La calle de atrás (1961)

Título original: Back Street

Director: David Miller

EE.UU., 1961, 107 minutos

La calle de atrás (1961)

El siempre espinoso tema del adulterio (y más tratándose de épocas pretéritas, que hoy el mundo está curado de espanto ante éste o cualquier otro asunto) es la base del conflicto dramático que atenaza la existencia de los protagonistas de Back Street. Aunque, y eso también es importante señalarlo, contrariamente a lo que sería el planteamiento habitual en casos así, el adúltero es en esta ocasión él y no ella. A lo que hay que sumar la acusada diferencia de edad entre los intérpretes: ni se dice durante la película ni se nota demasiado viéndolos juntos ni tampoco tiene la más mínima importancia (véanse las líneas uno y dos de este párrafo), pero la Hayward (nacida en 1917) le sacaba al apolíneo John Gavin (1931) la friolera de catorce años.

Puede que alguno de los elementos arriba indicados le reste credibilidad a un melodrama romántico muy en la línea de los de Douglas Sirk, pero a juzgar por la cantidad de adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo de la novela homónima de Fannie Hurst (tres en total, contando la que nos ocupa, que fue, hasta el momento, la última) ni al público ni a los productores de la época parecían importarles demasiado ese tipo de detalles. Las otras dos versiones, por cierto, habían sido La usurpadora (1932) de John M. Stahl y Su vida íntima (1942) de Robert Stevenson. Y sus respectivas parejas protagonistas, Irene Dunne/John Boles y Margaret Sullavan/Charles Boyer.

Tal y como enfocaron la historia el director David Miller y los guionistas Eleanore Griffin y William Ludwig, La calle de atrás entronca con esa clase de filmes, tan en boga por aquel entonces, cuya acción se trasladaba a determinadas capitales europeas (generalmente París y Roma, como aquí sucede) con el objetivo de subrayar el componente romántico al que antes aludíamos, al tiempo que se dotaba a la cinta de un "exotismo" mucho más atractivo para el espectador medio americano. Otros títulos en los que también se explotó dicha fórmula serían, por ejemplo, La última vez que vi París (1954) de Richard Brooks o, en clave cómica, la aclamada Vacaciones en Roma (1953) de William Wyler.

De todos modos, y dado el carácter entre educativo y ejemplarizante que se le suponía entonces al cine, era norma en el Hollywood clásico observar una serie de códigos morales más o menos de obligado cumplimiento según los cuales, en casos como el presente, la comisión de determinados "pecados" por parte de los personajes no podía quedar impune. De ahí que el apuesto propietario de la cadena de almacenes Saxon (Gavin) acabe falleciendo tras un fatídico y predecible accidente de tráfico. Poco importa que su esposa (Vera Miles) sea una alcohólica con la que difícilmente empatizarían ni él ni nadie: lo primordial es que, habiendo el hijo de ambos descubierto la aventura que su padre mantiene con otra, no quedaba más remedio que zanjar la historia mediante un final aleccionador. Así, se opta por salvar a Rae Smith (Hayward) como afamada diseñadora y mujer independiente que es, condenándolo a él por no haberse atrevido a abandonarlo todo por amor.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957)

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.

Teatro Apolo (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 107 minutos

Teatro Apolo (1950)

Más que una película de ficción al uso, con su argumento, sus personajes y sus escenas rodadas en exteriores pintorescos, Teatro Apolo (1950) se diría que fue especialmente concebida como pretexto para el lucimiento de su pareja protagonista, el mejicano Jorge Negrete y la vicetiple María de los Ángeles Morales, cuyas habilidades vocales quedaron sobradamente probadas. Es en esa línea que debe entenderse la advertencia inicial que figura tras los títulos de crédito justo antes de arrancar la acción:

No se ha pretendido hacer la biografía del Teatro de Apolo, sino rendir homenaje, bajo el símbolo de su nombre y a través de una acción y unas figuras imaginarias, al glorioso Género chico español que desde Madrid conquistó al [sic] mundo.

Historia del auge y posterior decadencia de la zarzuela al tiempo que se relata el ascenso y ocaso de una pareja de artistas cuya evolución personal transcurre en paralelo. Todo ello en el marco del desaparecido teatro Apolo, que ocupó el número 45 de la madrileña calle de Alcalá entre marzo de 1873 y junio de 1929.

"De España vengo, de España soy..."

En el arranque, cuando Miguel Velasco (Negrete) choca accidentalmente con la que acabará siendo su pareja artística y sentimental, parece que el filme tendrá algo de comedia romántica a lo Cary Grant, para pasar enseguida a la típica estructura de lo que hoy denominaríamos biopic. Así pues, una vez que Miguel haya liquidado los negocios de su padre en España, objetivo inicial que había traído al joven azteca hasta la capital del reino, entablará una relación con la bella Celia Morales que le hace cambiar de planes en contra de la voluntad paterna y quedarse aquí para siempre.

Miguel, que en principio no es cantante, sino que descubre casualmente su potencial una tarde en la que saca de un apuro al empresario don Antonio Subirana (Juan Espantaleón), une, pues, su destino al de Celia para hacer historia sobre los escenarios. Juntos los veremos debutar, triunfar, formar una familia de la que nacen tres vástagos (dos varones y una Celina) y, progresivamente, envejecer a la par que los gustos del público van cambiando. En realidad, se trata de una estructura de la que, algún tiempo después, se van a servir filmes como El último cuplé (1957) o La violetera (1958), ambos a mayor gloria de Sara Montiel.

Una evolución excelentemente resuelta, desde el punto de vista narrativo, por el director Rafael Gil mediante recursos como el libro de recortes de prensa en el que Celia ha ido enganchando las reseñas de los triunfos cosechados por la pareja a lo largo del tiempo: Gigantes y cabezudos, El puñao de rosas, Doña Francisquita, El huésped del sevillano, El sobre verde... Éxitos de los que apenas tenemos noticia conforme van pasando las hojas del álbum familiar y que vienen a sumarse a los abundantes números musicales que contiene la película, procedentes de zarzuelas como Marina, Molinos de viento, La Gran Vía o La verbena de la paloma, y que constituyen el verdadero aliciente de Teatro Apolo.

"Yo tengo allá en Triana, en medio de los campos, una casita blanca..."

La noche deseada (1967)

Título original: Hurry Sundown

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1967, 146 minutos

La noche deseada (1967) de Otto Preminger

No deja de ser significativo el hecho de que fuese un director austriaco, emigrado a los Estados Unidos cuando ya superaba la treintena, quien se encargase con mayor ahínco de romper el tabú racial imperante en Hollywood y, por ende, en amplios sectores de aquel país. Preminger lo había intentado ya con Carmen Jones (1954), versión contemporánea de la ópera de Bizet interpretada por un reparto íntegramente afroamericano, y lo volvería a hacer con el filme que ahora nos ocupa.

La acción de La noche deseada se sitúa en el estado de Georgia, territorio de fuerte pasado esclavista cuyas leyes aún refrendaban la segregación entre negros y blancos, durante los días inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial. El marco espaciotemporal elegido era, por tanto, el idóneo para abordar un tema de candente actualidad, considerando que, con fecha de dos de julio de 1964, el Congreso había promulgado la Ley de Derechos Civiles. Una legislación sin duda histórica, pero que tardaría en dar sus frutos. De hecho, apenas un año después del estreno de la película tendría lugar el asesinato de Martin Luther King, destacado activista y uno de los impulsores de la mencionada ley, lo cual da fe de lo mucho que todavía quedaba para zanjar las tensiones de las que nos habla este filme.

El matrimonio Warren: Michael Caine y Jane Fonda

Una poderosa compañía del Norte dedicada a la fabricación de conservas está negociando la compra de unos terrenos de los que los Warren, acaudalada familia de la región, son propietarios principales. Sin embargo, quedan un par de parcelas cuyos legítimos dueños se resisten a dar su brazo a torcer: los McDowell y los Scott. El planteamiento no puede ser más simbólico, considerando que los segundos son descendientes de esclavos que adquirieron en 1866 y en pública subasta el solar en el que viven y los primeros, una familia caucásica numerosa (y empobrecida) el padre de la cual es un excombatiente que acaba de regresar de la guerra. Dadas las circunstancias, unos y otros se van a ver obligados a unirse para defender una causa común, lo cual indudablemente representa uno de los temas esenciales de la cinta.

Movidos por la más loable de las intenciones, y a pesar de haber sido capaces de concebir momentos de gran intensidad dramática (como la escena del juicio), los guionistas de Hurry Sundown sucumben, sin embargo, a la tentación de presentar los hechos bajo un prisma decididamente maniqueo, según el cual los personajes se dividen en buenos y malos. De acuerdo que algunos de ellos (caso del sheriff interpretado por George Kennedy o la propia Jane Fonda en el papel de rica hacendada) están pensados para mostrar una posición intermedia, a veces hasta ambigua, pero con todo y con eso les falta credibilidad. De modo que la visión que se acaba finalmente imponiendo es la de que los personajes que defienden postulados supremacistas son tontos y zafios (el juez Purcell encarnado por Burgess Meredith, sin ir más lejos), mientras que los afroamericanos son presentados en su totalidad en clave positiva. Cierto que el momento histórico que estaba viviendo la sociedad norteamericana casi obligaba a ello y que el objetivo perseguido por una película como ésta era concienciar al espectador. Pero más cierto es todavía que, en arte, lo tendencioso acostumbra a estar reñido con lo verosímil.

Otto Preminger (derecha) dando indicaciones a sus actores

El séptimo sello (1957)

Título original: Det sjunde inseglet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 96 minutos

El séptimo sello (1957)

-¿Quién eres?

-Soy la Muerte.

-¿Has venido a buscarme?

-Hace mucho que camino junto a ti...

-Así lo he notado.

-¿Estás listo?

-Mi cuerpo está preparado, pero yo no.

La que, casi con total certeza, es la cinta más célebre de cuantas dirigiera Ingmar Bergman debe su popularidad a la convergencia de muy diversos factores en ella, entre los que cabe destacar el hecho de que acierta a reunir bajo un mismo epígrafe la mayor parte de cuestiones que el director sueco tratará a lo largo de su ya de por sí dilatada filmografía. Así, por ejemplo, están presentes la obsesión por la muerte, en su doble vertiente teológica y metafísica, que va a ser de vital importancia en su trilogía El silencio de Dios (1961-1963); la misma ambientación medieval de El manantial de la doncella (1960); un cierto toque de comedia, en determinados momentos, a lo Sonrisas de una noche de verano (1955) o en la línea cínica de Noche de circo (1953) y una puesta en escena en la que lo iconográfico y la música juegan un papel de vital importancia, tal y como sucederá en títulos posteriores como Fanny y Alexander (1982) o La flauta mágica (1975).

El séptimo sello ocupa, por tanto, un espacio crucial en la evolución artística de Bergman, constituyendo lo que podríamos denominar el punto de inflexión entre sus trabajos previos, a menudo caracterizados por un marcado componente coral, y las inmediatas obras de cámara que acometerá a partir de la década siguiente, en las que la introspección y un mayor pesimismo van a ir paulatinamente ganando terreno. En ese aspecto, Persona (1966) tal vez sea el ejemplo más representativo.

Jugarse la vida (o una prórroga, al menos) a una partida de ajedrez es una metáfora de lo más sugestivo, capaz de evocar la imaginería del medievo, pero también con notables conexiones cinéfilas antes y después del estreno de Det sjunde inseglet. De hecho, el semblante serio del actor Bengt Ekerot, así como el negro atuendo que luce la Parca parecen remitir directamente al mismo personaje tal y como lo concibiera Fritz Lang en Las tres luces (1921). Y en cuanto a la quema de la bruja en la hoguera el referente inmediato que nos viene a la memoria es el del Dies irae (1943) de Dreyer.

En definitiva, ni el cruzado Antonius Block (Max von Sydow) saldrá indemne de su particular disputa con la dama de la guadaña ni el sensitivo bufón Jof (Nils Poppe) dejará de tener visiones marianas mientras él y su familia se dirigen rumbo a Elsinor a bordo de su desvencijado carromato de cómicos de la legua. Referencia al Hamlet shakespeariano que no debe pasarse por alto, toda vez que los personajes de El séptimo sello, como el desdichado príncipe de Dinamarca, acaban entonando su particular "ser o no ser" al son de la danza que les marca la propia Muerte.

El último pistolero (1976)

Título original: The Shootist

Director: Don Siegel

EE.UU., 1976, 100 minutos

El último pistolero (1976) de Don Siegel

La noticia del fallecimiento de la reina Victoria copa la portada de los periódicos locales el mismo día que J.B. Books llega a la ciudad. Impresionado por la magnificencia con que la soberana británica se ha despedido del mundanal ruido, el viejo pistolero, sabedor que padece un cáncer en fase terminal, resolverá en su fuero interno urdir un plan que le permita marcharse con semejante dignidad.

También John Wayne fue, a su manera, un monarca (pese a que su alias fuese El Duque): un ídolo de masas que, tras haber participado en casi doscientas películas (dos de ellas —El Álamo, 1960 y Boinas verdes, 1968— dirigidas por él mismo), ponía el punto final a su carrera con este wéstern crepuscular que tantos paralelismos plantea con la delicada situación personal que el actor estaba atravesando en aquel entonces.

Aunque Wayne, que fallecería tres años más tarde a consecuencia de un cáncer de estómago, no es la única vieja gloria del reparto de The Shootist: Lauren Bacall encarna a Bond Rogers, la viuda que le alquila una habitación (lo de Bond, por cierto, era un claro homenaje a Ward Bond, el mítico secundario fallecido en 1960) y un James Stewart algo abatido por el peso de los años y sus problemas de sordera interpreta al doctor que se ve en el apuro de tener que diagnosticarle la terrible enfermedad a Books. Todos ellos, como John Carradine (en un fugaz papel de enterrador) o Richard Boone (Sweeney), fueron imposiciones del viejo Duke, quien no dudaría en enfrentarse con el director Don Siegel, por éste y otros temas, hasta salirse con la suya.

Veteranos en el ocaso de sus días que compartieron cartel con un jovencísimo Ron Howard (Gillom), el mismo que, con el devenir de los años, se acabaría convirtiendo en el afamado director de títulos como Una mente maravillosa (2001), El código Da Vinci (2006), el documental The Beatles: Eight Days a Week (2016) y la reciente (y, en opinión de muchos, fallida) Han Solo (2018). En El último pistolero Howard es apenas un crío, aunque no le tiembla el pulso a la hora de darle la réplica a toda una leyenda (dentro y fuera de la pantalla) que no sólo le enseñará a mejorar su puntería sino que, en un acto de enorme simbolismo, le venderá su caballo poco antes del fatal desenlace, convertido así en el improvisado testigo (real y alegórico) que la vieja guardia del viejo Hollywood le pasaba a una nueva generación de intérpretes y cineastas.

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

Título original: 78/52

Director: Alexandre O. Philippe

EE.UU., 2017, 91 minutos

En esencia, no se puede decir que 78/52 nos descubra nada nuevo a propósito de una de las películas más icónicas de la historia del cine. Pero es tanta la fuerza que sigue teniendo hoy en día Psicosis que resulta casi imposible no dejarse subyugar por el enésimo documental que analiza su génesis, en particular la de la escena más impactante del filme.

Basten apenas algunos datos para hacerse una idea aproximada del grado de minuciosidad empleado por Hitchcock en su elaboración: siete días de rodaje, tres actores (de los cuales, dos dobles de los protagonistas), sirope de chocolate para emular la sangre mezclada con el agua, decenas de melones Casaba para clavar en ellos el cuchifarro y usar, posteriormente, el sonido, mezclado con el de un solomillo igualmente apuñalado y que aquella misma noche se cenó uno de los miembros del equipo de rodaje... Y, por descontado, los setenta y ocho fragmentos y cincuenta y dos cortes que contiene la mítica secuencia de la ducha y que dan título a la cinta de Alexandre O. Philippe.

La nómina de entendidos en la materia que aportan su opinión al respecto contiene nombres tan prestigiosos como los de Peter Bogdanovich ("Cuando salí de ver el pase para la prensa en Nueva York tuve la sensación de que me habían violado"), Guillermo del Toro, el compositor Danny Elfman (autor de la banda sonora del innecesario remake dirigido por Gus Van Sant en 1998), el montador Walter Murch o los intérpretes Jamie Lee Curtis (hija de Janet Leigh) y Elijah Wood.

Tal y como dirán algunos de ellos en sus testimonios, la escena de la ducha, un portento del montaje cuya fuerte carga sexual se consigue sugiriendo mucho y mostrando poco o nada, no sólo ha influido en decenas de filmes posteriores, sino que elementos incidentales como los afilados pizzicatos de Bernard Herrmann han trascendido más allá de la pantalla hasta convertirse en referencias culturales que hasta los niños conocen sin necesidad de haber visto nunca Psicosis. ¡Y pensar que el viejo Hitch, fiel a su fina ironía victoriana, la consideraba poco más que una broma...!