La casa en la que vivo (1957)

Título original: Дом, в котором я живу / Dom, v kotorom ya zhivu

Directores: Lev Kulidzhanov y Yakov Segel

Unión Soviética, 1957, 95 minutos

La casa en la que vivo (1957)

Los autores de La casa en la que vivo sabían muy bien lo que se hacían. Si el objetivo era captar la esencia del alma rusa para llegar al corazón de millones de espectadores en todo el mundo, sin duda que lo consiguieron con creces. Porque los postulados ideológicos, si bien son importantísimos, quedan relegados al trasfondo de la historia. Lo que se nos muestra en primer término es la vida cotidiana de tres familias soviéticas (los Davidov, los Kashirin y los Volynsky) a lo largo de quince años, de 1935 a 1950. El nexo en común entre ellas, como indica el título, es el edificio en el que conviven, testigo mudo de sus alegrías y de sus penas, escenario en el que veremos crecer a sus hijos y del que partirán los barones en el fatídico 1941 para incorporarse al frente.

El planteamiento es muy similar, si se piensa, al que ya había utilizado antes Antonio Buero Vallejo en su aclamada pieza teatral Historia de una escalera, estrenada en 1949. Con la salvedad de que el guion de Iosif Olshansky y Nina Rudneva carecía del componente crítico que contiene la obra de Buero. Todo lo contrario: aquí se subraya la heroicidad de unos hombres capaces de sacrificarse por su patria y la ternura de unas mujeres siempre dispuestas a velar por los suyos. Por eso el personaje de Lida (Ninel Myshkova) es visto con recelo por los demás: en su debilidad, es incapaz de sustraerse al adulterio, que comete con el hijo mayor de los Davidov por no saber valorar lo suficiente la relevancia de la tarea que, como geólogo, lleva a cabo su marido.

En realidad, las tres familias son muy distintas entre sí, aunque se complementan a la perfección. Los Davidov son la típica familia numerosa obrera: moralmente rectos y sabiamente administrados por la amantísima mamá Davidova (Valentina Telegina). Los Volynsky, en cambio, son padres de una sola hija (Galya, de la que se enamorará Seryozha, el pequeño de los Davidov), en cuya educación ponen mucho esmero: desde muy temprana edad, recibirá clases de música e interpretación. Los Kashirin, por último, son un matrimonio sin hijos, lo cual acabará siendo un problema entre ellos, dadas las ansias de maternidad de Lida, que Dimitri (Mikhail Ulyanov) no puede satisfacer por estar siempre pendiente de ir de aquí para allá en busca del hierro o del petróleo que hagan más grande la industria nacional.

Todo en La casa en la que vivo responde a un evidente valor simbólico: el edificio sería la Unión Soviética; las tres familias, las distintas clases sociales (obreros, intelectuales, científicos); la madre, la patria que vela por todos y a la que todos aman... En relación con esto último, es interesante el plano en el que las sombras de los soldados del Ejército Rojo desfilan ante un cartel en el que se hace un llamamiento a alistarse y que contiene el dibujo de una cuasi matrioshka representando a la nación cuyo rostro recuerda vagamente al de la madre Davidova. Igualmente impactante (véase arriba) es el paseo de una pareja que se dirige hacia la fecha funesta en llamas de la invasión nazi. Otras imágenes, en cambio, son mucho más amables y responden al estándar romántico del cine soviético de la época, como los enamorados paseando a orillas de un río (estampa que aparece idéntica en Cuando pasan las cigüeñas y en Destinos diferentes) o, ya al final, el niño que salpica a su vecina al cruzar junto a un charco: déjà vu que viene a recordarnos que la vida continúa y que la historia se repite (a veces para bien).

Ciudad sin ley (1935)

Título original: Barbary Coast / Port of Wickedness

Director: Howard Hawks/William Wyler

EE.UU., 1935, 91 minutos

Ciudad sin ley (1935)

La "costa bárbara" a la que alude el título original de esta antigua producción de Samuel Goldwyn es la de San Francisco en 1849, durante la fiebre del oro. Junto con el "puerto de maldad" del título de reestreno y la "ciudad sin ley" del español, nos da una idea aproximada del ambiente de depravación que iba asociado a la avaricia de quienes hasta allí se desplazaban con miras a enriquecerse lo más rápida y fácilmente. 

Situar una historia de amor en un entorno tan mezquino parecía un reto complicado, sobre todo porque el guion de Ben Hecht y Charles MacArthur bebía del wéstern y del cine de gánsters sin ser ni una cosa ni la otra. Por eso Goldwyn decidió relevar en la dirección a William Wyler a las pocas semanas y entregar las riendas a alguien capaz de conferir mayor brío a una trama ya de por sí poco verosímil (el convertir a Joel McCrea en un minero erudito que ama la poesía es, tal vez, el mejor ejemplo).

No fue, pues, un rodaje placentero, en especial por la actitud caprichosa de una Miriam Hopkins empeñada en eclipsar al resto del reparto. Al parecer, tuvo sus más y sus menos con el temperamental Edward G. Robinson y el equipo, en general, acabó bastante hasta el gorro de ella. Y es curioso porque esa tensión se palpa después en la película: no se puede decir que el resultado final fuese del todo satisfactorio, teniendo en cuenta la escasa química que hubo entre los actores.

Aun así, la célebre escena de la ruleta en Casablanca tiene aquí un claro precedente que a buen seguro sirvió de inspiración a sus guionistas: cuando Mary 'Swan' Rutledge, a la sazón crupier del Bella dona, hace que la bola vaya a parar a la casilla negra en repetidas ocasiones, está resarciendo el agravio cometido contra Jim Carmichael (McCrea), al que previamente había desplumado arrebatándole su cargamento de oro en polvo. Peculiar demostración de amor hacia alguien que le permitirá huir de aquel antro, mientras los Vigilantes (cuadrilla de improvisados justicieros que se forma espontáneamente entre los vecinos del lugar) ajustan cuentas con el vil Chamalis y sus secuaces.

Júlia ist (2017)

Directora: Elena Martín

España, 2017, 90 minutos

La constatación de que otro cine es posible nos está llegando últimamente de la mano de nuevas realizadoras, en su mayoría procedentes del mundo universitario y todas ellas dotadas de un inmenso talento, como lo prueba el hecho de que sus filmes son premiados en los distintos festivales en que participan. Si hace unos días comentábamos el caso de Estiu 1993, el debut de Elena Martín dirigiendo y protagonizando Júlia ist no le va a la zaga.

Como ya sucediera con Les amigues de l'Àgata (2015), donde el personaje que da título a la peli estaba interpretado precisamente por Elena Martín, el proyecto surgió a partir del trabajo de fin de carrera de un grupo de alumnos de Gonzalo de Lucas en la Universidad Pompeu Fabra. Ello explica la frescura de su puesta en escena, así como la temática elegida: la desubicación de una estudiante de arquitectura que se marcha de Erasmus a Berlín.

Lo cierto es que a muchos espectadores no les resultará fácil empatizar con Júlia, habida cuenta de la apatía que en varios momentos domina su existencia. Una indecisión que la llevará a marcharse sin avisar a Jordi, su pareja, y luego a romper con él a distancia: desde luego, ya demostró Carlos Marques-Marcet en 10.000 Km (2014) que las relaciones vía Skype suelen acabar fatal.

En la capital alemana, Júlia se verá sometida a un duro aprendizaje: el de adaptarse a una nueva mentalidad y, lo que es aún más importante, sobrevivir fuera de casa sin la ayuda de los padres. En este sentido, hace unos días la realizadora calificaba a su personaje de "mimada" (La Vanguardia, 16 de junio). Algo que, sin embargo, no tiene visos de mejorar tras su regreso a Barcelona, ya que la transformación que se ha obrado en ella la convertirá también en una extraña en su propia casa.

La comisaria (1967)

Título original: Komissar / Комиссар

Director: Aleksandr Askoldov

Unión Soviética, 1967-1988, 110 minutos

La comisaria (1967) de Aleksandr Askoldov

Muy alto fue el precio que hubo de pagar el ucraniano Aleksandr Askoldov por mantenerse fiel a sus principios. Y es que en la Unión Soviética de 1967 se vio como una grave insolencia el hecho de que La comisaria contuviese afirmaciones del tipo: "¡Pero, señora Vavilova! ¿Acaso cree usted que tener hijos es tan fácil como hacer la guerra?" O: "¿Quién ha dicho que la Internacional es bondadosa? Lo único que les preocupa son la contienda, los desperfectos y las bajas".

En líneas generales, la película es de una osadía insólita para lo que podían tolerar las férreas consignas de las autoridades comunistas: muy lejos del realismo socialista que se propugnaba desde el poder, La comisaria trata temas como la maternidad o un incipiente feminismo en plena guerra civil (1918-1922). A lo que cabe añadir el protagonismo concedido a una familia judía y la visión que se da de la infancia.

Esto último es, quizá, la gota que colma el vaso. Porque en la escena en la que los hijos de Yefim juegan a hacer la guerra, llegando a torturar a una de las hermanas, Askoldov se recrea hasta la saciedad, incluida la posterior reprimenda del padre. Es éste un recurso (el de mostrar lo ridículo del comportamiento de los adultos a través de la imitación que de él hacen los niños) del que muchos años después se valdría la realizadora iraní Hana Makhmalbaf en Buda explotó por vergüenza (Buda as sharm foru rikht, 2007).

Sea como fuere, la película de Askoldov contiene imágenes poderosas, como la estampida de caballos que Klavdia cree ver en el delirio del parto o el grupo de soldados que avanzan sobre las dunas segando el aire con guadañas. Y ya en el colmo de su enajenación la mujer atisba el destino que, en el futuro, aguardará a los judíos en los campos de exterminio nazi. Ni siquiera los oficiales del Ejército Rojo salen muy bien parados del retrato que de ellos se hace: desprovistos de toda sensibilidad (y aunque la antigua camarada consiga que se limpien las botas al entrar o que no fumen en presencia de su bebé), exigirán a la Vavilova que vuelva a su primitivo rol de comisaria, recuperando el uniforme masculinizante del que se desprendió al asumir su feminidad.

Costa-Gavras visita la Filmoteca de Catalunya

Si ayer se hacía entrega del Premio Internacional Catalunya a Costa-Gavras, hoy ha sido el turno de su visita a la Filmoteca. La segunda en apenas cinco años, puesto que ya estuvo por aquí en 2012 con motivo del extenso ciclo que se le dedicó entonces. Lleno absoluto en la Sala Laya (la pequeña), a pesar de lo intempestivo de la hora y de la fecha. Pero ni las cuatro y media de la tarde en plena canícula parecen ser obstáculo para que los espectadores se acerquen a la sede del Raval a escuchar las reflexiones del realizador francés de origen griego.

La conversación que ha mantenido con Esteve Riambau a lo largo de noventa intensos minutos ha seguido un formato similar al de ocasiones anteriores con otras celebridades que ya fueron homenajeadas por la casa (Bertrand Tavernier, Hanna Schygulla, Josep Maria Pou...). Y para empezar se han proyectado diversos fragmentos de su extensa filmografía: Z (1969), L'aveu (1970), Missing (1982), Music Box (1989), Eden à l'Ouest (2009) y, su último trabajo hasta la fecha, Le Capital (2012). Títulos, todos ellos, que comparten el denominador común de su interés por la política y por la denuncia de las injusticias sociales. Algo que enseguida se apresura a matizar: "En realidad, todo lo que hacemos es política..." De lo que cabe deducir la imposibilidad de mantenerse al margen. Visto así, tanto el que se compromete como el que no, actúa guiado por una determinada ideología.

Sin embargo, recuerda Riambau, en el pasado se le acusó desde la izquierda de no implicarse suficientemente en los problemas que trataba en sus películas. Quizá porque en Z optó por mostrar el lado grotesco de los coroneles. Costa-Gavras justifica este caso en particular alegando que la mayoría de esos militares golpistas griegos pertenecían a familias muy pobres, sin educación, y que al tomar el poder actuaban de una forma completamente ridícula. La sorpresa para él y para Jorge Semprún, su guionista en ésta y en tantas ocasiones, fue comprobar que mostrándolos tal cual eran el público se reía.

En cuanto a su experiencia en el cine americano, relata diversas anécdotas. Todas bastante jugosas. Como el consejo que le dio René Clair, del que fue asistente, para que no se quedara allí de por vida: "Llegas a Hollywood con veintisiete o veintiocho años. Te instalan en una lujosa mansión con piscina. Te levantas por la mañana. Tomas un zumo de naranja. Nadas un poquito. Te echas a dormir... ¡Y despiertas al cabo de sesenta años!" Por eso siempre fue a trabajar a Estados Unidos con billete de ida y vuelta. Y exigió a los productores de Missing (los mismos que pusieron cara de asombro cuando les pidió a Jack Lemmon para el papel principal, rechazando a Gene Hackman) el poder trabajar con su equipo francés y que la postproducción del filme se llevase a cabo en París.

De Lemmon (un hombre bastante tímido, en opinión de Costa-Gavras) alaba, precisamente, su profesionalidad. Se interesó enseguida por el proyecto: apenas tres días después de hacerle llegar el guion, superando un complejo laberinto de secretarias, aceptó sin mayor inconveniente. Cierto que tenía algún que otro problema con el alcohol, pero al final pactaron que sólo bebería los sábados. Y consiguió que se moderase en su excesiva forma de gesticular (de hecho establecieron un código entre ellos durante el rodaje: el director le hacía el gesto de una pizca con los dedos y el intérprete entendía de inmediato que debía contenerse). Dustin Hoffman, en cambio, no se lo puso tan fácil: cada mañana se presentaba ante él con una lista interminable de preguntas sobre por qué debía hacer esto o lo otro en determinada escena. Y lo malo es que no siempre había un motivo. Y encima los lunes la lista era más larga... El público ríe.

Llega el momento de las preguntas y Costa-Gavras desvela otras curiosidades. "¿Le interesan los filmes de Yorgos Lanthimos?": Mucho, aunque es una lástima que vaya a realizar su carrera fuera de Grecia, como él. De su experiencia junto a Jacques Demy, recuerda que es el más original de los cineastas que conoció, siempre dispuesto a innovar. En La baie des anges (1963), por ejemplo, exigió que todo fuese blanco. Volviendo a sus vivencias en la América profunda, comenta que en cierta ocasión le preguntaron que de dónde era: "De París". "¿Qué es París?" "La capital de Francia". "¿Qué es Francia...?" Ahora comprende por qué han votado por Trump... Revela que estuvo a punto de rodar una película sobre la ex etarra Yoyes, pero Semprún era entonces ministro, luego enfermó, así que el proyecto se aplazó indefinidamente. ¿Y de la conservación del patrimonio fílmico? Como presidente de la Cinémathèque française confiesa que comparte con Riambau el temor sobre cómo preservar las películas en soporte digital, dado que su vida útil no excede los quince años. En todo caso, recuerda con afecto la institución fundada por Langlois, donde uno podía ver de todo (aunque fuese subtitulado en ruso o en vietnamita). Por eso cree necesario que se enseñe cine en los colegios, al tiempo que alaba el modelo francés para proteger la producción nacional. Le preguntan si ve series: "Sí, alguna que otra: pero todas siguen el mismo patrón". Y ahí radica lo preocupante, porque, en última instancia, las grandes plataformas controlan lo que ve la gente y moldean el gusto del público homogeneizándolo, cuando la verdadera riqueza radica en que cada espectador es distinto.

Y antes de concluir el coloquio, Riambau recuerda que Costa-Gavras está ultimando unas memorias, así como la edición en DVD de su obra completa. Algo que el cineasta le agradece públicamente, puesto que el director de la Filmoteca ha colaborado en la labor. Nada más: quizá la próxima vez nos visite para hablar del libro o tal vez (ojalá) de su nueva película. La ovación con la que la sala despide a Costa-Gavras es larga y calurosa.

David Lynch: The Art Life (2016)

Directores: Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm

EE.UU./Dinamarca, 2016, 88 minutos

Confortablemente instalado en la quietud de su semiretiro, el artista David Lynch (lo de cineasta se le queda pequeño a estas alturas) deja que las cámaras capten las evoluciones del pintor mientras trabaja en su taller. Viéndolo así, constante y apacible, con el arrullo de sus palabras en off, el conjunto de su obra no parece tan inquietante, sino que se nos descubre como la consecuencia lógica de una trayectoria vital que arrancó hace ya más de setenta años en una pequeña localidad de Montana. Su mundo, en aquel entonces, estaba delimitado por apenas dos manzanas de casas, pero dentro tenía cabida todo lo necesario para colmar la curiosidad de una imaginación desbordante.

Fumando empedernidamente, recreándose con su hija pequeña, el tiempo parece haberse detenido. Y la música envolvente de Jonatan Bengta (y de hasta seis compositores adicionales, según los créditos) lo invade todo, en un intento por recrear la atmósfera de las películas de Lynch. Es el mismo desasosiego que transmiten sus cuadros, muchos acompañados de mensajes crípticos, que irán desfilando por la pantalla a lo largo de los casi noventa minutos de metraje.

Rodada tras un largo proceso de micromecenazgo, The Art Life muestra la génesis de cómo se gestó el universo creativo de David Lynch desde su infancia hasta el estreno de Eraserhead en 1977. Y lo que relata en primera persona no son, en general, vivencias traumáticas. Todo lo contrario: tiene palabras de agradecimiento para sus padres, a los que describe como seres bondadosos que en todo momento alentaron su creatividad. Puede que se sintieran decepcionados con él durante su adolescencia o que, en un primer instante, no acabasen de entender su vocación, pero el hombre experimentado que habla desde la madurez se muestra comprensivo con ellos. Sólo al detenerse en su llegada a la ciudad de Filadelfia asoma el fantasma de las grandes e inhóspitas áreas industriales (que tanta presencia tendrán, por otra parte, en su cine): "Philadelphia was kind of a poor man's New York City, so it was a weird town. It was kind of a mean town".

En cualquier caso, y pese a no desvelar nada que no supiesen ya los iniciados en su obra, The Art Life es un complemento interesante para conocer el lado más humano de un creador que cinematográficamente no se prodiga en exceso, fuera de algún que otro videoclip o de la cansina Twin Peaks, de la que acaban de estrenarse dieciocho capítulos más. Puede que se agoten las ideas o puede que pretenda seguir sacando réditos de los éxitos del pasado (ambas posibilidades son comprensibles), pero lo que está claro es que, como decían de Orson Welles (otro gigante inconmensurable), la mejor creación de David Lynch sea tal vez él mismo.

La cera virgen (1972)

Director: José María Forqué

España, 1972, 99 minutos

Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales