La llamada (1966)

Director: Javier Setó

España, 1966, 85 minutos

La llamada (1966) de Javier Setó

Entre los muchos centenarios que se conmemoran este año, uno que tal vez pasará desapercibido es el del ilerdense Javier Setó (1926-1969), director de una veintena larga de títulos que abarcan todo tipo de temáticas, desde producciones históricas hasta cintas de terror gótico como La llamada (1966). Sin embargo, dicha etiqueta se queda corta a la hora de encasillar una película que, en realidad, adornada con una bellísima fotografía en blanco y negro, a cargo de Francisco Sánchez, y la banda sonora jazzística de Gregorio García Segura, bebe simultáneamente de diversos géneros.

De hecho, la acción arranca como si se tratase de un drama romántico cuyos protagonistas, Pablo y Dominique, interpretados por Emilio Gutiérrez Caba y la belga Dyanik Zurakowska, respectivamente, viven un apasionado idilio, siempre cogiditos de la mano y prometiéndose amor eterno mientras pasean por algún parque solitario. Hasta el extremo de que, en uno de esos arrebatos, un día que se encuentran en un cementerio, ella le hace prometer, con un puñado de tierra en la mano, que si uno de los dos falleciese inesperadamente volvería del más allá para estar con el otro...

Ni que decir tiene que las circunstancias vendrán a propósito para que la promesa se cumpla. Sobre todo cuando el avión en el que viaja Dominique se estrella y, en un principio, su nombre figura en la lista de víctimas. Eventualidad que parece quedar desmentida al regresar de Bretaña la joven como si tal cosa, si no fuese porque Pablo comienza a intuir que algo no encaja, motivo por el que solicita la ayuda del profesor Urrutia (Carlos Lemos), antiguo maestro suyo en la facultad de Medicina. Juntos emprenderán viaje hacia la tierra natal de la presunta difunta para salir definitivamente de dudas.

La soberbia mansión en la que habitan los familiares de la chica, ruinosa y con pinta de casa encantada, proporciona el espacio ideal para que la segunda parte de la puesta en escena discurra por los cauces habituales del fantaterror, aunque sin pasarse. En todo caso, ese coqueteo con el más allá se concreta en los inquietantes miembros del clan Monceau (Paco Morán, Sun De Sanders y Tota Alba), así como el no menos turbador guardián de la finca (Víctor Israel), todos ellos empeñados en que Pablo se quede allí para siempre. Con todo y con eso, y a diferencia de la versión internacional (de menor metraje y con los nombres del reparto americanizados), el montaje español ofrece un cuarto de hora extra en el que se sugiere que todo ha sido un sueño del profesor Urrutia, si bien el final queda lo suficientemente abierto como para que el espectador pueda quedarse con la intriga.

¿Pena de muerte? (1961)

Director: Josep Maria Forn

España, 1961, 82 minutos

¿Pena de muerte? (1961) de Josep Maria Forn

Como en tantas producciones locales de los años cincuenta y sesenta, uno de los atractivos de la cinta de intriga criminal ¿Pena de muerte? (1961) consiste en identificar sus exteriores, filmados en enclaves tan reconocibles para el espectador como las Ramblas de Barcelona o el monasterio de Montserrat. Aunque la acción se traslada enseguida a la apacible localidad de Monistrol, donde se ha cometido el crimen que servirá de eje central de la trama.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por Josep Maria Forn, a partir de una historia concebida por José Luis Dibildos y Noel Clarasó, se enmarca en los cauces de lo que suele conocerse en el argot como whodunit, subgénero cuya finalidad principal pasa por descubrir al culpable entre un grupo reducido de sospechosos, en un espacio cerrado o aislado y mediante las pesquisas de un detective (en este caso un abogado con vocación de novelista) que reúne y analiza una serie de indicios.

Los primeros minutos de la película se articulan en forma de reconstrucción de los hechos, mientras una voz en off reproduce lo que serían los pormenores de ese mismo crimen según cualquier crónica de sucesos. De modo que se visualiza cómo Carlos Castillo forcejea con Eduardo Arnáez antes de que éste muera asesinado, con lo cual se infringe aparentemente una de las reglas de oro del cine de suspense, que dice que lo que vemos en pantalla es "verdad", ya que el posterior devenir de la acción demostrará quién es el verdadero homicida...

El apuesto y fornido Pablo (interpretado por Fernando León) se encarga de indagar cuanto allí sucedió, no sin antes vencer las resistencias de unos y de otros, a veces a puñetazo limpio. Como también vivirá un conato de romance con la telefonista local (María del Sol Arce) y conocerá de primera mano las malas artes de la seductora, y antigua vedette de revista, Lina (Mireille Darc). Elementos, en definitiva, que configuran un interesante thriller de regusto catalán, típica producción modesta pero efectiva surgida de la factoría IFI (acrónimo del prolífico Ignacio Farrés Iquino).

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

La bella Lola (1962)

Director: Alfonso Balcázar

España/Francia/Italia, 1962, 111 minutos

La bella Lola (1962) de Alfonso Balcázar

En su libro Paco Pérez-Dolz, el camí de l'ofici (Pòrtic/Filmoteca de Catalunya, primera edición: octubre de 2007), Ferran Alberich revela el siguiente episodio a propósito del filme que nos ocupa: "Antes de que finalizase el rodaje, Sara Montiel echó fuera del plató a Alfonso Balcázar porque no le gustaba cómo estaba dirigiendo la película. Era una situación sumamente peculiar, si tenemos en cuenta que el director era también el productor. Fue la misma Sara Montiel la que escogió a Paco Pérez-Dolz para que acabase la película. […] Todos colaboraron para que las cosas salieran lo mejor posible, sobre todo el director de fotografía, Mario Montuori. El resto del rodaje transcurrió sin ningún problema. Sara se comportó como si no hubiera pasado nada: llegaba a la hora, hacía caso de las indicaciones del nuevo director y no puso ninguna pega a la planificación de los números musicales, que eran bastante diferentes de los que ella estaba acostumbrada a hacer." [Traducción de Paulino Rodríguez]

Que la Montiel era una mujer de armas tomar queda meridianamente claro tras anécdotas como la anterior. Una diva a la altura de los personajes que solía interpretar en el cine y a la que no le temblaba el pulso si tenía que enfrentarse con cualquier mandamás que se le pusiera por delante. De ahí ese hieratismo que transmite a la pantalla, quizá el rasgo más característico de una actriz que más que actuar levitaba.

Filme de una conseguida ambientación decimonónica, el guion de La bella Lola (1962), coescrito por Jesús María de Arozamena, Miguel Cussó y José María Palacio, era, no obstante, una versión oficiosa e indisimulada de La dama de las camelias hecha a la medida de su protagonista, quien interpreta hasta once números musicales distintos. Una de aquellas coproducciones entre varios países, fruto del tesón del clan Balcázar, que deja entrever el poderío de un imperio (modesto, pero imperio al fin y al cabo) que tenía, sin embargo, los días contados.

En efecto, esta película fue la última que se filmó en los míticos Estudios Orphea de Barcelona, devorados, apenas un mes después de concluido el rodaje, por un incendio cuyas causas nunca llegarían a esclarecerse del todo y que acabó marcando el declive de la producción cinematográfica en la ciudad.

La residencia (1969)

Título internacional: The House That Screamed

Director: Narciso Ibáñez Serrador

España, 1969, 99 minutos

La residencia (1969) de N. Ibáñez Serrador

Residencia... Otra de esas palabras que han terminado adquiriendo unas connotaciones de lo más tétrico en los últimos tiempos. Sin embargo, la residencia en la que transcurren los hechos de la ópera prima de Ibáñez Serrador (1935-2019) no era ningún geriátrico, sino un estricto reformatorio para señoritas descarriadas. Además de una excelente cinta de terror gótico, con actores internacionales y exteriores rodados en Comillas (Cantabria), que, curiosamente, sería también, muchos años después, la región elegida por Amenábar para filmar Los otros (2001), película, al igual que la que nos ocupa, de innegable regusto victoriano.

De entre los muchos atractivos de La residencia, amén de la fotografía de Manuel Berenguer o la banda sonora de Waldo de los Ríos, conviene destacar un erotismo latente que anuncia, si bien con delicadeza, lo que en la década siguiente hará Jess Franco, pero con un tratamiento hitchcockiano de la puesta en escena que llega a su punto álgido en la célebre secuencia en la que asistimos al sutil montaje paralelo de un encuentro sexual en el pajar y la simultánea clase de costura de las internas.

Sadismo e insinuaciones de amor sáfico que tienen en la escena de la ducha otro de los momentos más recordados, quien sabe si fuente de inspiración para cineastas posteriores como, por ejemplo, el Brian De Palma de Carrie (1976). Lo cual contrasta vivamente con el hecho de que Ibáñez Serrador, quizá absorbido por el éxito televisivo de los programas por él creados, no volviese a dirigir hasta la muy notable ¿Quién puede matar a un niño? (1976), segunda y última entrega de su exigua carrera como director cinematográfico.

Con todo y con eso, el personaje interpretado por Lili Palmer (la rígida madame Fourneau) quedará para la posteridad como paradigma de madre castradora e institutriz moralmente ambigua, seguido muy de cerca por ese niño de expresión "angelical" (John Moulder-Brown) que preludia, con su sonrisa malévola, el mismo rol perturbadoramente inquietante de Damien en La profecía (The Omen, 1976) de Richard Donner.

No somos de piedra (1968)

Director: Manuel Summers

España, 1968, 89 minutos

No somos de piedra (1968) de Manuel Summers

¿Me lo parece a mí o No somos de piedra es uno de los títulos más denostados en la ya de por sí infravalorada filmografía de Manolo Summers? Pues es una verdadera lástima, porque bajo su apariencia de españolada al servicio de Alfredo Landa se encuentra una sátira mordaz de los españolitos apocados y rijosos, pero también de la España mojigata, aquélla en la que los supernumerarios del Opus Dei inundaban de beatería santurrona la vida pública, al tiempo que escalaban posiciones en los sucesivos gobiernos franquistas en forma de tecnócratas.

Su protagonista, Lucas Fernández (Landa), es el típico hombrecillo insignificante, propietario de un Seiscientos, padre de familia numerosísima y obsesionado por toda hembra que se cruce en su camino, aunque de poco le sirve, dado su carácter pusilánime y reprimido.

Enriqueta (Laly Soldevila), esposa del susodicho, católica practicante y puritana de tomo y lomo, se negará en redondo a tomar la píldora contraceptiva, por lo que al sufrido marido no le quedará más remedio que ingeniárselas para hacerla transigir, aunque con un resultado tirando a pobre.

Escrita y producida en colaboración con Juan Miguel Lamet, No somos de piedra inauguraba la vertiente más comercial dentro de la producción de su director, lo cual no impidió que el inconfundible toque humorístico de Summers estuviese presente en forma de animaciones y globos sobreimpresos con los pensamientos de los personajes, así como a través de la participación de numerosos amigos en fugaces cameos, entre los que cabe destacar a García Berlanga haciendo de guardia urbano o a Lucía Bosé y Natalia Figueroa vestidas de monja.

Un verano para matar (1972)

Título original: Summertime Killer

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España/Francia/Italia, 1972, 110 minutos

Un verano para matar (1972) de Antonio Isasi-Isasmendi

Cine de acción y sin complejos, nacido con inequívoca vocación comercial y en pie de igualdad (al menos en ingredientes y entusiasmo) con las grandes superproducciones americanas del momento: partiendo de esta premisa, la fórmula ideada por Antonio Isasi nos legó un puñado de espléndidas películas que hoy degustamos en copias con el color degradado y la banda de audio en condiciones pésimas, circunstancia que casi me atrevería a decir que les añade encanto en lugar de restárselo.

Summertime Killer, estrenada en mayo del 72, contó con la presencia estelar de Karl Malden en el papel del capitán de policía John Kiley, un hombre empeñado en evitar que el joven Ray Castor (Chris Mitchum) materialice una venganza largamente premeditada contra los hombres que mataron a su padre cuando él era apenas un niño.

Que el argumento, remake oficioso de Underworld U.S.A. (1961) de Samuel Fuller con elementos que también pueden recordar a La novia vestía de negro (1968) de Truffaut, sea poco original es lo de menos: aquí lo importante eran las persecuciones en motocicleta o los coches despeñándose terraplén abajo al ritmo de la trepidante banda sonora de Sergio Bardotti y Luis Bacalov.

Y, luego, como era habitual en este tipo de coproducciones entre varios países, encontramos todo un batiburrillo de actores y actrices de diferentes nacionalidades en papeles secundarios, desde Pepe Nieto (Mason) hasta Gustavo Re (Guido) pasando por Gérard Tichy (Alex) o Raf Vallone (Alfredi), emplazados en localizaciones de lo más variopinto: Lisboa, Roma, Nueva York e incluso la Plaza de las Ventas en plena novillada. De modo que si el objetivo era tener distraído al espectador, a buen seguro que Un verano para matar debió de cumplirlo con creces.

La revolución matrimonial (1974)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1974, 87 minutos

La revolución matrimonial (1974)

La supuesta "revolución" a la que alude el título de esta película, escrita por Rafael Azcona a partir de una obra teatral de Antonio Martínez Ballesteros, no es otra sino convertir en chica de alterne a la esposa de un aburrido matrimonio burgués que no está pasando por sus mejores momentos. Lo cual tiene, sin duda, su punto subversivo (eso no lo discute nadie), aunque más en la línea de la España reprimida y represora del tardofranquismo que no en un sentido verdaderamente revolucionario.

Como en tantos otros papeles a lo largo de su prolífica carrera, y de un modo especial durante aquellos años, José Luis López Vázquez encarna al españolito medio, "feo, católico y sentimental", escuchimizado y víctima de sus muchos complejos. Médico de profesión y casado con la resignada Begoña (Analía Gadé), el hogar que ambos comparten se ha convertido en mudo testigo de sus continuas trifulcas. A lo que cabe añadir, como agravante, la convivencia con un hijo adolescente que sólo piensa en comer y en jugar al baloncesto y, sobre todo, con el padre de ella (Ismael Merlo), anciano cuya senilidad desquicia al marido.

Un cuadro que no dista demasiado de la típica españolada, si no fuera porque Azcona sabe llevárselo al terreno de la fantasía morbosa que ya explorara en títulos anteriores como Tamaño natural (1974) de Berlanga o, de un modo más evidente aún, La cera virgen (1972) de Forqué, donde el propio López Vázquez y Carmen Sevilla interpretaban papeles muy parecidos a los de la película que estamos analizando.

Desde luego que el rol reservado a la mujer en La revolución matrimonial adolece de un machismo galopante. Pero más cierto todavía es que no debemos juzgar una cinta como ésta según los parámetros actuales, sino como el valiosísimo documento sociológico que es, capaz, para quien tenga la paciencia de verlo, de arrojar un poco de luz sobre la represión sexual que afligía al ciudadano español de la época. Eso y la extraordinaria habilidad de la pareja protagonista para desdoblarse, respectivamente, en dos personajes antagónicos, situación que dará pie a momentos hilarantes, como cuando el hijo les pide dinero y Begoña le da las tres mil pesetas que, previamente, el padre le había pagado a su alter ego Cuqui por sus servicios en el club.

Topical Spanish (1970)

Director: Ramón Masats

España, 1970, 87 minutos

Topical Spanish (1970) de Ramón Masats

"Un filme en blanco y negro... negrísimo" Así se anunciaba en la prensa de la época la película que nos disponemos a comentar. Eslogan ya de por sí lo bastante explícito, pero que iba acompañado de un breve texto, en teoría extraído del Diario de Barcelona, que no tiene desperdicio. Decía así: "Una película fuera de lo común que, además de rabiosamente actual, es eminentemente divertida para toda clase de públicos, incluyendo los que pudieran enfadarse por las referencias que a ellos se hacen".

Credenciales más que suficientes para hacerse una idea de por dónde iban los tiros. Corría el año 1970 y en el cine español del momento eran habituales las producciones protagonizadas por cantantes y conjuntos musicales cuyo tirón debía servir como reclamo publicitario: la presencia del artista atraía al público a las salas y, si la peli funcionaba en taquilla, la carrera del mismo también se veía beneficiada.

Topical Spanish, sin embargo, era algo más. En la línea de Un, dos, tres... al escondite inglés (1970) de Iván Zulueta, el guion ideado por el humorista Chumy Chúmez y el fotógrafo Ramón Masats otorgaba en apariencia su protagonismo a Guillermina Motta y Los Íberos para ofrecer una imagen satírica de la España profunda en oposición a los jóvenes yeyés "que tenían mucho ritmo y cantaban en inglés..." Aunque la cinta también incluía un número en catalán, "Pobre floreta", compuesto, como el resto de música incidental, por Josep Casas Augé e interpretado con suma picardía por una Guillermina a la altura de lo atrevido de la letra.

Alicia (Guillermina Motta) y don Atanasio (José Sazatornil)

Y si en la ya mencionada Un, dos, tres... era Íñigo el que hacía las veces de moderno pinchadiscos, aquí encontramos al añorado Constantino Romero, con pelo y sin bigote pero con el mismo vozarrón que lo hizo célebre, en funciones de reportero televisivo que busca el testimonio de los cuantiosos aspirantes a participar en un casting del que deberán salir los miembros de un nuevo conjunto musical (especie de OT protohistórico al más puro estilo carpetovetónico), dando lugar, así, a una curiosa nota de reportaje documental con el que se inicia la acción.

Luego de un divertido tema de la Motta ("Vosotros seréis los mejores"), y una vez ya formada la banda, se irán sucediendo las canciones de Los Íberos ("Fantastic Girl", "Back in Time", "Amar en silencio"), aderezadas con disparates de todo tipo y un corrosivo sentido del humor tendente a mezclar lo rural con lo urbano. En ese sentido, los insertos campestres en los que aparecen rebaños de ovejas y yuntas de mulas tirando de un arado, en contraste con los melenudos que acarrean sus instrumentos en pleno barrio gótico barcelonés, preparan el terreno hacia la broma final: la revelación de un supuesto cataclismo cósmico que, como si de una maldición bíblica se tratase, redujo a la otrora pujante humanidad urbanita a la presente servidumbre campesina.

Por el camino habrán quedado momentos memorables, adaptación local sui géneris de las películas de los Beatles, tales como la recepción burguesa en un palacete de la ciudad condal, la abuela que leía partituras de Beethoven ("porque era sordo como ella"), el seminarista que cuelga (literalmente) la sotana para convertirse en estrella del pop o el libidinoso don Atanasio ('Saza') metido a improvisado productor musical. Sin duda un engendro desde el punto de vista cinematográfico, pero que nos devuelve una imagen entrañable de un tiempo que se fue para no volver.

Los Íberos

Las crueles (1969)

Título alternativo: El cadáver exquisito

Director: Vicente Aranda

España/EE.UU., 1969, 95 minutos

Las crueles (1969) de Vicente Aranda

Ya lo hemos dicho al comentar otros filmes de Vicente Aranda, pero no nos importa repetir una y mil veces que sus trabajos más destacables no son las erotizantes producciones al servicio de Victoria Abril que dirigiera a partir de los ochenta, sino las películas de la primera fase de su filmografía. Títulos como Fata/Morgana (1966), La novia ensangrentada (1972) o Clara es el precio (1975) y a los que hoy añadimos Las crueles o El cadáver exquisito, que es como el director tenía intención de llamar a esta adaptación del relato de Gonzalo Suárez "Bailando para Parker".

En relación al cine que posteriormente acabaría haciendo, cabe decir que éste es un Aranda muchísimo más sofisticado, con un gusto por lo estetizante que denotaba el influjo de la Escuela de Barcelona. De ahí el protagonismo que adquieren actrices/modelo de belleza cosmopolita como la omnipresente Teresa Gimpera o la francesa Capucine. Un poco en la línea de lo que hará, por las mismas fechas, Jesús Franco con Soledad Miranda, la elección de dicho perfil para los papeles femeninos dotaba a estas películas de un toque elegante que facilitaba su comercialización en el mercado internacional.

La esposa (Teresa Gimpera) saluda al editor (Carlos Estrada)

Atractivo al que a menudo se sumaba una marcada preferencia por temas entre lo terrorífico y lo críptico, en ocasiones sazonados con un punto de sensualidad soterradamente lésbica. El cadáver exquisito, por ejemplo, se centra en la implacable red que tres mujeres irán tejiendo en torno a un gris editor barcelonés (Carlos Estrada), quien no para de recibir en su despacho misteriosos paquetes envueltos en papel amarillo y cuyo siniestro contenido lo arrastrará hacia una espiral que lo deja al borde de la locura.

La actriz inglesa Judy Matheson completaba el "maléfico" triángulo junto a las ya mencionadas Capucine y Gimpera. Su personaje es una joven llamada Esther Casino, curada milagrosamente por el doctor Barrés de la leucemia que padecía y amante despechada del editor. Una pulsión autodestructiva se cierne a partir de ese momento sobre ella, siendo los miembros del cuerpo de la suicida los que las otras dos mujeres envían por correo al personaje interpretado por Carlos Estrada en señal de cruel venganza.

Esther (Judy Matheson) frente al espejo

Asalto al Banco Central (1983)

Director: Santiago Lapeira

España, 1983, 94 minutos

Asalto al Banco Central (1983)

—Esa foto no debe salir nunca de aquí, Andrés. 

—¿Por qué? 

—Por el bien de todos. Porque a veces la paz está por encima de la verdad. La paz bien vale este silencio...

Quienes estén más o menos habituados al universo literario de Juan Marsé o hayan leído novelas como Crónica sentimental en rojo de Francisco González Ledesma o la serie Carvalho de Vázquez Montalbán seguro que encontrarán elementos que les resulten familiares en Asalto al Banco Central (1983) de Santiago Lapeira. Aunque sólo se trate de las calles de una Barcelona un tanto cañí y muy anterior a la diseñitis que nos legaron los Juegos Olímpicos y demás fastos del 92.

Basada en el libro homónimo del italiano especializado en best-sellers sensacionalistas Alberto Speratti, la película pretendía, sin embargo, aportar un cierto tono de docudrama al ir puntualmente consignando los acontecimientos tal y como se produjeron en mayo de 1981, llegando incluso a valerse del recurso de los titulares sobreimpresos, como si de un reportaje televisivo se tratase. Realismo que también se procuraba transmitir con la participación de auténticos periodistas en el reparto, siendo Carlos Herrera el que posee mayor protagonismo (con un breve diálogo con Isabel Mestres), pero no el único: fugazmente veremos, entre otros, a Chelo García-Cortés (luego catapultada a la popularidad por la prensa del corazón y los programas de cotilleos) e incluso se puede escuchar la voz de una jovencísima Julia Otero.

Molinero (Sacristán) tras visitar al Seta en el cementerio

Pepe Sacristán, el actor estrella del cine de la Transición, encarna al reportero de investigación Andrés Molinero, empeñado en destapar un oscuro complot para el que fueron reclutados delincuentes comunes (ahí están, en sendos papeles, Arnau Vilardebò y Francesc Orella, este último sólo de pasada), pero cuyos cerebros apuntaban mucho más alto, con conexiones con la intentona golpista del 23-F incluidas. Se habla hasta de un maletín el contenido del cual podría comprometer seriamente a altas instancias del Estado. Quizá por ello, en un afán por demostrar las implicaciones de la conspiración a escala internacional, los guionistas situaron parte de la trama en Roma, adonde se rodaron algunas escenas.

De entonces a esta parte, el paisaje urbano barcelonés ha cambiado muchísimo: la sede del Banco Central pertenece ahora a El Corte Inglés: de hecho, todo el perímetro de Plaza Catalunya (antaño monopolizado por entidades bancarias) hace ya tiempo que fue copado por FNAC, Apple, el Hard Rock Cafe e incluso un Zara en lo que fueran las oficinas del Banco de Bilbao.

Pánico en el Transiberiano (1972)

Título en inglés: Horror Express

Director: Eugenio Martín

España/Reino Unido, 85 minutos

Pánico en el Transiberiano (1972)

Vayamos al grano: por mucho que haya terminado recibiendo la etiqueta de película de culto, Horror Express (1972) distaría bastante de ser lo que se dice una obra maestra del género. Tendrá legiones de seguidores, su reparto (con Christopher Lee y Peter Cushing a la cabeza) será todo lo atractivo que se quiera... Pero, bueno: ya se sabe cómo funcionan estas cosas: cuanto más friki más interés suscitan determinados títulos. Y éste es uno de ellos.

No nos detendremos en sus imprecisiones geográficas ni en lo monótono de un viaje en tren que llega a hacerse eterno ni en la machacona melodía que John Cacavas (1930–2014) compuso para la banda sonora, pero... ¿Qué decir de ese brazo peludo y casposo cuyas garras son capaces de abrir los candados de la caja que atesora los restos fosilizados de una criatura humanoide hallada en las cuevas de Manchuria? ¿O de cómo sus ojos rojos hacen sangrar los de sus víctimas hasta dejarlos completamente blancos? ¿O de Telly Savalas en un papel distinto al de Teniente Kojak? ¿Y de Helga Liné sin ser la madre de Javi en Verano azul? Todo terrorífico, sin duda.

Y pensar que Pánico en el Transiberiano fue concebida con la poco glamurosa finalidad de aprovechar los decorados de El desafío de Pancho Villa (1972)...