jueves, 22 de febrero de 2018

Taxi Driver (1976)

















Director: Martin Scorsese
EE.UU., 1976, 114 minutos



Director cinéfilo por antonomasia, hasta en la película más emblemática de Scorsese es posible seguir el rastro de referencias explícitas a la obra de cineastas como, por ejemplo, Alfred Hitchcock. Comenzando por la genial banda sonora de Bernard Herrmann (1911-1975), una partitura de inspiración jazzística que sería la obra póstuma del compositor. Aunque es, sin embargo, en el guion de Paul Schrader donde el influjo ejercido por el Mago del suspense puede apreciarse de un modo más evidente.

En ese sentido, Travis Bickle (el personaje que catapultó a la fama a Robert De Niro) pertenece, salvando las distancias (que no son pocas), a la misma ralea que el protagonista de Sospecha (1941), un Cary Grant que llevaba de cabeza al espectador y a Joan Fontaine al intentar dilucidar sus verdaderas intenciones y que, en el último plano, alargaría el brazo sobre los hombros de su esposa mientras los vemos alejarse de espaldas en el automóvil que conducen, en un gesto que presagia los peores auspicios para la integridad física de la mujer.



Taxi Driver también termina en el interior de un coche (un "ataúd metálico", en opinión del propio Schrader). Y podemos tener la certeza de que, cuando Travis se adentra finalmente en la noche de Nueva York, una amenaza tan real como terrible se cierne sobre la misma ciudad que semanas atrás lo aclamó como héroe. Porque somos nosotros quienes, durante casi dos horas, hemos asistido al proceso de radicalización de este antiguo combatiente de la guerra de Vietnam. De ahí que, al ver cómo mira por el retrovisor dónde se ha bajado Betsy (Cybill Shepherd), uno se tema lo peor, por más abierto que parezca el final.

Sutil, perversa y, sobre todo, sarcástica, la obra maestra de Scorsese (quien se reserva un par de cameos, uno de ellos como neurótico pasajero de Travis) plantea hasta qué punto es delgada la línea que separa la heroicidad de la villanía en las sociedades modernas. Una verdad incómoda que, en el caso concreto de la América del 76, adquiría una dimensión aún más inquietante, si cabe, por la inmediatez del conflicto que justo acababa de finalizar, pero que hoy tendría su correlato en cómo asimila aquel país a los veteranos que se reincorporan a la vida civil tras regresar de Irak, Afganistán o Siria.


martes, 20 de febrero de 2018

El desencanto (1976)
















Director: Jaime Chávarri
España, 1976, 97 minutos



Ha muerto
acribillado por los besos de sus hijos,
absuelto por los ojos más dulcemente azules
y con el corazón más tranquilo que otros días,
el poeta Leopoldo Panero,
que nació en la ciudad de Astorga
y maduró su vida bajo el silencio de una encina.
Que amó mucho,
bebió mucho y ahora,
vendados sus ojos,
espera la resurrección de la carne
aquí, bajo esta piedra.

"Epitafio"
Leopoldo Panero (1909-1962)



Pocas películas del cine español han adquirido la categoría de mito por derecho propio. Y El desencanto de Chávarri es, sin duda alguna, una de ellas. Aunque llamar documental a este retrato en primera persona de la familia Panero se quedaría corto: avanzándose en muchos años a planteamientos en los que se parte de la realidad para alumbrar una obra cuya profundidad supera los límites de los géneros establecidos, podría decirse que estamos ante el eslabón perdido entre el cinéma vérité y la obra de cineastas contemporáneos como José Luis Guerín. Si bien se mira, el primero de una serie de títulos en los que determinadas personalidades acceden a airear sus interioridades y a la que también pertenecerían Función de noche (Josefina Molina, 1981) o, más recientemente (y a otro nivel), los docudramas maternofiliales a cargo de los actores Paco León o Gustavo Salmerón.

Se ha dicho también, quizá abusando del término, que la instantánea de un clan familiar venido a menos contenida en este filme puede considerarse una metáfora bastante aproximada de lo que supuso la agonía del franquismo. Sobre todo por la presencia fantasmal de la figura del padre, patriarca de las letras del bando vencedor, fallecido de un infarto una calurosa tarde de agosto de 1962. Odiado y visto por sus herederos como origen de todos los males que les han asolado, la desaparición del "Conejo Blanco" (como lo llama Leopoldo María) fue vivida por su viuda e hijos como un liberarse de antiguas ataduras, la puerta de entrada a una mayor sinceridad entre ellos y, paradójicamente, el inicio de una larga decadencia que los conducirá a la autodestrucción inevitable.



Cultivadores de un divismo un tanto histriónico y de un malditismo de enfant terrible de colegio de pago, los hermanos Panero aparecen en esta película como una especie de locos sublimes, dispuestos a mostrar ante la cámara no tanto su verdadero yo, sino una estudiadísima pose de literato a la antigua usanza. En ese sentido, cada uno de los miembros de la estirpe adoptará un rol distinto: desde la lúcida esquizofrenia de Leopoldo María ("durante la infancia vivimos y de adultos sobrevivimos") hasta la encantadora franqueza de Michi, pasando por el postureo paranoide de Juan Luis (recuérdese, al respecto, la escena en la que este último presenta sus fetiches).

Y entre todos ellos Felicidad Blanc, la madre que se describe a sí misma como una chica bien que en los días de la Guerra Civil leía Madame Bovary en la terraza de su casa mientras caían las balas alrededor; la esposa reprimida que comenta con sorna la presencia perpetua del también poeta Luis Rosales interponiéndose entre ella y su marido; la culpable, según Leopoldo María, de su inacabable periplo por las instituciones psiquiátricas de medio país para purgar sus escarceos políticos y con las drogas; la joven que abandonó la ciudad para instalarse en una provincia donde sus rivales siempre la vieron como una intrusa; en definitiva, el verdadero eje sobre el que pivotan la mayoría de complejos de sus vástagos.


domingo, 18 de febrero de 2018

Una gota de sangre para morir amando (1973)
















Director: Eloy de la Iglesia
España/Francia, 1973, 98 minutos



Si ya La naranja mecánica es una película que nació "vieja", ¿qué decir de un filme que manifiestamente se inspiraba en dicha obra de Kubrick? Pues que también vino al mundo desfasado y, además, por doble motivo.

Aunque estos drugos no beben lactaka con moloko, sino un mejunje azulino llamado Blue Drink. Porque en el mundo descrito en Una gota de sangre para morir amando la publicidad lo ha copado todo, y lo mismo el masculino slip Panther que el dentífrico DIV conviven en la parrilla televisiva junto a los informativos y las emisiones de divulgación científica: vamos, lo que para nosotros hace ya tiempo que forma parte de nuestro día a día...



En fin, la historia expuesta es tan infumable que sólo la curiosidad de ver a Sue Lyon o al hijo de Robert Mitchum en una producción futurista española con guion de Garci podría compensar a quien se atreva a adentrarse en los entresijos de la mente de una enfermera asesina que más parece la personificación de una mantis religiosa.

Excesiva y desmesurada, como toda la filmografía de Eloy de la Iglesia, Una gota de sangre para morir amando no sólo es una reflexión en torno a lo que nos depara el futuro inmediato, sino que contiene diversos guiños cinéfilos, desde la emisión de A Clockwork Orange en el salón familiar hasta el primer plano de Sue Lyon leyendo un ejemplar de Lolita, la misma novela de cuya adaptación había sido protagonista una década antes.


A tiro limpio (1996)















Director: Jesús Mora
España, 1996, 87 minutos



Remake de la muy notable cinta homónima del policíaco barcelonés que, en esta ocasión, a pesar de abrirse con el mismo plano secuencia desde el asiento trasero de un automóvil y posterior atraco a un garaje, el debutante Jesús Mora se llevó hasta Las Palmas de Gran Canaria.

Si el largometraje original tenía el aliciente de mostrar cómo era la Barcelona del momento, esta nueva versión también deja entrever algunos aspectos de lo que fue la cultura del pelotazo en los años noventa, representada por unos personajes que recurren a la delincuencia como vía directa para ver cumplidos sus sueños de pequeño burgués.



He ahí donde reside la diferencia esencial entre una y otra película: si los atracadores de 1964 tenían conexiones con el maquis y la resistencia antifranquista, Martín (Adolfo Fernández) y los suyos aspiran a vivir sin dar ni golpe. El caso paradigmático del grupo es Román (Toni Cantó), hijo de un pequeño empresario que posee una fábrica de hielo, pero que, en lugar de heredar el modesto negocio familiar, fantasea con la posibilidad de comprarse un barco de segunda mano.

Los siete millones que lo separan de dicho anhelo tal vez salgan del golpe que le propone su amigo Martín, recién llegado de Brasil tras once años de ausencia. Este último, perteneciente a una de las familias más adineradas de la isla, mantiene con ellos, sin embargo, una relación distante: lo suyo fue siempre el ir por libre, aunque ahora le interese retomar el contacto con su primo Fito 'Vitamina' (Francesc Orella), promotor musical a punto de organizar un multitudinario macroconcierto.


sábado, 17 de febrero de 2018

L'homme qui rit (2012)














Título en español: El hombre que ríe
Director: Jean-Pierre Améris
Francia/República Checa, 2012, 90 minutos



La nuit était épaisse et sourde, l’eau était profonde. Il s’engloutit. Ce fut une disparition calme et sombre. Personne ne vit ni n’entendit rien. Le navire continua de voguer et le fleuve de couler.

Peu après le navire entra dans l’océan.

Quand Ursus revint à lui, il ne vit plus Gwynplaine, et il aperçut près du bord Homo qui hurlait dans l’ombre en regardant la mer.

Victor Hugo
L'homme qui rit
Conclusion: «La Mer et la nuit»



Nueva versión, a partir del clásico de Victor Hugo, de un argumento que ya adaptaran previamente Julius Herska (1921), Paul Leni (1928), Sergio Corbucci (1966) y Jean Kerchbron (1971). El director francés Jean-Pierre Améris, con títulos en su haber como Tímidos anónimos (2010) o La historia de Marie Heurtin (2014), afrontaba este proyecto, rodado en estudio y parcialmente en Praga, optando por una solución de lo más discutible: la de remedar el universo de Tim Burton. Craso error, si se tiene en cuenta que una película a lo Tim Burton, pero sin Tim Burton, es como anunciar la actuación de los Rolling Stones para que luego, a la hora de la verdad, sea apenas una banda de tributo la que dé finalmente el concierto.

No vamos a poner en tela de juicio el buen hacer de todo el equipo, encabezado por Gérard Depardieu (Ursus), Marc-André Grondin (Gwynplaine), Christa Théret (Déa) y Emmanuelle Seigner (la Duquesa Josiane), si bien el resultado final transmite una impresión de déjà vu que, en líneas generales, le resta fuerza al verdadero potencial de uno de los textos más imaginativos del Romanticismo francés.



Con respecto a la versión de Paul Leni, son varias las diferencias, algunas de ellas bastante significativas. Por ejemplo, Améris prescinde de referencias espacio-temporales concretas, situando la acción en un impreciso siglo XIX frente a la Inglaterra de 1690 en la que arranca la película muda. La otra gran divergencia afecta al final, con un típico happy ending a la americana en 1928 que contrasta con la amargura de las líneas que reproducimos más arriba y que, en esencia, se ha respetado en esta última adaptación.

Otras novedades son el uso del humor en no pocos pasajes o la introducción de un nuevo personaje, Sylvain (Swann Arlaud), encargado de los efectos de sonido durante las representaciones de la troupe de Ursus. Aunque hay también semejanzas que llaman poderosamente la atención, como el inicio, que en ambos casos recurre a un reguero de huellas sobre la nieve para conducirnos hasta el cuerpo sin vida de la madre de Déa.


El hombre que ríe (1928)
















Título original: The Man Who Laughs
Director: Paul Leni
EE.UU., 1928, 111 minutos

El hombre que ríe (1928) de Paul Leni

Ursus et Homo étaient liés d’une amitié étroite. Ursus était un homme, Homo était un loup, leurs humeurs s’étaient convenues.

C’était l’homme qui avait baptisé le loup. Probablement il s’était aussi choisi lui-même son nom ; ayant trouvé Ursus bon pour lui, il avait trouvé Homo bon pour la bête, L’association de cet homme et de ce loup profitait aux foires, aux fêtes de paroisse, aux coins de rues où les passants s’attroupent, et au besoin qu’éprouve partout le peuple d’écouter des sornettes et d’acheter de l’orviétan. Ce loup, docile et gracieusement subalterne, était agréable à la foule. Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux.

Victor Hugo
L'homme qui rit
Chapitre I

"God closed my eyes so I could see only the real Gwynplaine"

Niños secuestrados por bandas de gitanos en la Inglaterra de finales del siglo XVII; una sonrisa tan artificial como perenne y que, décadas después, inspiraría la del Joker de Batman... La que finalmente fue penúltima película dirigida por uno de los más destacados representantes del expresionismo alemán emigrados a Hollywood, tras títulos como El hombre de las figuras de cera (1924) o El legado tenebroso (1927), retomaba algunos elementos de la tradición romántica que el cine mudo se encargó de vulgarizar hasta convertirlos en clichés que luego tendrían su continuidad, en los años treinta, gracias a productoras como la Universal o la RKO.

En primer lugar, porque concedía el protagonismo a un ser deforme, tal y como ya sucediera en El jorobado de Nôtre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925): repudiados por un mundo que se burla de ellos, tales personajes encarnaban a la perfección el ideal decimonónico de individuo al margen de una sociedad en la que no encajan. De ahí las escenas en las que el populacho vil acosa a Gwynplaine, lo mismo que antes a Quasimodo o al espectro interpretado por Lon Chaney, y que los propios responsables de la UFA remedarían en Metrópolis (1927) al hacer que la multitud queme en la hoguera a la mujer máquina.

"A king made me a clown! A queen made me a Peer! But first,
God made me a man!"

Reminiscencias medievalizantes o barrocas que tienen su origen, en la mayoría de filmes citados, en clásicos de la literatura francesa, desde el Victor Hugo de Nôtre-Dame de Paris (1831) o L'homme qui rit (1869), en el caso que os ocupa, hasta el Gaston Leroux de Le fantôme de l'Opéra (1910). Y detrás de todos esos proyectos siempre un mismo productor: el mismo Carl Laemmle que, en los inicios del sonoro, vería cómo su hijo acabaría de perfeccionar la fórmula por él creada gracias a títulos míticos como Frankenstein o Drácula (ambas de 1931).

Hay, por último, en El hombre que ríe toda una simbología que conviene no pasar por alto. De entrada los nombres de los personajes, claramente alegóricos. Así pues, Dea (Mary Philbin) representa la pureza de una "diosa", el único ser que, debido a su ceguera de nacimiento, es capaz de ver la belleza interior del protagonista: "¡Dios cerró mis ojos para que sólo pudiera ver al verdadero Gwynplaine!" Ursus ('Oso', en latín) es ese espíritu libre, charlatán nómada reconvertido en cabecilla de una compañía de cómicos de la legua, en apariencia huraño, pero que demuestra una gran humanidad al recoger en su carromato a los dos niños. En fin, su perro (un lobo domesticado, en la novela) se llama Homo, tal vez para demostrar que algunos animales son más fieles que las personas, como queda claro en el clímax de la escena en la que ataca al pérfido Barkilphedro (Brandon Hurst) haciendo que se hunda en las aguas del puerto como castigo a sus muchas maldades.


viernes, 16 de febrero de 2018

El bígamo (1953)















Título original: The Bigamist
Directora: Ida Lupino
EE.UU., 1953, 80 minutos

El bígamo (1953) de Ida Lupino

Película acertijo a partir de un dilema moral, El bígamo parte del presente para, a través de un largo flashback, ponernos en antecedentes de por qué Harry Graham (interpretado por Edmond O'Brien) ha terminado llevando una doble vida. En realidad, dicho planteamiento sitúa al espectador en la tesitura de tener que juzgar la conducta de un hombre que, en realidad, actúa movido por la enorme soledad que preside su vida de viajante comercial. 

Y, aunque a priori enjuiciar a un bígamo parecería muy fácil, el veredicto final acaba conduciéndonos a una disyuntiva de muy difícil solución, que Mister Jordan (Edmund Gwenn) no dudará en expresar en voz alta: "No puedo entender mis sentimientos hacia usted: le desprecio y, al mismo tiempo, le compadezco. Ni siquiera quiero estrechar su mano, y sin embargo, casi le deseo suerte."



La estructura narrativa de The Bigamist plantea algunas similitudes con otra película protagonizada por Edmond O'Brien algunos años antes: D.O.A., dirigida por Rudolph Maté en 1949 y que aquí se tituló Con las horas contadas. Exponía la historia de un hombre que llega moribundo a un hospital diciendo que lo han envenenado ('Death On Arrival' o 'Ingresar cadáver' sería la traducción de las siglas del título original). El resto de la película consistía en reconstruir sus pasos hasta ese preciso instante, con la incógnita de si finalmente se salvaría o no.

Ya desde el título, en El bígamo se nos hace saber que Graham está casado con dos mujeres a la vez, por lo que el factor sorpresa al estilo de la muy posterior Up in the Air (Jason Reitman, 2009) desaparece. No es eso lo que aquí se busca, sino todo lo contrario: más que el morbo folletinesco, lo que se está sacando a la palestra es un caso de conciencia que nos interpela ante la necesidad de comprender la frustración que generan las sociedades modernas en el individuo.