Una pareja... distinta (1974)

Director: José María Forqué

España, 1974, 101 minutos

Una pareja... distinta (1974)
de José María Forqué

Buceando en el más de medio centenar de títulos que conforman la filmografía de José María Forqué resulta relativamente fácil descubrir alguna que otra joya tan insólita como Una pareja... distinta (1974). Inusual, más que nada, por su temática, ya que aborda la relación entre una mujer barbuda (que además es madre soltera) y un travesti con ínfulas de vedette.

Tras abandonar el circo en el que trabajaba, Zoraida (Lina Morgan) se presenta de improviso en la humilde morada de su padrino, el artista de cabaré Charly Huesca (José Luis López Vázquez), quien, en un principio, rechaza la idea de que la joven se instale con él. Pero cuando éste constate que la faz pilosa de la ahijada, lejos de ser un inconveniente, tiene gancho entre su clientela de viejos verdes, sobre todo con don Arturo (Manuel Díaz González), aceptará gustoso que se quede a vivir allí, por lo que Charly pasa a ser, de la noche a la mañana, el proxeneta de Zoraida.

Luego vendrá una reportera (Rina Ottolina) a hacerles una interviú, lo cual propicia que, ante la supuesta celebridad que se avecina, reaparezca Manolo (Ismael Merlo), el tronado padre de Zoraida. Pero ni el uno ni la otra están dispuestos a soportar a semejante gorrón en casa. Porque, poco a poco, y a fuerza de convivir, ha nacido el amor entre ambos. Sin embargo, ironías del destino, es justo después de haberse casado, y cuando mayores son sus esfuerzos por llevar una vida "normal", que se darán de bruces con la realidad.

Un poco en la línea, salvando las distancias, de aquella mítica Freaks (La parada de los monstruos, 1932), José María Forqué y su guionista Hermógenes Sáinz coescriben una entrañable historia sobre dos seres inadaptados que, curiosamente, son más felices mientras viven sus peculiaridades sin excesivos tapujos que no cuando intentan amoldarse a las exigencias de una vida convencional. Cierto que hay algún momento de brocha gorda (como la cisterna de ese inodoro del piso de arriba cuyas infectas estridencias se dejan oír de fondo, invariablemente, cada vez que los protagonistas profieren sus ilusiones), aunque ello no es óbice para que sea valorada en su justa medida una película que se adelantó a su tiempo.

Buscando la perfección (2018)

Título original: L'empire de la perfection

Director: Julien Faraut

Francia, 2018, 95 minutos

Buscando la perfección (2018) de Julien Faraut

"El cine miente; el deporte, no". Contra todo pronóstico, un documental sobre el tenista John McEnroe se abre con una cita de Godard. Y, a continuación, un viejo filme didáctico, en blanco y negro, con nociones básicas sobre el manejo de la raqueta y cómo moverse en la pista. Su autor, Gil de Kermadec, dedicó toda su vida a captar con la cámara las oscilaciones de los mejores jugadores del mundo. Y, entre todos ellos, uno que brillaba con luz propia.

L'empire de la perfection es algo más que la biografía de un deportista de élite: es un análisis pormenorizado del carácter temperamental de McEnroe, ahondando en los posibles estímulos que le sirvieron de acicate durante su niñez o los motivos que frenaron determinados aspectos de su personalidad. Explicación psicoanalítica que aclara el obsesivo afán perfeccionista de alguien dispuesto a darlo todo sobre la cancha, pero que, por eso mismo, se siente con derecho a protestar las decisiones del juez de silla cuando le parecen injustas.

"You cannot be serious!"

¿Enfant terrible o genio? Por sus habituales salidas de tono, McEnroe se ganó tantos seguidores como detractores, aunque jamás dejó a nadie indiferente. En especial a raíz de sus míticas participaciones en el torneo de Roland Garros, sobre cuya tierra batida se las tuvo que ver con el checo Ivan Lendl en la final del 84. Sin embargo, fiel a su naturaleza excéntrica, lo que más parecía molestarle eran los micros de los periodistas y el zumbido de las cámaras de 16 milímetros que registraban, sin perder detalle, cada uno de sus movimientos...

Con precisión de tiralíneas y el auxilio de Mathieu Amalric prestando su voz como narrador, Julien Faraut lleva a cabo una obra redonda, contundente, a ritmo de rock, perfecta simbiosis de dos mundos en apariencia opuestos como son el tenis y el cine. Asociación, nos dice el director, que parecía predestinada a hacerse realidad, toda vez que las instalaciones del Abierto de Francia fueron erigidas sobre el mismo solar que, previamente, había ocupado el laboratorio en el que el físico Étienne Jules Marey desarrolló sus investigaciones a propósito del estudio fotográfico del movimiento.

La casa de verano (2018)

Título original: Les estivants

Directora: Valeria Bruni Tedeschi

Francia/Italia, 2018, 127 minutos

La casa de verano (2018) de Valeria Bruni Tedeschi

Las vacaciones veraniegas en familia —entendiendo por ésta, en sentido amplio, el conjunto de ascendientes, descendientes, colaterales y afines de un linaje— son algo típico (y casi me atrevería a decir que exclusivo) de la cultura mediterránea. Porque eso de juntarse en una misma casa los miembros de varias generaciones para pasar unos días parece que en otras latitudes no se estila tanto, por lo menos en el mundo anglosajón. E incluso aquí es ya costumbre antigua que tiene los días contados.

En una de sus periódicas incursiones como directora, la actriz Valeria Bruni Tedeschi plantea en Les estivants un escenario de estas características con el objetivo de mostrar las interioridades de un clan aparentemente bien avenido. Pero las discrepancias enseguida empezarán a aflorar y lo que prometía ser un remanso de paz acaba convirtiéndose en un ajuste de cuentas en el que unos y otros aprovechan la convivencia para reprocharse mutuamente alguna que otra mala pasada.

Paralelamente, los miembros que integran el servicio de la villa de la Côte d'Azur donde se desarrolla la acción experimentan, a su vez, sus propias disensiones, entre ellos o contra los señores, a quienes llegan a emplazar, sin demasiado éxito, para negociar sus condiciones salariales.

Mezclando hechos reales y ficticios, diálogos en francés e italiano, Bruni Tedeschi construye un drama coral burgués con tintes de comedia autobiográfica (o viceversa) en el que asistimos, en tiempo real, a la génesis de una película escrita y dirigida por ella misma. En ese sentido, no deja de ser curioso que la niña que interpreta a su hija en la ficción (Célia) lo sea también en la vida real (Oumy). De hecho, la adoptó junto con el también actor Louis Garrel, del que fue pareja entre 2007 y 2012, y cuyo trasunto en Les estivants es el italiano Riccardo Scamarcio.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)... En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert...

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Tirad sobre el pianista (1960)

Título original: Tirez sur le pianiste

Director: François Truffaut

Francia, 1960, 81 minutos

Tirad sobre el pianista (1960) de François Truffaut

Por algún extraño mal fario (o, sencillamente, a consecuencia de un escaso conocimiento de la lengua francesa) son varios los títulos de películas de Truffaut que se han traducido mal al castellano. Uno de ellos, el más flagrante, son esos "cuatrocientos golpes": traducción literal y absurda de la expresión faire les quatre cents coups, que vendría a significar algo así como "hacer las mil y una" (que es, precisamente, lo que hacen Antoine Doinel y el resto de chicos en dicho filme: "liarla parda"). De igual modo, "Tirad sobre el pianista" no se ajusta al verdadero significado del original francés, que más bien sería: "Disparen al pianista".

Aclarado lo cual, vamos ya de pleno con este clásico de la cinematografía gala que, dada la escasez de recursos, su director se vio forzado a rodar sobre la marcha en las calles de París. Una forma de trabajar, basada en la improvisación, que es quizá el motivo de esa leve comicidad que desprenden no pocas de las escenas y que fue, por otra parte, uno de los rasgos distintivos de la Nouvelle Vague, a menudo obsesionada con subvertir las convenciones de los géneros al uso para así captar mejor su esencia.

Partiendo de una novela de David Goodis (1917–1967), Truffaut concibe un filme policíaco según los parámetros de la política de los autores que tanto él como sus compañeros de generación habían propugnado, previamente, desde las páginas de Cahiers du cinéma. Así pues, Charlie, el tímido personaje interpretado por Charles Aznavour, posee un oscuro pasado que, en claro contraste con la sordidez del ambiente en el que toca el piano todas las noches, irá paulatinamente surgiendo conforme avance la acción.

Toda una urdimbre de deudas pendientes y ajustes de cuentas que tendrá su culminación trágica, mientras suena de fondo la pianola de Georges Delerue, en la bella secuencia de la nieve: una de esas imágenes icónicas de la historia del cine, tantas veces citada, homenajeada —cuando no directamente plagiada...— y que el propio Truffaut revisitaría años después, dándole otro enfoque, con Catherine Deneuve y Jean-Paul Belmondo, en La sirena del Mississippi (1969).

El lobo estepario (1974)

Título original: Steppenwolf

Director: Fred Haines

Suiza/Reino Unido/Francia/Italia/EE.UU., 1974, 107 minutos

El lobo estepario (1974) de Fred Haines

El lobo estepario era un hombre de unos cincuenta años, que hace algunos fue a casa de mi tía buscando una habitación amueblada. Alquiló el cuarto del doblado y la pequeña alcoba contigua, volvió a los pocos días con dos baúles y un cajón grande de libros, y habitó en nuestra casa nueve o diez meses. Vivía muy tranquilamente y para sí, y a no ser por la situación vecina de nuestros dormitorios, que trajo consigo algún encuentro casual en la escalera o en el pasillo, no hubiésemos acaso llegado a conocernos, pues sociable no era este hombre, al contrario, era muy insociable, en una medida no observada por mí en nadie hasta entonces; era realmente, como él se llamaba a veces, un lobo estepario, un ser extraño, salvaje y sombrío, muy sombrío, de otro mundo que mi mundo.

Hermann Hesse

El lobo estepario (1927)

Traducción de Manuel Manzanares

Buena parte de lo que dijimos hace un par de días a propósito de la adaptación del Ulysses que realizara Joseph Strick en 1967 se podría volver a repetir ahora en relación a otro filme igualmente inspirado en una de las grandes novelas del siglo XX: El lobo estepario. Más que nada porque ambas películas comparten el mismo guionista, Fred Haines (1936–2008), lo cual confirma la habilidad de este californiano a la hora de superar, con creces, el reto de adaptar lo inadaptable.

De entrada, porque Hermann Hesse dotó al texto de una estructura metaliteraria de clara inspiración cervantina (o quijotesca, stricto sensu, habría que decir) en la que el sobrino de la casera del protagonista transcribe las anotaciones de Harry Haller, que incluyen, a su vez, el misterioso Tractat del lobo estepario. Aunque es la característica atmósfera de pesadilla que preside todo el libro lo más difícil de traducir en imágenes.

"¡Vete a casa, Harry, y córtate el cuello! Bastante tiempo has esperado ya"

Teniendo en cuenta que la película se rodó a mediados de los setenta, Haines optó por la vía fácil de la psicodelia para recrear el particular mundo interior del personaje principal, lo cual conecta de pleno con el ambiente desinhibido en el que éste se mueve, ya que comparte con el de la generación hippie (que convirtió El lobo estepario y, sobre todo, Siddhartha, en sus libros de cabecera) una similar fascinación por las drogas, el sexo y la música.

La elección del sueco Max von Sydow para el papel de intelectual solitario no podía ser más acertada, teniendo en cuenta que el universo de Ingmar Bergman, director a cuyas órdenes tantas veces actuó, posee bastantes puntos en común con las dudas existenciales expresadas por Hesse a través de su alter ego Harry Haller (obsérvese que las iniciales, en ambos casos, son las mismas: HH). Aun así, es posible que a muchos espectadores de hoy en día se les haga un tanto pesada la peculiar puesta en escena de Steppenwolf por lo estrambótico de su planteamiento. Sea como fuere, merece la pena destacar dos aspectos excepcionalmente sobresalientes de esta película: por una parte, las animaciones del checo Jaroslav Bradac, ideales para captar todo lo que de imaginativo contiene la novela; por otra, la banda sonora jazzística del suizo George Gruntz, un portento que ilustra a la perfección las correrías de Haller en compañía de Hermine/Armanda (Dominique Sanda), Pablo (Pierre Clémenti) y Maria (Carla Romanelli).

Ha nacido una cantante de jazz (1957)

Título original: Jazz musume tanjô

Director: Masahisa Sunohara

Japón, 1957, 77 minutos

Ha nacido una cantante de jazz (1957)
de Masahisa Sunohara

Es muy probable que Jazz musume tanjô no pase a la historia como el mejor de los musicales, aunque ya sólo por la elaborada factura de sus decorados vale la pena deleitarse con las canciones que interpreta Chiemi Eri. Es su personaje (Midori) una especie de Cenicienta que, desde una recóndita isla donde se dedica a la venta ambulante de aceite de camelia, se trasladará hasta Tokio con el doble objetivo de triunfar en los escenarios del Gran Teatro de Marunouchi y, de paso, encontrar al padre que la abandonó cuando ella y sus hermanos eran aún muy pequeños.

La estilizada puesta en escena que propone Masahisa Sunohara deja traslucir la influencia de los grandes maestros americanos del género, sobre todo de Stanley Donen. De hecho, hay hasta un número que remite directamente a Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952) e incluso dos o tres temas son interpretados en inglés.

Mención aparte merece el tratamiento del color mediante el sistema de creación local denominado Konicolor y que estuvo en uso entre 1946 y 1959, momento a partir del cual sería definitivamente desbancado por el Eastmancolor americano. Sea como fuere, las tonalidades aparecen conjuntadas hasta tal punto que, ya hacia el final de la película, las farolas de lo que semeja la plaza de un pueblo son del mismo azul turquesa que el chubasquero de Midori...

En definitiva, salta enseguida a la vista que los estudios Nikkatsu, pioneros de la industria cinematográfica nipona, pretendían rivalizar con las producciones hollywoodenses que a la sazón invadían el país (ocupado militarmente por los norteamericanos desde el final de la Segunda Guerra Mundial). Sin olvidar la pasión que la música jazz despertaba (y aún sigue despertando) en Japón, motivo por el cual se eligió como protagonista a la célebre Chiesi Eri, consumada intérprete de dicho estilo —que incluso había llegado a actuar junto a Count Basie— y que, en esta ocasión, formaba pareja artística con todo un astro por aquellas latitudes: el actor Yûjirô Ishihara en el papel de Haruo.