La trama fenicia (2025)

Título original: The Phoenician Scheme

Director: Wes Anderson

EE.UU./Alemania, 2025, 101 minutos

La trama fenicia (2025) de Wes Anderson

La enésima extravagancia de Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) tiene por protagonista a un controvertido hombre de negocios, capaz de mil y una argucias con tal de salirse siempre con la suya. Peripecias y contratiempos, las de este intrépido Zsa-zsa Korda (interpretado con bastante solvencia por Benicio Del Toro), cuya paleta cromática vuelve a insistir en las mismas tonalidades vintage de anteriores producciones de Anderson, sólo que esta vez, en lugar del habitual Robert Yeoman, el responsable de la fotografía ha sido el francés Bruno Delbonnel.

Queda claro, por lo tanto, que estamos ante la obra de un autor (Sorrentino sería otro caso similar) para quien lo visual prevalece sobre lo argumental. Disparatado, gratuito, poseedor de un universo propio tal vez genial, su estilo bebe, sin duda, de fuentes como el cómic o los cartoons. De ahí ese ritmo trepidante tan característico, plagado de guiños cinéfilos que van desde el aterrizaje de emergencia sobre un maizal que recuerda vagamente al de Con la muerte en los talones (1959) hasta la partida de cartas a lo Viridiana (1961) de la última secuencia.

Por lo demás, The Phoenician Scheme (2025) no deja de ser otro engendro sin pies ni cabeza, adorable en su afán monumentalista e intelectualoide al son de varias piezas de Stravinski. Se parece, incluso, en determinados momentos (por ejemplo, en las escenas de temática bíblica en blanco y negro) a algunas de las últimas propuestas del griego Yorgos Lánthimos. No en vano, también pulula por ahí, en un papel menor, Willem Dafoe, actor fetiche y predilecto de todo este tipo de cineastas, en cuyas películas se prodiga con bastante asiduidad.

Del oscuro y complejo entramado familiar que se adivina entre el refinado magnate y su hija (Mia Threapleton) mejor no decir mucho: a fin de cuentas, tampoco queda muy claro en un guion delirante repleto de diálogos que rozan lo autoparódico. Eso sí: como ya viene siendo habitual en las últimas entregas de su ya extensa filmografía, Anderson se rodea de una fabulosa y exuberante troupe de intérpretes entre la que sobresalen los nombres de Tom Hanks, Bill Murray, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch y hasta Mathieu Amalric.

Arde Mississippi (1988)

Título original: Mississippi Burning

Director: Alan Parker

EE.UU., 1988, 128 minutos

Arde Mississippi (1988) de Alan Parker

Mientras se acaban de esclarecer las misteriosas circunstancias que rodean el hallazgo de los cuerpos sin vida del actor Gene Hackman y de su esposa, aprovechamos para revisar Mississippi Burning (1988), cinta de Alan Parker con el telón de fondo de las tensiones raciales en la América profunda de mediados de los sesenta.

Forman el tándem protagonista dos agentes antagónicos del FBI, Anderson y Ward, interpretados respectivamente por el ya mencionado Hackman y por un Willem Dafoe que se hallaba en los inicios de lo que después ha sido una brillante y prolífica carrera. Lo cierto es que ambos investigadores responden a caracteres radicalmente opuestos, siendo el primero un veterano de vuelta de todo y el otro un joven metódico al frente del caso, y empeñado en hacer justicia, cuya seriedad contrasta enormemente con la campechanía de su ayudante.

Pero las apariencias engañan, y a medida que avance la acción se irá viendo que Anderson no es tan vivalavirgen como a simple vista pudiera parecer, sino que bajo ese aspecto de bonachón desengañado se esconde el viejo sheriff que una vez fue. Lo cual da pie a que en diversas ocasiones saque a relucir unos métodos bastante sui géneris, como interrogar a las usuarias del salón de belleza del pueblo o coquetear con la mujer del ayudante del sheriff (interpretada por Frances McDormand), en abierta oposición con la rectitud de su superior.

Valiéndose del trasfondo histórico de la intolerancia segregacionista, Alan Parker despliega su habitual catálogo de efectismos, en especial en lo tocante a unos antagonistas, miembros del temible Ku Klux Klan, a los que se llega a odiar hasta tal punto que, cuando finalmente reciben su merecido, el espectador experimenta un morboso placer en forma de catarsis.

Nosferatu (2024)

Director: Robert Eggers

EE.UU./Reino Unido/Hungría, 2024, 132 minutos

Nosferatu (2024) de Robert Eggers

Los seres llamados vampiros existen; algunos de nosotros tenemos pruebas irrefutables. Pero aun cuando no contásemos con una dolorosa experiencia, las enseñanzas y testimonios escritos del pasado aportan pruebas suficientes para toda persona sensata. […] El nosferatu no muere como la abeja, cuando pica. Al contrario, se vuelve más fuerte; y al ser más fuerte, tiene más poder para hacer el mal. El vampiro que hay entre nosotros tiene la fuerza de veinte hombres y es más astuto que cualquier mortal, pues su sagacidad ha ido aumentando con los siglos. […] Así que, ¿cómo entablaremos la lucha para destruirle? ¿Cómo descubriremos dónde está, y una vez descubierto, cómo le destruiremos?

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Viviendo como vivimos en la sociedad del empacho, cabía esperar que el remake de Nosferatu (2024) pecase de excesivo. Independientemente de que su teórico modelo, una de las joyas del expresionismo alemán, fuese más bien un ejemplo de austeridad en lo que a efectismo se refiere. Pero hace cien años el cine estaba como quien dice en pañales, mientras que a los espectadores de hoy en día, hijos del mundo desmesurado al que pertenecen, o se les da un poco de carnaza o difícilmente reaccionarán ante la avalancha de estrenos y demás productos audiovisuales que tienen a su disposición.

Dicho lo cual, y a pesar de esas mismas reservas, hay que señalar que Robert Eggers salva con nota el reto de actualizar el clásico de Murnau. Por lo menos en cuanto a fotografía y ambientación se refiere. A este respecto, se percibe enseguida en el trabajo de Jarin Blaschke el influjo de pintores románticos como Caspar David Friedrich en esas atmósferas nebulosas, incluso gélidas, en las que el conde Orlok (que no Drácula) siembra su maligno rastro de podredumbre. En ese sentido, el sueco Bill Skarsgård compone un vampiro fuera de lo común cuyo rostro permanece en el anonimato hasta bien avanzado el metraje. Es de hecho su voz, gutural y profunda, lo que impone verdadero terror. Willem Dafoe, en cambio, es un profesor Albin Eberhart von Franz con cierto toque cómico, mientras que Lily-Rose Depp y Nicholas Hoult, como matrimonio Hutter, y Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin, en el papel de los Harding, están más que correctos.

Por otra parte, el joven cineasta norteamericano, del cuál ya comentamos La bruja (2015) y El faro (2019), no tiene bastante con adaptar el clásico de hace un siglo, sino que también se perciben en este su último largometraje ecos de la versión muda que el propio Murnau hiciera de Fausto (1926), por ejemplo cuando la sombra del maligno sobrevuela la ciudad. Homenaje que pudiera hacerse extensible, asimismo, a su predecesor Werner Herzog, razón por la que sitúa los exteriores en las mismas localizaciones de la República Checa en las que se filmó Nosferatu, vampiro de la noche (1979). Y ya puestos a decir, hasta el mostacho que luce la fiera, y que nunca llevaron ni Max Schreck ni Klaus Kinski, remitiría más bien a la novela de Bram Stoker, donde sí se especifica que el protagonista es un anciano de prominente bigote blanco. 

En resumen, con su monumental aportación (siempre más espectacular, si cabe, si se tiene ocasión de disfrutarla, como ha sido nuestro caso, en la magnífica pantalla del Phenomena), Eggers demuestra una vez más que está llamado a ser uno de los grandes directores del cine de terror, si bien lo hasta ahora expuesto a propósito de Nosferatu da fe de la compleja red de fuentes de la que bebe un mito atemporal del que nunca se llega a escribir la última página.

La sombra del vampiro (2000)

Título original: Shadow of the Vampire

Director: E. Elias Merhige

Reino Unido/Luxemburgo/España/EE.UU., 2000, 96 minutos

«Si el objetivo no lo capta, no existe»

La sombra del vampiro (2000) de E. Elias Merhige

Por muy descabellada que fuese la premisa sobre la que se sustenta el guion de Shadow of the Vampire (2000), no cabe duda de que la presencia al frente del reparto de dos astros de la interpretación como John Malkovich, en el papel de Murnau, y Willem Dafoe, haciendo de vampiro, permitió salvar con bastante decoro lo que, de otro modo, no habría pasado de simple engendro cinematográfico.

No obstante, la leyenda en torno a la cual giran los hechos —a saber: que el actor alemán Max Schreck, protagonista de la cinta de terror expresionista Nosferatu (1922), era realmente una criatura maligna del más allá— sirvió de base para que el guionista Steven Katz urdiera una interesante trama a propósito del rodaje de uno de los títulos míticos del cine mudo.

A este respecto, la cinta del director E. Elias Merhige entronca con una tradición de películas ambientadas en los entresijos de algún momento clave de la historia del cine, ya sea la gestación de Ciudadano Kane (1941), caso de la discreta RKO 281 (1999) de Benjamin Ross (donde también intervenía, por cierto, John Malkovich), o de Psicosis (1960) en la regular Hitchcock (2012) de Sacha Gervasi.

Al margen de las muchas licencias que se permite el libreto y del carácter enfático de unos diálogos que tienden a subrayar lo que el espectador puede perfectamente deducir por sí mismo, lo cierto es que Dafoe sería, no obstante, nominado al Óscar a Mejor Secundario al igual que los responsables del maquillaje, de modo que la cinta, producida por Nicolas Cage, salió medianamente bien parada en cuanto a éxito comercial se refiere.

Pobres criaturas (2023)

Título original: Poor Things

Director: Yorgos Lanthimos

EE.UU./Reino Unido/Irlanda, 2023, 141 minutos

Pobres criaturas (2023) de Yorgos Lanthimos

La exuberancia imaginativa que derrocha Poor Things (2023) conecta de pleno con un tipo de cine cuyos abanderados principales pudieran ser directores de la talla de Terry Gilliam o el mejor Tim Burton. Ilustre nómina de visionarios a la que bien pudiera añadirse ahora el nombre del griego Yorgos Lanthimos, autor de un puñado de filmes tan inclasificables como Langosta (The Lobster, 2015) o El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017). Cintas, todas ellas, envueltas en un cierto halo de hermetismo que no hace sino incrementar, título tras título, la fama de genio incomprendido en torno a su autor.

Asimismo, la asociación con la actriz Emma Stone, también presente en el reparto de La favorita (The Favourite, 2018), su anterior trabajo, la convierte en musa al servicio de un universo febril habitado por criaturas de aspecto remotamente parecido al de las engendradas por el doctor Frankenstein. No en vano, el sustrato literario del filme, adaptación cinematográfica de la novela homónima del británico Alasdair Gray (1934-2019), comparte no pocas similitudes con la historia del moderno Prometeo, además de remitir, en ese mismo orden de cosas, a los horripilantes endriagos animales (patos con cabeza de perro y viceversa) que imaginara H. G. Wells en La isla del doctor Moreau.

Sin embargo, la diferencia capital respecto a los mencionados referentes estriba en el hecho de que aquí, pese al gran papel de Willem Dafoe y su aberrante fisonomía surcada de cicatrices, la historia adquiere una dimensión eminentemente femenina (¿feminista?) en torno al personaje de Bella Baxter (Emma Stone) y su particular evolución desde la más pura inocencia de la niña-mujer hasta la emancipadora toma de conciencia de quien ha vivido experiencias iniciáticas de todo tipo en enclaves tan dispares como Lisboa, Alejandría, París o el Londres victoriano.

Aun así, los detractores de Lanthimos, —que haberlos, haylos— tal vez reprobarán el gusto desmesurado del cineasta por los excesos erotógenos a los que somete a su protagonista. O la cacofónica banda sonora con la que el compositor Jerskin Fendrix adorna las escenas de un filme que, tanto en esa como en otras varias categorías, optará a la friolera de once Óscars en la próxima edición de los premios de la Academia.

La última tentación de Cristo (1988)

Título original: The Last Temptation of Christ

Director: Martin Scorsese

EE.UU./Canadá, 1988, 164 minutos

La última tentación de Cristo (1988)
de Martin Scorsese

«Aborrezco, desprecio vuestras fiestas; la pestilencia de los terneros que me degolláis me da náuseas; no puedo oír vuestros salmos ni vuestros oboes...» Ya no era el profeta, ya no era Dios el que hablaba sino sólo el corazón de Jesús, que sentía náuseas y gritaba. Durante algunos segundos sufrió como un desfallecimiento; todo desapareció de pronto, el cielo se abrió y un ángel de cabellera de fuego se precipitó al aire. De su cabeza salían llamas y humo; se subió a una piedra negra en medio del patio y blandió la espada hacia el Templo orgulloso y recubierto de oro...

Nikos Kazantzakis

La última tentación (1955)

Traducción de Roberto Bixio

A medio camino entre el Jesús que imaginara Pasolini en Il vangelo secondo Matteo (1964) y el tremendismo de la Pasión (2004) de Mel Gibson, la propuesta de Scorsese y su guionista Paul Schrader, a partir de la novela del griego Nikos Kazantzakis (1883–1957), se situaba en el siempre espinoso terreno de querer apartarse de la clásica imagen de un Cristo sin fisuras que la iconografía oficial ha venido difundiendo durante los últimos dos mil años.

Y es que humanizar al Mesías mostrando sus debilidades fue considerado poco menos que una gravísima blasfemia por parte de los sectores más ortodoxos de la cristiandad. Hasta el extremo de que el director, debido a las numerosas amenazas de muerte recibidas, necesitó ir acompañado de guardaespaldas en sus apariciones públicas. Protestas a nivel internacional que, el 22 de octubre de 1988, se traducirían en el ataque incendiario de un grupo integrista católico que hizo explotar un artefacto en un cine de París en el que se estaba proyectando la película.

Sea como fuere, lo cierto es que el italoamericano supo poner el dedo en la llaga con la maestría habitual en él. Por ejemplo, a la hora de diseñar el reparto. En ese sentido, un rostro tan anguloso como el de Willem Dafoe le aporta, sin duda, al personaje la carga necesaria de tribulación que atenaza su interior. O el hecho de que los apóstoles hablen con acento del Bronx, mientras que los romanos se expresan en un impecable inglés británico: recurso que el cinéfilo Scorsese aprendió del Kubrick de Espartaco (1960). A este respecto, la elección de David Bowie para interpretar al refinado Poncio Pilato fue también todo un acierto.

Mención aparte merece, por último, la banda sonora de Peter Gabriel, un auténtico portento de audacia creativa que, valiéndose de sonoridades étnicas inéditas en el cine de Hollywood, aportaba la nota exacta de veracidad (o, por lo menos, una cierta sensación de rigor histórico) frente a la parafernalia del cartón piedra de las producciones bíblicas convencionales.

El faro (2019)

Título original: The Lighthouse

Director: Robert Eggers

Canadá/EE.UU., 2019, 109 minutos

El faro (2019) de Robert Eggers

Claustrofóbica y oscura, The Lighthouse ha sido concebida con el firme propósito de conectar con una tradición fílmica cuyas señas de identidad más reconocibles son el formato cuadrado (relación de aspecto 1.19: 1) y un blanco y negro que lo mismo remite al film noir que a las fantasmagorías mudas del expresionismo alemán. Su director, aquel joven Robert Eggers que ya nos desasosegara hace un lustro con la excelente The VVitch (2015), retoma ahora unos hechos verídicos acaecidos a principios del siglo XIX que ya fueron llevados a la pantalla en 2016 por el galés Chris Crow y cuya excepcional fotografía aspira a una estatuilla en la próxima edición de los premios Óscar.

Impresionante duelo interpretativo, por otra parte, el que entablan Willem Dafoe y Robert Pattinson, aislados en un espacio cerrado que es en sí mismo, ya desde el título, un personaje más. En ese orden de cosas, la relación enfermiza que se establece entre el viejo farero, su nuevo ayudante y un entorno tan lóbrego como estremecedor contiene referencias explícitas a filmes en la línea de The Shining (1980), con hachazos incluidos, o Los pájaros (1963) de Hitchcock.

A partir de aquí se abren diferentes posibilidades, todas igualmente válidas, a la hora de esclarecer qué es exactamente lo que está sucediendo ante nuestros ojos: ¿son Howard (Pattinson) y Wake (Dafoe) personas reales de carne y hueso afectadas por algún tipo de enajenación mental o son, en cambio, los espíritus que habitan un lugar maldito? ¿Se trata de una horripilante pesadilla sin fin o, por el contrario, hay que pensar que hasta la sobrecogedora sirena varada existe realmente?

Casi siempre machacándose el uno al otro y a veces corriéndose alguna que otra juerga etílica, la peculiar pareja protagonista, una especie de versión decimonónica de mitos clásicos como los de Proteo y Prometeo, deja entrever, asimismo, influencias literarias que irían desde las historias de viejos marinos a lo Herman Melville o Robert Louis Stevenson hasta los versos más crípticos de un William Blake e incluso el terror psicológico de Lovecraft.

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)

Título original: At Eternity's Gate

Director: Julian Schnabel

Suiza/Irlanda/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2018, 111 minutos

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)
de Julian Schnabel

Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando...

Robert Bresson

Notas sobre el cinematógrafo

Traducción de Daniel Aragó Strasser

Algo debe de tener Van Gogh cuando tantísimos directores se han interesado por llevar su vida a la pantalla. Así, a bote pronto, nos vienen a la memoria las recreaciones de Minnelli, Robert Altman, Maurice Pialat o el reciente filme de animación Loving Vincent (2017). Scorsese lo interpretó en un segmento de Los sueños de Akira Kurosawa (1990). Hasta Benedict Cumberbatch se metió en la piel del pintor en la producción televisiva Van Gogh: Painted with Words (2010).

Lista inagotable de títulos a la que ahora vienen a sumarse Willem Dafoe y el cineasta norteamericano Julian Schnabel con la singular At Eternity's Gate, que le ha valido al primero la copa Volpi del Festival de Venecia, así como una nominación al Óscar. A diferencia de anteriores aproximaciones a la vida del artista, Schnabel (que también es pintor) ha escrito junto a Jean-Claude Carrière y Louise Kugelberg un guion en el que se esbozan los últimos días de la vida del holandés en el sur de Francia.

Fogonazos de color y de pasión mediante los que se perfila el alma atormentada de un incomprendido, consciente de que habrá de ser la posteridad quien valore el alcance revolucionario de su obra. Ni siquiera Gauguin (Oscar Isaac), alma gemela, en muchos aspectos, del "loco del pelo rojo", permanecerá mucho tiempo a su lado, circunstancia que motiva el que Van Gogh se acabe cortando la oreja en señal de protesta.

Como ya sucediera en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, 2007), Schnabel se decanta por adoptar el punto de vista del personaje principal, haciéndonos ver la realidad a través de sus propios ojos. De ahí que, en determinados momentos, el encuadre recree en pantalla, aderezadas con las notas al piano de Tatiana Lisovskaya, las imperfecciones de la mirada delirante de un genio que moriría, en la más absoluta miseria, a consecuencia de un balazo, el 29 de julio de 1890. Tenía 37 años.

The Florida Project (2017)

Director: Sean Baker

EE.UU., 2017, 111 minutos

The Florida Project (2017) de Sean Baker

En su reciente libro Paraísos perdidos: la infancia en 50 películas, el periodista y crítico cinematográfico Jordi Picatoste lleva a cabo un recorrido a través de los títulos más significativos de la historia del cine que han abordado el tema de la niñez. En ediciones sucesivas, a buen seguro que la ya de por sí exhaustiva lista de filmes analizados se verá enriquecida con nuevas incorporaciones como The Florida Project, drama hiperrealista que explora las sombras del universo Disney y que le valió a Willem Dafoe una nominación al Oscar, materia esta última (la de los premios concedidos por la Academia de Hollywood) en la que, por cierto, el propio Picatoste es un consumado especialista.

Sea como fuere, lo que enseguida salta a la vista es que el director Sean Baker ha bebido de unas fuentes de inspiración muy concretas (a las que el filme alude en mil y una referencias fácilmente reconocibles para cualquier espectador medianamente cinéfilo) y que el cineasta sabe llevarse al terreno de la América real con notable habilidad.

Por ejemplo, es inevitable no pensar en Los cuatrocientos golpes (1959) cuando, en la escena final, la pequeña Moonee arranque a correr junto con su mejor amiga. Manera de concluir la puesta en escena que no es la única similitud con la obra maestra de Truffaut, toda vez que ambas historias comparten un mismo punto de vista: el de la sordidez del mundo de los adultos contemplada desde la inocencia de la mirada infantil. Aunque, en ese aspecto, el contexto social en el que vive Moonee sea todavía más degradado que el de Antoine Doinel: paradójicamente, el colorido de Florida esconde una realidad mucho más gris que el París en blanco y negro de la Nouvelle vague.

Y si en algún momento la madre de la criatura (interpretada por Bria Vinaite) pudiera suscitar nuestra simpatía como espíritu libre que vive al margen de las convenciones sociales, es prácticamente imposible no sentir repugnancia hacia el personaje a partir de la secuencia en la que agrede a la madre de Scooty delante del niño: punto de inflexión en el que tomamos repentinamente conciencia de lo grave de la situación en contraste con la relativa normalidad con la que, hasta ese preciso instante, se habían presentado los hechos. De ahí el momento catártico que suponen las lágrimas de Moonee cuando vaya a buscar a Jancey: recurso del que también se vale Carla Simón en Estiu 1993 y que marca el despertar de la niña desde la zona de aparente confort en que vivía instalada. Por eso, remedando el planteamiento de El Mago de Oz, las dos amigas deciden huir más allá del arco iris en busca de su particular Ciudad Esmeralda: el castillo de Disney World que se divisa en lontananza y donde tal vez logren dar esquinazo a las "inquietantes" funcionarias de los servicios sociales.

Somewhere over the Rainbow...

Pasolini (2014)

Director: Abel Ferrara

Francia-Bélgica-Italia, 2014, 86 minutos

Pasolini (2014) de Abel Ferrara

A priori, una película titulada Pasolini, que trata de Pasolini, protagonizada por Willem Dafoe, con la participación estelar de Ninetto Davoli (el que fuera actor fetiche y amante del propio Pasolini) y dirigida por Abel Ferrara genera todas las expectativas habidas y por haber. Otro muy distinto cantar es el que resulta cuando el espectador se sienta frente a la pantalla, ávido por degustar lo que supuestamente debía ser una obra maestra, y sin embargo se encuentra, para su sorpresa, con un manido biopic repleto de los acostumbrados lugares comunes. ¿Era realmente necesaria esta película? ¿Qué aporta que no se haya dicho ya a estas alturas sobre el director italiano?

Si el objetivo era reconstruir las últimas horas de vida antes de su brutal asesinato, el film de Ferrara supone a todas luces un intento fallido, teniendo en cuenta que no profundiza en detalle alguno y que ya otros trabajos anteriores (como Pasolini, un delito italiano, dirigido en 1995 por Marco Tullio Giordana) llegaron mucho más lejos. Si, por contra, se perseguía un acercamiento más penetrante a su personalidad, de nuevo la tentativa va manifiestamente errada: por mucho que Willem Dafoe lleve a cabo una excelente labor, no existe mejor testimonio sobre Pasolini que sus propias películas y los cientos de horas de entrevistas que se conservan.

Aunque, a fin de cuentas, no debería sorprendernos en absoluto nada de lo arriba expuesto. Era de esperar que acabara sucediendo algo por el estilo, ya que estos italoamericanos pueden ser muy peligrosos cuando se ponen intelectuales.