografía se empeñó en que había que cortar dos escenas del metraje original. Circunstancia que motivó las iras del portugués hasta el extremo de que, pese a algún que otro pase con carácter de preestreno, la cinta no llegaría a estrenarse comercialmente hasta 1981.

La pareja protagonista de Iconockaut (1975) se intuye, aunque ni el hombre ni la mujer habitan en el mismo lugar y la misma época. Ella (María Espinosa) vive en una comuna hippie. En cambio, él (Joan Miralles) aspira a liberarse de sus ataduras burguesas para así poder unirse a su compañera. Pero el ambiente que los rodea es sumamente violento, puesto que la policía y una agresiva banda de motoristas dificultan la mutua conexión de ambos personajes. Todo está ocurriendo siempre, aquí y ahora, ya que en el particular universo nunesiano espacio y tiempo no son más que vacuos conceptos lingüísticos.

Ni la crítica ni determinados sectores de la Izquierda más ortodoxa entendieron una película cuyo principal atractivo reside en el carácter cuasi fantasmagórico de sus imágenes. De hecho, un rótulo inicial advierte al espectador que lo que está a punto de presenciar "No se rodó en las misteriosas islas eternas, porque sólo existen en la imaginación de los personajes". Las playas por cuya orilla deambulan estos dos seres son, en realidad, las de Pals y Begur: localizaciones gerundenses en las que se sitúa una parte de la acción, mientras que el resto transcurre en las Ramblas y el Puerto de Barcelona.

Pegándole fuego a sus pertenencias, ya sean libros o hasta su DNI, el protagonista masculino hace gala de un anarquismo humanista que le valió a Nunes el ser tildado de reaccionario. Hoy puede parecer una polémica estéril, tan ingenua como la puesta en escena del filme. Sin embargo, el mensaje que encierra, en forma de advertencia contra un cierto fascismo latente (ya sea mediante la represión policial ejercida por parte del Estado o a través de grupos paramilitares), sigue siendo perfectamente válido.

Sexperiencias (1969)

Director: José María Nunes

España, 1969, 92 minutos

Sexperiencias (1969) de José María Nunes

A juzgar por el título de esta película pudiera pensarse que se trata de algún engendro semipornográfico o altamente erótico. Nada más lejos de la realidad: su autor, el portugués afincado en Barcelona José María Nunes (1930-2010), se limitó a colocar una ese delante y otra detrás de la palabra experiencia. Resultado: uno de los filmes más revolucionarios de cuantos rodó el cineasta a lo largo de su ya de por sí inclasificable carrera. Y así, la voz en off del propio Nunes va leyendo una infinidad de titulares de prensa de la época, a cuál más sobrecogedor. Tremenda retahíla de guerras y víctimas en la que una serie de nombres se repite con insistencia: Vietnam, Biafra, Méjico, Checoslovaquia...

1968 había sido declarado "Año internacional de los Derechos Humanos", distintivo que contrasta irónicamente con la enorme cantidad de conflictos armados que asolaban la faz de la Tierra en aquel preciso instante. De ahí la voluntad de denuncia de una obra que, dado su alto contenido político, nació predestinada a la clandestinidad más absoluta. Fiel a su sensibilidad anarquista, Nunes decidió rodarla sin permisos ni ayuda de ningún tipo, situándose al margen de un sistema de producción que difícilmente habría tolerado las proclamas incendiarias en ella contenidas. De hecho, la cinta ni siquiera posee depósito legal, por lo que, oficialmente, es como si no existiera.

Austeridad con la que el director hubo también de lidiar a nivel técnico, toda vez que reutilizó negativos sobrantes de otras producciones, a menudo caducados. Ni siquiera la sonorización respeta la más mínima sincronía, dando lugar a una curiosa independencia entre imágenes y banda de sonido que entronca directamente con el cine más underground que se estaba haciendo en Europa. A decir verdad, Sexperiencias (1969) nació a raíz de la invitación recibida por Nunes para participar en el Festival de Moscú después de que sus responsables hubiesen visto Biotaxia (1968) el año anterior en Karlovy-Vary.

Un hombre maduro (Carlos Otero) y una joven (Marta Mejías) reaccionan ante las noticias que ocupan las portadas de los periódicos. A orillas del mar, en el interior de las tabernas o incluso en el poblado del Oeste que existía en Esplugues de Llobregat (gentilmente cedido para la ocasión por los Estudios Balcázar), Carlos y María deambulan sin rumbo fijo, "culpables de indiferencia", con la única esperanza de gritar socorro, aunque no se sepa muy bien a quién.

Biotaxia (1968)

Director: José María Nunes

España, 1968, 105 minutos

Biotaxia (1968) de José María Nunes

Dos advertencias encabezan los créditos iniciales de Biotaxia (1968): "Rodada en la Barcelona de Gaudí" y, acto seguido, "Intento de análisis para clasificar a un ser viviente." Luego la voz en off del actor José María Blanco (cuando aún se hacía llamar Pablo Busoms) concreta los datos definitorios de la protagonista como si los dictara para que alguien los teclee en una máquina de escribir: "Una mujer: personaje creado en una tarde de borrachera por los barrios del puerto de Barcelona. Nombre: María López. 30 años. Estado: casada. Señales características: una vieja cicatriz de apendicitis y una más reciente cicatriz de cesárea". Un primer plano del rostro de Núria Espert inunda la pantalla durante varios minutos. Recurso que volverá a repetirse más adelante, incluso en la secuencia final.

El escaso argumento de la película se resume en que una afamada actriz de teatro, cansada de la vacuidad de su propia existencia burguesa, rememora la aventura que vivió con un joven amante al que, en última instancia, saldrá a buscar por la ciudad. Poco diálogo propiamente dicho frente a un raudal de logorrea que, sin embargo, deja pinceladas tan lúcidas como las que siguen: "Un día de éstos te sentirás anulada por tu felicidad" o "Vete y escóndete en esa felicidad de tomar café en el salón después de las comidas […] Has pensado estar en las luchas y después has tenido que avergonzarte de huir. Has querido demostrar que sufrías por los que sufren, desde tu vagón blindado y acolchado".

Siendo el más proletario de los cineastas de la Escuela de Barcelona, la relación de Nunes con la Gauche Divine tenía que ser forzosamente tensa. O por lo menos incómoda. De ahí la actitud hostil del joven frente a los valores burgueses que encarna su amante por más que ésta se las dé de artista comprometida: "Tú eres la hipocresía. Y esta noche leerás, hasta el amanecer, el último libro prohibido que leen todos los esnobs que juegan a ser intelectuales progresistas..."

Con Biotaxia, Nunes inicia el viaje sin retorno hacia los márgenes del cine entendido, según una teoría un tanto críptica ideada por él mismo, como séptimo sentido: el vehículo que le permitía plasmar en imágenes una sensibilidad anarquista tan revolucionaria como poética. Tal vez por ello decidiera ubicar la "acción" (si es que así puede llamarse a las largas diatribas de sus personajes) en el terrado de la Pedrera, el interior de la cripta de la Colonia Güell o frente a la fachada de la Sagrada Familia. Espacios, todos ellos, cargados de simbología, en clara oposición con las tabernas portuarias adonde irá a parar María en busca del tiempo perdido que ya nunca regresará.

No dispares contra mí (1961)

Director: José María Nunes

España, 1961, 80 minutos

No dispares contra mí (1961) de José María Nunes

Un cierto sabor a Nouvelle Vague se deja sentir ya desde los primeros compases de No dispares contra mí (1961), semejanza que la efusiva banda sonora jazzística compuesta por Josep Solà contribuye a aumentar enormemente. Sin embargo, Nunes confesaba no haber visto aún ninguna película perteneciente a dicha escuela cuando la dirigió. Muy al contrario, habrían sido los productores Enrique Esteban y Germán Lorente quienes, tras regresar impactados del Festival de Cannes, encargaron al director la realización de algo que pudiera competir con las nuevas tendencias surgidas del cine francés.

Harto de la insistencia, y después de que le rechazasen un guion original suyo, titulado La sonrisa del cuarto creciente, parece ser que el propio Nunes se plantó en las oficinas de la productora con unas cuantas novelas baratas bajo el brazo para que fuesen los responsables de la misma quienes eligieran aquella que mejor se ajustaba a sus propósitos. Y con las dos o tres seleccionadas, todas ellas escritas por el muy prolífico Donald Curtis, pseudónimo de Juan Gallardo Muñoz (1929-2013), se elaboraría finalmente la base argumental de la película.

En términos generales, No dispares contra mí responde a los parámetros del cine policíaco que estaba por aquel entonces tan en boga, si bien es cierto que el cineasta de origen portugués sabe dotar al conjunto de una frescura inédita hasta la fecha en la anquilosada industria cinematográfica barcelonesa. El mismo protagonista, un joven de buena familia llamado David (Ángel Aranda), pone de manifiesto una desazón vital que entronca de pleno con los postulados del existencialismo. Así pues, no dudará en confesarle a su compañera de viaje: "Soy uno de esos que ha equivocado la época en que ha nacido y no sabe comprender el mundo. O tal vez el mundo se empeña en no comprenderle a uno..."

Nunes está ya a un paso de las personalísimas experimentaciones que van a marcar su posterior filmografía. De ahí que no dude en saltarse las convenciones del género en el que supuestamente se enmarca la historia para situar al frente del relato una huida en un coche robado en cuyo maletero se halla el cadáver del marido de su antigua amante (Lucile Saint-Simon). Habrán transcurrido diez minutos de metraje, tras ese clímax inicial, cuando comiencen unos títulos de crédito que ya nadie esperaba. Atípica forma de arrancar una road movie no menos inclasificable.

El fugitivo de Amberes (1955)

Director: Miguel Iglesias

España/Francia, 1955, 67 minutos

El fugitivo de Amberes (1955) de Miguel Iglesias

Calles mojadas, ambiente nocturno y el rostro patibulario de Howard Vernon: he ahí algunas de las singularidades que definen visualmente el arranque de El fugitivo de Amberes (1955), filme policíaco en la estela del mejor cine negro americano y cuya puesta en escena deja entrever una cierta vocación expresionista. Aunque, a decir verdad, dichas constantes pertenecen a una fórmula local, genuinamente barcelonesa, que ya había sido esbozada con anterioridad, a comienzos de aquella misma década, en títulos fundacionales como Brigada criminal (1950) o Apartado de correos 1001 (1950) y que el director Miguel Iglesias quiso acabar de perfilar aquí, tal vez sin conseguirlo del todo.

El motor o Macguffin de la trama es el célebre diamante Woosley, que un tipo llamado Bell (Howard Vernon) ha robado en París tras hacerse pasar por ayuda de cámara de la sofisticada princesa Ahmaru. En realidad, toda esta información nos es revelada mediante titulares de prensa que aparecen insertos en pantalla durante los primeros compases, mientras los habitantes de la capital francesa se afanan en comprar los periódicos del día para saber más sobre la noticia. La última de esas portadas apunta la posibilidad de que Bell habría huido de Francia.

Apenas han transcurrido tres minutos de metraje y el fugitivo ya se encuentra en la ciudad belga de Amberes, el mayor centro comercial de diamantes del mundo desde hace cinco siglos, intentando colocar la preciada gema. Algo que no le va a resultar nada fácil, teniendo en cuenta que Alex (Luis Induni) y su banda pretenden pagarle una cantidad irrisoria por semejante alhaja. Pero Bell Fermer es un individuo que no se rinde así como así, de modo que se las ingenia para zafarse de Alex y los suyos y recalar, no sin dificultades y con la ayuda inestimable del capitán Max (Joan Capri), en Barcelona, donde un oscuro empresario del ocio (Alfonso Estela) requerirá sus servicios.

A partir de ese momento, y siempre fiel a la voluntad aleccionadora de este tipo de películas, la acción se centra en las pesquisas que un hombre y una mujer van a llevar a cabo. Son el agente Jordán (José Marco) y la señorita Gisèle (Anouk Ferjac), inspectora de la Compañía Suiza de Seguros. Ni que decir tiene que, pese a algún que otro desencuentro inicial, se intuye que entre ambos acabará naciendo algo más que una mera relación profesional. Sin embargo, tal y como suele suceder con estas viejas cintas policíacas, el atractivo principal de El fugitivo de Amberes reside no tanto en la historia que cuenta, sino en las localizaciones barcelonesas donde transcurren los hechos: el parque del Tibidabo, la plaza de toros Monumental, el funicular del puerto, un par de números folclóricos en un tablao flamenco y, sobre todo, el Túnel Fantasma que se haya bajo el suelo de La Bola de Oro, nombre con el que son rebautizadas en la ficción las célebres Atracciones Apolo.

Apartado de correos 1001 (1950)

Director: Julio Salvador

España, 1950, 92 minutos

Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador

Título emblemático del hoy tan revalorizado cine policíaco barcelonés, Apartado de correos 1001 (1950) marcaría el inicio de una de las etapas más fructíferas dentro de la producción cinematográfica con sede en la Ciudad Condal. De hecho, son muchos y diversos los enclaves de la capital catalana que sirvieron de escenario natural para el rodaje de esta película, conformando una geografía urbana cuyo radio de acción abarca, a grandes rasgos, desde las Ramblas o Vía Layetana hasta las inmediaciones de Correos en el Paseo Colón.

Aunque, al margen del valor documental que le haya podido conferir el paso del tiempo, lo cierto es que hay momentos puntuales de la puesta en escena ideada por Julio Salvador, a partir de un guion de Antonio Isasi y Julio Coll, que denotan la influencia de clásicos del género como La dama de Shanghai (1947) de Orson Welles. Referente que salta enseguida a la vista en la célebre escena, rodada en el parque de atracciones Apolo, en la que los protagonistas acceden al interior de "La casa de la risa" en pos del sospechoso.

El veterano y el novato en busca de indicios

No obstante, al analizar detenidamente los métodos policiales empleados por Marcial (Manuel de Juan) y Miguel (Conrado San Martín) queda claro hasta qué punto aquellos agentes con bigotito falangista eran capaces de retener a alguien por la fuerza sin que fuese necesaria una orden judicial. O injerirse en su correspondencia personal o hasta en su propio domicilio como si tal cosa, obviando el Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos. Detalles que hoy pueden sorprender, pero que en el contexto de una dictadura militar arrojan la imagen de un cuerpo más preocupado por mantener el orden establecido que no por la defensa del ciudadano.

Sea como fuere, el realismo que transmiten sus imágenes acaba por imponerse a la propaganda implícita de una cinta cuya intención inicial era recalcar la infalibilidad de la policía en la lucha contra el crimen organizado. A este respecto, la estructura arranca con la consumación del hecho para, acto seguido y a partir de una mínima pista, ir desgranando minuciosamente las causas hasta dar con la identidad del misterioso líder de una oscura trama dedicada al tráfico de cocaína.

La joven (1960)

Título original: The Young One

Director: Luis Buñuel

Méjico/EE.UU., 1960, 96 minutos

La joven (1960) de Luis Buñuel

Estrenada en Nueva York en la Navidad de 1960, la película fue atacada desde todas partes. A decir verdad, no gustó a nadie. Un periódico de Harlem escribió, incluso, que habría que colgarme cabeza abajo de un farol de la Quinta Avenida. Reacciones violentas que me han perseguido toda la vida. Sin embargo, yo hice esta película con amor. Pero no tuvo suerte. El sistema moral no podía aceptarla. Tampoco tuvo éxito en Europa, y hoy no se proyecta casi nunca.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Una isla en algún remoto rincón del sureste americano. Su interior alberga un coto privado de caza. El rudo guarda y una muchacha medio asilvestrada son sus únicos habitantes (el abuelo de la joven ha fallecido repentinamente, aunque ninguno de los dos parece sentir su muerte). Evvie (Key Meersman) ya es casi una mujer. Miller (Zachary Scott) comienza a mirarla con otros ojos... Un fugitivo irrumpe de improviso buscando dónde guarecerse: su piel es oscura...

¿A qué se debió el fracaso comercial de La joven? En sus memorias, Buñuel lo achaca al hecho de no haber sido lo suficientemente maniqueo a la hora de esbozar la historia, un drama racial cuyos personajes no son ni buenos ni malos, sino que tienen un poco de ambas cosas. Dicha ambigüedad, unida a la atracción que Miller siente hacia una menor, debió de provocar reacciones airadas entre los mismos sectores que, dos años más tarde, acabarían de escandalizarse con la versión que hizo Kubrick de Lolita (1962).

Fiel a su estilo, el cineasta aragonés plantea una puesta en escena repleta de elementos típicamente buñuelianos: el fetichismo focalizado en las piernas de la protagonista y unos zapatos de tacón con los que a duras penas sabe caminar, la manzana que muerde Miller cuando repara por vez primera en el atractivo de Evvie... También hay rifles y hasta una granada de mano, haciendo honor al gusto de don Luis por las armas de fuego. Como no podía faltar el detalle anticlerical, teñido de racismo esta vez, cuando el reverendo Fleetwood (Claudio Brook) le da la vuelta al colchón que está a punto de utilizar porque la noche anterior había dormido en él Traver (Bernie Hamilton).

La caza al hombre a la que se ve sometido este joven afroamericano, al que acusan de una violación que en realidad no cometió, contrasta vivamente con el candor de Evvie, siempre dispuesta a acogerlo y a disfrutar de la música de su clarinete. Ella es un ser puro que ha crecido lejos del mundanal ruido. Tal vez por ello, cuando en la última secuencia la vemos alejarse en la lancha que la conduce a la ciudad, perfectamente ataviada con el vestido que le regaló Miller, se tiene la certeza de que la joven está dejando atrás su inocencia para lanzarse en brazos de una civilización que acabará definitivamente de corromperla.

La fiebre sube a El Pao (1959)

Título original: La fièvre monte à El Pao

Título alternativo: Los ambiciosos

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1959, 97 minutos

La fiebre sube a El Pao (1959) de Luis Buñuel

El Pao, capital de la imaginaria isla de Ojeda, alberga una penitenciaría repleta de presos políticos cuyas duras condiciones de vida la convierten en un polvorín. De ahí el descontento popular contra unos dirigentes corruptos que, en lugar de atender las demandas de la población local, dedican sus esfuerzos a hacerse la guerra sucia entre ellos mismos. Una lucha por el poder que incluye a la despampanante esposa del gobernador (María Félix), mujer tan tentadoramente hermosa como promiscua.

Cuando acceda al puesto de máximo mandatario de la prisión, el idealista Ramón Vázquez (interpretado por un Gérard Philipe que fallecería prematuramente, a la edad de treinta y seis años, apenas unos meses después del estreno) intentará a toda costa velar por los derechos de los reclusos, entre los que se encuentra el profesor Cárdenas (Domingo Soler), mentor del joven cuando éste estudiaba Derecho en la universidad. Tarea nada fácil, por cierto, ya que el nuevo gobernador (Jean Servais), funcionario abyecto que ha medrado haciendo suyos los métodos dictatoriales del presidente Barreiro, aspira también a conquistar a la susodicha Inés, que ahora es la nueva amante de Vázquez...

En la única alusión que dedica en sus memorias a La fièvre monte à El Pao (1959) Buñuel se limita a decir que plagió el argumento de la ópera Tosca. Comentario cuando menos insólito, teniendo en cuenta que dicho filme no era sino la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Henry Castillou (1921-1994). En todo caso, el silencio de don Luis a propósito de esta coproducción franco-mejicana resulta bastante revelador respecto a la poca estima que quizá sentía hacia lo que, presumiblemente, debió de ser un encargo realizado sin excesivo entusiasmo.

En todo caso, la cinta —agraciada con una impecable fotografía en blanco y negro a cargo de Gabriel Figueroa— contiene alguna de las esencias buñuelianas, desde el asfixiante ambiente insular (en sentido real y figurado) hasta una tendencia, rayana en lo obsesivo, a filmar primeros planos de las piernas de la Félix, codiciado objeto del deseo de unos hombres capaces de sacrificarlo todo con tal de satisfacer su propia ambición.

¡Centinela, alerta! (1937)

Directores: Jean Grémillon y Luis Buñuel

España, 1937, 74 minutos

¡Centinela, alerta! (1937) de Jean Grémillon

Durante el rodaje, la situación se deterioraba rápidamente. En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente era irrespirable. Una iglesia en la que teníamos que rodar unas escenas fue incendiada por la multitud y tuvimos que buscar otra. Mientras hacíamos el montaje, había tiroteos por todas partes. La película se estrenó en plena guerra civil con gran éxito, éxito que se confirmaría en los países latinoamericanos. Por supuesto, yo no me beneficié de él.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Viendo el cartel de la película y el año de estreno de la misma (aparte de las connotaciones inequívocamente castrenses de su título) uno podría pensar que ¡Centinela, alerta! (1937) fue poco menos que un filme propagandístico. Sin embargo, quien se tome la molestia de revisarla hallará que la trama tiene muy poco o nada de alegato en favor de la República (más allá de los uniformes que lucen sus protagonistas durante la primera media hora de metraje) y muchísimo de comedia musical al servicio del ídolo popular que por aquel entonces era Angelillo.

Sorprende, asimismo, que el repertorio del cantaor apenas incluye temas flamencos más allá de unos "Fandangos militares" con el acompañamiento a la guitarra del Niño Posadas y la copla "¡Er caló, er calé!" que entona mientras se hace pasar por sonámbulo: lo demás son piezas burlescas ("El sitio de la gallina", "Si yo fuera capitán") con un marcado aire swing ("Sólo el amor", "Soy un marino") típico de los años treinta.

De nuevo una madre soltera (Ana María Custodio), un señorito crápula (José María Linares-Rivas) y la niña Mari-Tere haciendo monadas: elementos comunes en la mayoría de producciones Filmófono, como lo es la presencia del histriónico Luis Heredia. El actor, que años más tarde volvería a coincidir con Buñuel en el rodaje de Viridiana (es uno de los mendigos que profanan la hacienda de la cándida novicia al son de El Mesías de Häendel), interpreta aquí al gracioso Tiburcio Canales: especie de bufón que comienza haciendo de soldado torpe para convertirse después en un no menos desmañado aprendiz de detective.

El francés Jean Grémillon (1898–1959) se prestó a dirigir el filme con la única condición de no aparecer acreditado, algo a lo que Buñuel, que tampoco firmaba como productor ejecutivo, accedió sin mayores reparos. El resultado final, sumamente condicionado, a nivel técnico, por las horas aciagas que se cernían sobre el país, transmite, sin embargo, una curiosa alegría de vivir (por ejemplo en el número final, que incluye a un grupo de atractivas bailarinas a lo Busby Berkeley), señal evidente de que la cinta aspiraba a infundir ánimos al espectador mediante un ameno ejercicio de pura evasión.

La hija de Juan Simón (1935)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1935, 69 minutos

La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia

Uno de los mayores éxitos comerciales de Luis Buñuel durante su etapa de productor ejecutivo al frente de Filmófono fue este musical al servicio del cantaor Angelillo. Que tenía, además, el aliciente de contener el debut cinematográfico de una jovencísima promesa llamada Carmen Amaya. En ese sentido, la escena en la que ésta baila el zapateado sobre una mesa acompañándose de sus propias castañuelas revela ya el temperamento arrollador de la artista inigualable que estaba llamada a ser.

Aunque el protagonismo indiscutible le corresponde al mencionado Ángel Sampedro (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) cuyo personaje da con los huesos en la cárcel tras participar en una riña de café a resultas de la cual muere un hombre. Horas aciagas en las que el recluso aliviará sus penas cantando aquello de "Soy un pobre presidiario". Dato curioso: las paredes de la celda donde lo encierran se hayan repletas de consignas a favor de la República que denotan la efervescencia política de aquellos años, antesala de la futura contienda civil.

Aparte de la célebre milonga que da título a la cinta, La hija de Juan Simón (1935) contiene un gran surtido de composiciones a cargo de Daniel Montorio, debidamente aderezadas con los arreglos del maestro Fernando Remacha. Y no todas de inspiración flamenca, ya que la carrera fulgurante de Ángel tras su salida del correccional le llevará por los escenarios de medio mundo, incluida La Habana, donde entonará el danzón que comienza diciendo: "Los negritos son de Cuba".

Para entonces, el otrora paria se ha convertido en una estrella enfundada en un elegante esmoquin. A quien, a pesar de todo, persigue el recuerdo de su añorada Carmela (Pilar Muñoz): la hija del modesto enterrador (Manuel Arbó) y de la severa Angustias (Ena Sedeño) que un buen día, ante la imposibilidad de casarse con Ángel, huyó avergonzada de casa de sus padres para dar a luz al hijo que llevaba en sus entrañas. Argumento folletinesco (y aun funesto) al que, sin embargo, se le acaba dando un final feliz más acorde con los gustos del público.

¿Quién me quiere a mí? (1936)

Directores: José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel

España, 1936, 84 minutos

¿Quién me quiere a mí? (1936) de Sáenz de Heredia

Fue tanto el empeño de Luis Buñuel para que su nombre (asociado a la vanguardia surrealista) no figurase en los créditos de las películas por él producidas para Filmófono, que a menudo se tiende a obviar el enorme influjo que el aragonés ejerció sobre el proceso de gestación de las mismas. Sin embargo, basta echarles un vistazo para encontrarse con elementos que posteriormente reaparecerán en algunos de los títulos más célebres de su filmografía.

Tal es el caso, por ejemplo, de la cinta que ahora nos ocupa, a la que Buñuel apenas dedica una frase en sus memorias: "Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial." Aun así, resulta inevitable pensar en el hombre sin piernas de Los olvidados (1950) cuando, a las puertas de una iglesia, vemos a una pedigüeña valiéndose de un carrito idéntico para desplazarse.

Mezcla de drama folletinesco (con rapto de niña incluido), comedia amable e incluso ciertas dosis de musical, ¿Quién me quiere a mí? (1936) resume a la perfección el prototipo de cine comercial que se llevó a cabo en España durante los años de la Segunda República. Fórmula cuyo atractivo principal residía, en este caso, en la presencia de la actriz infantil Mari-Tere Pacheco: prodigio el fulgor del cual volvería a dejarse ver, ya en plena contienda, en el drama bélico ¡Centinela, alerta! (1937) para, a continuación, apagarse sin volver a dar ya nunca más señales de vida.

José Luis Sáenz de Heredia, probablemente el director más vinculado con el futuro régimen franquista —suyos son filmes como Raza (1942) o Franco, ese hombre (1964)— daba sus primeros pasos en la industria cinematográfica de la mano de un Buñuel que en breve se convertiría en exiliado republicano: imagen elocuente de lo que iba a suponer la Guerra Civil, aunque en abril del 36 aún fuese posible que dos personalidades tan opuestas uniesen su talento para contar la historia de una célebre soprano (Lina Yegros) o las argucias de dos granujas de medio pelo como Súpito (Luis Heredia) y Alfredo, 'El Águila' (Fernando Freyre de Andrade).

Ese oscuro objeto del deseo (1977)

Título original: Cet obscur objet du désir

Director: Luis Buñuel

Francia/España, 1977, 103 minutos

Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis Buñuel

Después de El fantasma de la libertad, rodada en 1974 (tenía yo, por lo tanto, setenta y cuatro años), pensé en retirarme definitivamente. Fue necesaria toda la obstinación de mis amigos, y principalmente de Silberman, para ponerme a trabajar de nuevo.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Habría sido muy distinta esta película si la actriz principal, en lugar de Ángela Molina o Carole Bouquet, hubiese sido Maria Schneider, la misma que, junto a Marlon Brando, había protagonizado algunos años antes El último tango en París (1972). Pero ni la adicción a las drogas de la intérprete ni, por lo que cuentan, su absoluta falta de sintonía con Buñuel hicieron posible que la empresa llegase a buen puerto. En todo caso, Cet obscur objet du désir era ya de por sí un título evocadoramente sensual repleto de connotaciones eróticas cuyo origen se remonta al universo literario del belga Pierre Louÿs (1870-1925), autor de La femme et le pantin (1898), la novela en la que se basa el guion de la cinta, canto de cisne de una de las filmografías más influyentes de la historia del séptimo arte.

En cierta manera, la caricatura de un macho dominante en horas bajas que aquí se lleva a cabo (ampliamente detallada por él mismo a sus compañeros de vagón en el transcurso de un largo viaje ferroviario entre Sevilla y París) conecta de pleno con lo que el director aragonés y su colaborador Jean-Claude Carrière habían ensayado previamente en Tristana (1970). De hecho, tanto don Lope como Mathieu están interpretados por el mismo actor: un Fernando Rey (doblado en la versión francesa por Michel Piccoli) que no es sino trasunto de la decrepitud del propio cineasta. Más aún, teniendo en cuenta que el deseo frustrado, denominador común de ambos personajes, es una de las constantes en la obra del genio de Calanda.

Sin embargo, y a pesar de su trascendencia como testamento fílmico, Cet obscur objet du désir (1977) es a menudo recordada por una simple particularidad: el hecho de que fueron dos actrices diferentes, las ya mencionadas Molina y Bouquet, quienes encarnan el papel de Conchita, la protagonista femenina. Circunstancia que pudiera prestarse a interpretaciones de toda índole, vinculadas al carácter surrealista del autor, si no fuese porque obedeció, en realidad, a motivos más bien prosaicos: el hecho de que cada productora (la española In-Cine de Alfredo Matas y la francesa Greenwich Film de Serge Silberman) quiso imponer a su candidata. Polémica que el director zanjó con la decisión salomónica de incluir a las dos aspirantes.

Revisitar en pleno siglo XXI la última creación de Buñuel nos lleva indefectiblemente a ratificar el carácter visionario de alguien que, con el pretexto de exponer un caso extremo de amour fou, dibuja un panorama desolador de continuos ataques terroristas y virus de origen desconocido que hacen estragos entre la población (según la noticia que el protagonista escucha por la radio hacia el final de la película). Faltaban muchos años para que los atentados yihadistas o la pandemia del COVID fuesen una realidad y aquí ya se dejan intuir como un inquietante telón de fondo. Aunque la obsesión de ese viejo verde impotente se centra en cuestiones mucho más mundanas, relacionadas con la insatisfacción del placer. En ese sentido, el último plano del filme y último de cuantos filmó Buñuel a lo largo de su dilatada carrera (una mujer que remienda un paño ensangrentado) alude metafóricamente a la pérdida de la virginidad de Conchita y es un bello colofón para una vida repleta de imágenes icónicas.

El fantasma de la libertad (1974)

Título original: Le fantôme de la liberté

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1974, 104 minutos

El fantasma de la libertad (1974) de Luis Buñuel

La película, muy ambiciosa, difícil de escribir y de realizar, me pareció un poco frustrante. Inevitablemente, ciertos episodios predominan sobre otros. Pero, de todos modos, sigue siendo una de las películas mías que prefiero.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Toledo, 1808. Un grupo de condenados a muerte espera impasible ante el pelotón de fusilamiento. "¡Vivan las caenas!", grita uno de ellos justo antes de que la escuadra napoleónica abra fuego. En los rostros de esos cuatro desgraciados el espectador atento reconocerá al propio Luis Buñuel, el productor Serge Silberman, José Luis Barros y José Bergamín. La acción, tal y como se señala previamente en un rótulo en los créditos iniciales, está basada en una leyenda de Bécquer ("El beso", para ser exactos), si bien ello es sólo el punto de partida de una mezcolanza tan insólita como a veces divertida.

Le fantôme de la liberté (1974) supuso la enésima (y penúltima) recreación de algunos de los lugares comunes más gratos al cineasta aragonés. Con especial predilección hacia aquellos que ya estaban presentes en su anterior filme (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972). Por ejemplo, la breve aparición de Michel Piccoli, en un papel prácticamente calcado, o la escena del francotirador que encañona a sus víctimas desde lo alto de un rascacielos y que remite a una similar imagen con Fernando Rey como protagonista.

Por lo demás, el título de la película procede del inicio del Manifiesto comunista ("Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo..."), aunque el concepto de libertad, en este caso y desde una óptica buñueliana, aludiría no tanto a lo político, sino más bien a la libertad creadora del autor, siempre ávido de despojarse de todas aquellas cortapisas que limitan la expresión de su mundo interior.

No puede negarse que un aire inequívoco de comedia preside buena parte de lo que aquí se muestra, desde el hostal de carretera en el que se hospeda el personaje interpretado por Milena Vukotic hasta la loca academia de policía cuyos gendarmes sabotean la clase del pobre profesor que intenta enseñarles la relatividad de las costumbres y las leyes. Y lo mismo pudiera decirse de los padres que denuncian la desaparición de una niña que no ha desaparecido o de los burgueses que defecan en grupo y comen a solas. "El mundo está loco", parecen decirnos Buñuel y Carrière, de modo que la acción sólo podía acabar en un zoológico, bajo la atenta mirada de un emú y con el ruido de fondo de las mismas ráfagas que un lejano día de 1808 asolaron Toledo.

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Título original: Le charme discret de la bourgeoisie

Director: Luis Buñuel

Francia, 1972, 102 minutos

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso, el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del Dry-Martini.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Un grupo de personas que, sin que haya un impedimento visible, no logran llevar a cabo lo que se proponen. He ahí el planteamiento básico de varios títulos de la filmografía buñueliana, siendo los más célebres El ángel exterminador (1962) y el filme que ahora nos ocupa. En el caso de Le charme discret de la bourgeoisie (1972) los deseos fallidos se reducen básicamente a dos: cenar y consumar el acto sexual. Como se ve, actividades vinculadas, en términos freudianos, al principio de placer y a las que las constantes pesadillas que atenazan a los personajes añaden, por contraste, el principio de realidad, que es el otro gran pilar de la teoría psicoanalítica.

Tanto Buñuel como Jean-Claude Carrière explicaron en múltiples ocasiones cuál había sido el origen de su inspiración: el productor Serge Silberman (1917–2003) había invitado a varios amigos a cenar a su casa, olvidando que en esa misma fecha él ya tenía otro compromiso. De modo que cuando los comensales acudieron a la cita se encontraron con la esposa del anfitrión, que tampoco había sido prevenida, a punto de irse a dormir. La escena, por cierto, aparece recreada tal cual al principio de la película.

Y así, se van sucediendo las situaciones sin un nexo preciso que permita verbalizar cuál es el vínculo entre todas ellas, más allá de una insistencia recurrente (y casi obsesiva) a propósito de la muerte. A este respecto, hasta en cuatro ocasiones aparecen fantasmas en los sueños de los protagonistas, entre los cuales la difunta madre (interpretada por Amparo Soler Leal) del niño y futuro oficial del ejército que aborda a las mujeres en un salón de té para contarles su historia.

Circunstancias, a cuál más asombrosa, que denotan el gusto de don Luis por recrearse, una y mil veces, en la transgresión iconoclasta de la religión y el poder. De ahí la presencia de un obispo (Julien Bertheau) con vocación de jardinero y dispuesto a vengarse del asesino de sus padres (sobre el que dispara a bocajarro), militares que fuman marihuana antes de iniciar unas peligrosas maniobras en los alrededores de la casa o hasta un embajador (Fernando Rey) que trafica con cocaína. Manifestaciones, en su mayor parte, de una violencia soterrada que termina aflorando a pesar del encanto burgués de los protagonistas, quienes, sin rumbo fijo ni causa que los impulse, deambulan en silencio por una carretera secundaria cuyo destino nadie conoce.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

La siesta (1976)

Director: Jorge Grau

España, 1976, 93 minutos

La siesta (1976) de Jorge Grau

La siesta (1976) es una de esas típicas producciones españolas de mediados de los setenta que hoy se dejan ver con una insólita mezcla de curiosidad y repugnancia. Junto con La trastienda (1976) y El secreto inconfesable de un chico bien (1976), formaría parte de una peculiar tríada de películas dentro de la filmografía del catalán Jordi Grau, todas ellas estrenadas al año siguiente de la muerte del dictador y que, amén de anunciar los aires de cambio que estaban a punto de llegar con la inminente democracia, ponen de manifiesto la obsesión por el sexo tras cuarenta años de represiva moral franquista.

El guion, coescrito por el recientemente desaparecido Juan Antonio Porto (1937–2021) y el propio director, sitúa su acción en la imaginaria localidad de Medina de los Alcázares —los exteriores se rodaron en Molina de Aragón (Guadalajara)—, microcosmos provinciano y cerril cuyos habitantes se rigen por una indisimulada hipocresía que deja entrever la sordidez de sus más oscuros deseos.

En el caso de los hombres, agrupados en una especie de peña gastronómica que lidera el lúbrico Luis (Vicente Parra), se intuye la impronta de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa, siempre dispuestos al disfrute de los placeres morbosos, ya sea en forma de suculento ágape o bien deleitándose mediante prácticas voyeristas, con cámara oculta y circuito cerrado de vídeo incluido. Las mujeres, en cambio, recurren a los encantos ocultos del timorato Calixto (Ovidi Montllor), quien, con la excusa de arreglarles la antena de televisión, visita todas las alcobas del pueblo aliviando las carencias carnales de sus vecinas.

El caso es que unos y otros han acabado por acatar un estilo de vida en el que la ostentación de sus virtudes públicas acarrea que se den mutuamente la espalda para saciar sus vicios privados. Tal y como admite Natalia (María Jesús Sirvent) en un momento de inusual sinceridad: "Todos estamos enfangados". De ahí el asombroso desenlace, con insinuaciones de antropofagia flotando en el ambiente, en el que las fuerzas vivas de la comunidad terminan por devorar el cuerpo del delito para que todo siga igual.

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Director: Antonio Mercero

España, 1975, 95 minutos

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Hoy 12 de mayo se cumplen tres años exactos del fallecimiento de Antonio Mercero (1936–2018). Ocasión propicia para honrar su memoria comentando el que fuera su segundo largometraje tras haber dirigido, una década antes, la entrañable Se necesita chico (1963), que ya tuvimos oportunidad de reseñar. Manchas de sangre en un coche nuevo (1975) venía precedida de muchos cortos, entre ellos La cabina (1972), y la exitosa serie de televisión Crónicas de un pueblo (1971-1973). Y de nuevo recaía el protagonismo sobre un tipo corriente, calvo y bajito, al que una circunstancia casual y totalmente fortuita lo sacaba de su zona de confort para arrojarlo a un torbellino de acontecimientos que precipitarán la debacle de una vida hasta entonces apacible.

Ricardo (José Luis López Vázquez) está al frente de una empresa dedicada a la restauración de obras de arte y antigüedades. Junto a su esposa Eva (Lucía Bosé) acuden a subastas en las que adquieren piezas costosísimas, aunque tengan que pujar hasta alcanzar cifras astronómicas. Sin embargo, la plácida existencia del matrimonio se va a ver por completo alterada justo el día en el que Ricardo estrena el flamante Volvo que le ha regalado su mujer.

De regreso a casa, y al volante del automóvil que es su orgullo, el hombre será testigo de un gravísimo accidente de circulación cuyas víctimas agonizantes le imploran auxilio sin que él sea capaz de prestarles la menor ayuda. Terrible experiencia que va a desencadenar en Ricardo Cariedo un profundo sentimiento de culpa capaz de hacerle perder el control de su estabilidad psíquica y emocional.

A decir verdad, el espectador no llega nunca a saber del todo bien si el protagonista es víctima de alucinaciones o si, por contra, hay alguien en su entorno más inmediato capaz de urdir un suplicio tan cruel como destructivo. Cabe incluso la posibilidad de que se trate de fenómenos paranormales... Valiéndose de la pericia en él característica, Antonio Mercero construye un guion en el que se juega con todos esos elementos. También con insinuaciones de complicidad lésbica orientadas a pulverizar la autoridad varonil: una especie de complot feminista el símbolo del cual son esas misteriosas rosas amarillas que, a partir de un momento dado y bastante a menudo, algún remitente anónimo hará llegar al domicilio de los Cariedo.

La semana del asesino (1972)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1972, 94 minutos

La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia

Parece ser que La semana del asesino (1972) es una de las películas preferidas de Almodóvar, motivo por el que la cinta, que ya era un título de culto, ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización. Y no es para menos, teniendo en cuenta la osadía del cineasta Eloy de la Iglesia a la hora de abordar la historia de un serial killer desde la óptica de la sociedad española de principios de los setenta. A este respecto, Marcos (Vicente Parra) es un obrero que vive marcado por el recuerdo de un hecho fatídico: la muerte de su madre a consecuencia de un gravísimo accidente laboral en la misma fábrica de productos cárnicos en la que él trabaja. Por lo demás es un tipo corriente, atractivo aunque más bien taciturno, que tiene una novia bastante más joven (Emma Cohen) y reside en una modesta vivienda rodeada de bloques de pisos.

En cierta manera, el ambiente en el que vive el protagonista, un inhóspito barrio, fruto del desarrollismo y la especulación inmobiliaria, condiciona la posterior conducta de éste, por lo que el suyo podría considerarse un caso de determinismo. Al que tal vez cabría añadir una cierta dosis de denuncia social que aflora, por ejemplo, en la caricatura del altisonante jefe de personal interpretado por Ismael Merlo. En todo caso, durante el transcurso de una de sus charlas nocturnas, Néstor (Eusebio Poncela) calificará a su vecino con el término desclasado, categoría en la que él mismo se incluye, por lo que ambos personajes se sitúan al margen de lo establecido.

La influencia de La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock parece evidente

De hecho, y ése es otro de los elementos definitorios de la película y aun de la filmografía de su director, se intuye una pulsión homosexual latente entre los dos hombres, sobre todo en el caso de Néstor, quien, dada su condición de guionista de cine, pudiera ser un trasunto o alter ego del propio Eloy de la Iglesia. Sea como fuere, dicha atracción era mucho más explícita (en forma de fantasía erótica) en la versión sin censurar del filme, tal y como se desprende de las escenas que en su día fueron eliminadas y que hoy se incluyen en algunas ediciones en DVD.

En definitiva, y a pesar de que los títulos de la cinta lo califiquen de asesino (o hasta de caníbal en la versión inglesa), no puede decirse que Marcos sea un criminal en el sentido estricto de la palabra, sino que son las circunstancias las que desencadenan en él una espiral imparable de la que no sabe muy bien cómo salir. He ahí lo verdaderamente perturbador de un individuo que, al fin y al cabo, pudiera ser cualquiera de nosotros. Cotidianeidad que, dicho sea de paso, los guionistas subrayan mediante guiños hasta cierto punto humorísticos, como el lema "Contamos contigo" que figura en la bolsa de deporte del protagonista o su particular modo de "enriquecer" la receta de los sabrosos caldos Flory.