Trigo limpio (1962)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1962, 91 minutos

Trigo limpio (1962) de Ignacio F. Iquino

La acción de Trigo limpio (1962) transcurre en un país imaginario en el que acaba de triunfar una revolución de evidentes rasgos filosoviéticos. De ahí la deriva anticlerical de unos militares obsesionados con depurar a todo aquél que manifieste la más mínima simpatía o inclinación hacia la religión católica. Por eso son fusilados los familiares y amigos de la protagonista: una joven, de nombre Lucía (Núria Espert), a la que las autoridades conducen a un prostíbulo para oficiales del ejército ante la negativa de ésta a renegar de su fe.

Salta enseguida a la vista que el guion de Iquino, con contribuciones, entre otros, de Armando Moreno (a la sazón marido de la Espert), toma como modelo lo acaecido en España durante los primeros días de nuestra guerra civil, si bien los carteles de las distintas delegaciones donde se ubican los hechos, debidamente subtitulados al castellano (dato curioso), aparecen escritos en una suerte de lengua macarrónica que pretende pasar por eslava, como si nos hallásemos en alguna región indeterminada al otro lado del telón de acero. En todo caso, a nadie se le escapa que la idea de fondo era mostrar qué hubiera ocurrido en este país si la guerra la hubiesen ganado los republicanos.

Cine propagandístico anticomunista, a mayor gloria del nacionalcatolicismo imperante en el régimen del General Franco, por más que el momento álgido de dicho tipo de producciones hubiese tenido lugar una década antes. De todos modos, Iquino aprovecha la ocasión para contar la historia de amor de dos mártires cuyos destinos se cruzan en un improbable salón donde él (Víctor Valverde) debía saciar sus bajos instintos a costa de Lucía, aunque, llevado por los buenos sentimientos que anidan en su corazón, opta finalmente por darle a la muchacha el amparo que le niegan sus correligionarios.

Independientemente de que se pueda considerar que tanto la puesta en escena como los diálogos adolecen de un innegable maniqueísmo, merece la pena, aun así, destacar la ambivalencia del juez Jerónimo Steel (Ismael Merlo), supuesto gerifalte del nuevo orden, pero que, a pesar de su semblante severo, demuestra apiadarse de la pareja de prófugos en repetidas ocasiones mediante unos "experimentos" que, lejos de torturarlos, podrían contribuir a su liberación. Detalle nada baladí, por cierto, teniendo en cuenta que el personaje se apellida Steel ("acero" en inglés), lo cual pudiera constituir un guiño respecto al mismo significado que posee el sobrenombre Stalin en ruso.

El mundo sigue (1965)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1963-65, 121 minutos

El mundo sigue (1965) de Fernán-Gómez

Junto con El extraño viaje (1964), la otra gran película de culto de Fernando Fernán Gómez es El mundo sigue, rodada en el 63 aunque no se estrenaría, tarde y mal, hasta julio del 65, como parte de un programa doble en el cine Buenos Aires de Bilbao. Se trataba de una adaptación de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui (1901–1982), autor de renombre, hoy casi olvidado, pero de cuya maestría a la hora de retratar los rigores de la más inmediata posguerra dan buena fe unos personajes marcados por la extrema sordidez del ambiente.

“Verás maltratados los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos. Y poder más en todos los negocios el favor que la virtud”. La película se abre con esta cita de la Guía de pecadores (1556) de Fray Luis de Granada, palabras que nos sitúan en un contexto atrozmente sombrío en lo que a las relaciones humanas se refiere. Triste realidad de la que no queda exenta la familia, caldo de cultivo de rencillas tan virulentamente nocivas como la que enfrenta a las antagónicas Eloísa (Lina Canalejas) y Luisa (Gemma Cuervo).

De hecho, ambas hermanas encarnan dos posturas radicalmente opuestas: la de la mujer pobre pero honrada que, en su amargura, se siente con derecho a reprobar a las demás (Eloísa) y la impúdica que, por puro instinto de supervivencia, se aprovecha de los hombres para huir de la miseria (Luisa). En un principio, la amantísima madre (Milagros Leal) y el adusto padre (Francisco Pierrá) se avergonzarán de la descarriada. Mas cuando la hija pródiga regrese al hogar con valiosos regalos (sufragados por sus amantes), la severidad paterna se ablandará ante el brillo de una sortija de varios quilates o de un elegante reloj de pulsera.

Adulterio, aborto, prostitución, violencia doméstica... Tan demoledora resulta la radiografía que se lleva a cabo en El mundo sigue, frente a la imagen oficial de prosperidad que le interesaba proyectar al Régimen, que la censura franquista no podía tolerar semejante bomba, y menos aún en vísperas de la celebración de los XXV años de paz. De ahí la pésima calificación que obtuvo, con la consiguiente ausencia de subvenciones, condenando a esta obra maestra, entre buñueliana y tremendista, a una invisibilidad de la que, afortunadamente, pudo quedar resarcida medio siglo después gracias al reestreno comercial auspiciado por Juan Estelrich Jr. y A Contracorriente Films.

Entre tinieblas (1983)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1983, 114 minutos

Entre tinieblas (1983) de Almodóvar

El cambio de registro que supuso Entre tinieblas (1983) con respecto a las dos anteriores películas de Almodóvar desconcertó a propios y a extraños. ¿Qué se proponía aquel enfant terrible de la Movida madrileña contando, de repente, una historia de monjas? Monjas drogadictas, por supuesto, que responden a nombres tan irreverentes como sor Estiércol (Marisa Paredes), sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), sor Víbora (Lina Canalejas) o sor Perdida (Carmen Maura), pero monjas al fin y al cabo.

No obstante, lo que más sorprende de un filme como éste no es tanto su temática, sino más bien su ritmo sosegado, incluso sombrío en algunos momentos. Ya desde los títulos de crédito iniciales, con una panorámica de la ciudad al atardecer sobre las notas pianísticas del Vals Crepuscular de Miklós Rózsa, se deja entrever un tempo más propio del cine de Garci que no de las disparatadas extravagancias que cabría esperar del manchego.

Por primera vez, Almodóvar exploraba una veta de clara inspiración melodramática, deudora de su reconocida admiración por Douglas Sirk, aunque también de los apasionados boleros que canta la protagonista. De hecho, Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) vendría a ser un anticipo, en cierta manera, de la Becky del Páramo de Tacones lejanos (1991).

De todas formas, la visión abiertamente sacrílega que aquí se ofrece a propósito de la vida en un convento de clausura, con la madre superiora inyectándose heroína o esnifando coca, le valió a su director el ser comparado, sobre todo en el extranjero, con otro gran iconoclasta que había fallecido en julio de aquel mismo año: Luis Buñuel. En ese sentido, la inexplicable presencia de un tigre en el interior del recinto sagrado, al que sor Perdida amansa al son de sus bongos, invita a pensar en una insólita filiación surrealista entre ambos cineastas.

Mi calle (1960)

Director: Edgar Neville

España, 1960, 91 minutos

Mi calle (1960) de Edgar Neville

Tras treinta años de profesión, Edgar Neville ponía el broche de oro a su carrera como director con un filme coral que era, además, el compendio perfecto de todo su universo creativo. Hay en Mi calle (1960) un protagonismo absoluto del Madrid con solera, enjambre humano cuya evolución a lo largo de la película abarca aproximadamente medio siglo de la historia de España. Arranca la acción en 1906, con un niño vestido de escocés y los ecos del atentado contra la comitiva nupcial de Alfonso XIII, y acaba, después de haber revisado el período de la Segunda República y la Guerra civil, con un autobús de dos pisos encallado en el mismo socavón de siempre.

Los tipos que habitan el lugar son hombres y mujeres de muy diversa condición social a los que una voz en off irá presentando durante los primeros compases. Se trata del señor Marcelino (Roberto Camardiel), "constructor de acordeones, bandurrias y guitarras"; el carnicero Pablo López (Rafael Alonso), enamorado de una señorita cursi con vocación de tiple, o el republicano Rufino Meléndez (Pedro Porcel), "un hombre dedicado a la fabricación de paraguas en un país donde no llueve casi nunca". La peluquera Julia (Conchita Montes) se encarga de llevar chismes todo el día de aquí para allá, mientras la pobre Petra (Susana Campos) bebe los vientos por un organillero llamado Lesmes (Antonio Casal) que no le hace demasiado caso.

Son varios los momentos musicales en los que se intercala alguna canción. Por ejemplo, ya en los títulos de crédito iniciales, la voz de Nati Mistral nos deleita con la "Balada de Madrid", aunque luego es Milagros (Lina Canalejas) quien, en compañía de otras criadas, se marca el cuplé "¡Ay, mi Tomás!" en el patio de luces de la comunidad en donde sirven. Y entre la pléyade de secundarios que integran el reparto una sorpresa: el escritor francés de origen argentino Héctor Bianciotti (1930–2012) dando vida al hermano pintor de la solterona Purita (Gracita Morales).

A pesar de su apariencia amable, lo cierto es que la panorámica que Neville lleva a cabo tomando como pretexto un rincón del Madrid castizo obedece a un planteamiento ideológico completamente sesgado. Sobre todo en lo tocante a cómo son retratados los personajes de ideología progresista, desde el estrambótico  matrimonio Peluquistáin (él será nombrado ministro de la República) hasta el bisoñé de don Rufino y su lorito entonando el Himno de Riego. Por no hablar del arisco Fabricio (Agustín González), quien ya desde pequeño da muestras de un carácter especialmente huraño. Queda claro, a este respecto, que Neville siente mucha más simpatía por el afable Marqués de Abantos (Jorge Rigaud), quien encarna un ideal aristocrático similar al del propio cineasta. No en vano, la alabanza que lleva a cabo a propósito de las bondades de la equitación coincide de pleno con lo expuesto por el director, una década antes, en El último caballo (1950).

Los derechos de la mujer (1963)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1963, 95 minutos

Los derechos de la mujer (1963)

Un primer acercamiento a Los derechos de la mujer apuntaría en la dirección de su indisimulada factura teatral. Y, sin embargo, si la película revela bien a las claras el sustrato escénico del que proviene (la comedia homónima de Alfonso Paso), ello no es tanto por demérito, sino porque así lo quiso su director, un José Luis Sáenz de Heredia que acometió la adaptación cinematográfica con el firme propósito de sacarle partido a la misma fórmula que previamente había conocido el éxito en los escenarios madrileños.

En dicho sentido, es básicamente la artificiosidad de las interpretaciones, sobre todo en el caso de la pareja protagonista, lo que hoy pudiera achacarse a falta de pericia por parte de los actores cuando, en realidad, se trataba de recrear la inmediatez de las tablas para, una vez captada y trasladada al celuloide, su posterior explotación comercial en salas. A ello contribuye, en buena medida, la utilización del sonido directo en múltiples escenas, recurso que la televisión, todavía en ciernes en aquel lejano 1962, acabaría de explotar en años venideros.

Mucho menos asumible, en cambio, es un planteamiento cuya comicidad reside en que el marido adopte roles tradicionalmente asociados a la mujer. Así pues, lo que ya desde el título semeja el anuncio de alguna reivindicación feminista no es más que el reflejo de una sociedad abiertamente patriarcal, documento impagable a propósito del franquismo sociológico en el que la figura de una mujer abogada, tan adicta al trabajo que pasa la noche de bodas atareadísima resolviendo un pleito en compañía del servicial Ortiz (López Vázquez), se contempla como algo exótico y hasta cierto punto antinatural.

Aunque lo más rancio del argumento reside en la trampa que concibe la esposa (Mara Cruz) con el objetivo de poner en aprietos al solícito Juan (Javier Armet), intriga para la que requiere los servicios de una prostituta (Lina Canalejas) que deberá tentar al varón, a cambio de cinco mil pesetas, y así pescarlo en adulterio infraganti. Curiosa inversión de papeles, en contraposición a lo que dictaban las leyes de aquel entonces en materia de infidelidad conyugal, en una comedia que se abre con una cita bíblica a propósito de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso.

El extraño viaje (1964)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1964, 92 minutos

El extraño viaje (1964) de Fernán-Gómez

Ya desde los primeros compases de la banda sonora de Cristóbal Halffter —una melodía salteada de acordes disonantes— se percibe en todo momento una nota macabra, tremendista y esperpéntica a partes iguales, que todo lo impregna. Tal vez ello explique, unido a la roña y la sordidez que se adivinan en el ambiente, ese malditismo que ha perseguido desde siempre a uno de los títulos míticos del cine español, la obra cumbre (una de ellas, por lo menos) del Fernán Gómez director.

Como si de un espejo se tratase, en el que la España rancia y cateta de la época se negó a mirarse (y de ahí la nula carrera comercial que tuvo la cinta), la película muestra una imagen descarnada de la realidad, un microcosmos pueblerino de paisanos con boina calada que babean ante las contorsiones impúdicas de la Angelines (Sara Lezana) y comadres chismosas que murmuran en los portales de un pequeño villorrio. Únicamente Fernando (Carlos Larrañaga) y Beatriz (Lina Canalejas) podrían haberse salvado de semejante miseria si la falta de escrúpulos del uno y la credulidad de la otra no se hubiesen interpuesto en su relación.

"¿A qué sabe este vino...?"

Entre la nómina de geniales secundarios que intervienen en la trama destacan los nombres de Tota Alba, Rafaela Aparicio y Jesús Franco, quienes dan vida a los peculiares hermanos Vidal. La suya es una tragedia grotesca, marcada por el carácter despótico de la mayor (un ser adusto y despreciable que responde al nombre de Ignacia) y la candidez de los timoratos Venancio y Paquita, eternamente subordinados a la voluntad represora de doña Drácula (elocuente mote con el que algunos vecinos apodan a la solterona).

El extraño viaje, escrita por Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrán a partir de una idea de Luis García Berlanga, tenía que haberse llamado inicialmente El crimen de Mazarrón, puesto que se basa en un conocido suceso de la crónica negra de aquellos años, si bien el alcalde franquista de dicha localidad murciana, hombre de orden y poco dado a las veleidades cinematográficas, acudió a las altas instancias para que censurasen lo que podía suponer una mala publicidad de cara al incipiente turismo local.

Se necesita chico (1963)

Director: Antonio Mercero

España/Italia, 1963, 81 minutos

Se necesita chico (1963) de Antonio Mercero

Se cumplen estos días dos años del fallecimiento de Antonio Mercero (1936–2018), director cuyo nombre quedará eternamente asociado a títulos como La cabina o Verano azul, pero que también  dejó un buen puñado de películas para la gran pantalla. Ésta que comentamos hoy, Se necesita chico (1963), supuso su debut en la dirección de largometrajes y fue el resultado de una coproducción con Italia. Entre sus créditos destacan nombres como los de Giménez Rico u Horacio Valcárcel, ejerciendo labores de ayudantía de dirección, así como Primitivo Álvaro o Luis Cuadrado en funciones más de tipo técnico.

Quien conozca Del rosa al amarillo de Summers, estrenada aquel mismo año, se dará cuenta enseguida de que ambos cineastas, aparte de ser compañeros de promoción, estaban hechos de la misma pasta. Es decir, que el humor y la infancia son elementos esenciales en su cine, aunque a través de una mirada teñida de cierta melancolía.

Dotada de una estructura vagamente episódica, Se necesita chico se articula en torno a las andanzas del niño Toñín durante su primera jornada de trabajo como recadero en la floristería El pensamiento. A punto de cumplir catorce años (o eso dice su madre para convencer a la encargada de que le den el puesto al chico), el protagonista se va a ver desbordado por las exigencias de un entorno que espera de él la madurez que aún dista de haber alcanzado. Y así, lo veremos sucesivamente en una boda, un entierro, irrumpiendo, en directo, en unos estudios televisivos o en la fiesta de disfraces que organiza en el jardín de su casa una estrella juvenil que se parece a Marisol hasta en el nombre artístico: Maryluz.

Lo primero que llama la atención de la ópera prima de Mercero, ya desde los títulos de crédito iniciales, es el uso que hace de la música incidental, a cargo de Antonio Pérez Olea, para subrayar los efectos cómicos de la acción. Una tendencia al gag que se irá agudizando conforme avance la trama (por ejemplo, los diálogos al otro lado del escaparate de la tienda, sustituidos por las notas de la partitura o por la retransmisión de una rifa que tiene lugar en el barrio, pero sin que se pierda ni un ápice del significado o, incluso, reforzándolo). Sin embargo, y más allá de lo ingenioso de su puesta en escena, es la causticidad de dichas agudezas lo que merece la pena resaltar. Porque mediante ese niño vestido de botones y las situaciones disparatadas que protagoniza, Mercero aprovecha para mofarse a base de bien de la solemnidad de las clases pudientes: toda una osadía en la España en blanco y negro de aquel entonces. La misma que, con su indiferencia, hizo que pasara desapercibida una película tan notable como ésta.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.

De cuerpo presente (1967)

Director: Antonio Eceiza

España, 1965, 80 minutos

De cuerpo presente (1967) de Antonio Eceiza

Cada nueva película de Antxon Eceiza que uno tiene ocasión de ver hace que se vaya afianzando, con mayor certeza, la absoluta evidencia del enorme talento que atesoraba uno de los mejores directores de su generación. Y si ya Último encuentro (1967), concebida a mayor gloria del bailarín Antonio Gades, fue una auténtica genialidad, De cuerpo presente (rodada en el 65, aunque no se estrenara hasta dos años después) alcanza la categoría de obra maestra.

Por eso sorprende que el cartel promocional de la misma (véase arriba, al frente de estas líneas) la definiese como "una película de humor, loca y disparatada", cuando la realidad es que se trata de una producción de Elías Querejeta que pretendía ir mucho más allá de las comedias al uso. De entrada, porque adapta una novela del también cineasta Gonzalo Suárez, pero, sobre todo, por ese aire entre onírico y absurdo que acaba desembocando en una persecución policíaca que, en determinados momentos, intenta emular la estética de Jean-Luc Godard.

Enna (Françoise Brion)

Moribundo o cataléptico, Nelson Braine (Carlos Larrañaga) recorre en pijama su frenética odisea, la pesadilla de un sátiro irresistible para las mujeres que se verá acosado por unos y por otros hasta dar con sus huesos en el interior de un bidón lleno de un líquido rojo que bien pudiera ser sangre. Así de increíble y así de ilógico: la acción arranca dentro de un ataúd, en la penumbra de un velatorio, para, ochenta minutos más tarde, culminar en un estudio cuya colorida decoración pop contrasta vivamente con el blanco y negro del resto del metraje.

Tal vez sea tarea inútil buscarle algún significado al guion de Eceiza, Querejeta y Francisco Regueiro. O puede que, por contra, su mensaje sea de una claridad meridiana. Quizá baste con analizar la primera frase pronunciada por el protagonista para darse cuenta de cuál es el tema en De cuerpo presente: "Estoy perfectamente muerto. No puedo mover ni la lengua, ni un dedo. Debo de estar muerto. Sin embargo, no me resigno. En realidad, si me muevo, es que estoy vivo. ¡Tengo que moverme!" Una quietud forzosa, como la impuesta por el régimen franquista, bajo la apariencia críptica —subrayada por la vanguardista partitura de Luis de Pablo que sirve de banda sonora— de un filme de arte y ensayo. Curiosa lectura, incendiariamente subversiva, según la cual el pijama de rayas de Nelson podría simbolizar un traje de presidiario.

El fenómeno (1956)

Director: José María Elorrieta

España, 1956, 83 minutos

El fenómeno (1956) de José María Elorrieta

Ayer hacíamos alusión a esta película al compararla con El sistema Pelegrín (1952) de Iquino, ya que, en ambos casos, se trata de comedias protagonizadas por Fernando Fernán Gómez que ridiculizan determinados aspectos vinculados al mundo del fútbol. En una línea similar, Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta había tratado el mismo tema, pero situándolo en el área geográfica barcelonesa. Y, más allá aún de El fenómeno, el propio Elorrieta dirigiría dos años después El hincha (1958), con el mismo plantel de secundarios, aunque ya sin la participación de Fernán Gómez.

El planteamiento del filme que nos ocupa se basa en un recurso que no por antiguo resulta menos efectivo: el equívoco puro y duro. Aquello tan típico de que a un tranquilo ciudadano lo confunden con otro, viéndose inmerso, a partir de ese momento, en mil y una situaciones disparatadas. Subterfugio que en manos de Hitchcock daría como resultado inquietantes thrillers tipo Con la muerte en los talones (1959), pero que aquí se limitó a que un insulso catedrático de ética alemán se vistiese de corto para suplantar a un as ruso del balón, aunque sin haber visto jamás un esférico de reglamento, y poner de moda el meter los goles con el trasero y hasta con la nariz.

El resto de la historia adolece de una imprecisión apenas justificable por el hecho de que estamos ante un producto concebido única y exclusivamente para el entretenimiento. Así pues, queda un tanto en el aire quiénes son ese par de matones que obedecen las órdenes del capo interpretado por José Calvo y cuyo máximo interés es acabar con el que ellos creen que es Pavlovsky. Cabe pensar que se trata de agentes anticomunistas, en una época en la que todo lo procedente allende el telón de acero era considerado poco menos que pecaminoso. En cualquier caso, vale la pena destacar que el actor que hace de Mauro es el torero Rafael Albaicín, ahijado del pintor Zuloaga, gitano granadino culto y selecto que, tras recibir cinco cornadas a lo largo de su carrera, cambió los ruedos por los platós de rodaje. No deja de ser gracioso que la tauromaquia y el balompié, las dos pasiones nacionales (y, hasta cierto punto, rivales) quedaban así aunadas en una misma película.

Como curiosos son los exteriores filmados en Fráncfort (básicamente la Plaza Römerberg) y, ya en Madrid, el antiguo Stadium Metropolitano, coliseo que acoge los encuentros del imaginario Castellana F.C., trasunto del Atlético de Madrid (luce, de hecho, los mismos colores en su camiseta) y donde, aparte de un partido memorable, Claudio Henkel ganará definitivamente el amor de la novelista Elena Bernal (la actriz italiana Maria Piazzai).

Niño nadie (1997)

Director: José Luis Borau

España, 1997, 100 minutos

Niño nadie (1997) de José Luis Borau

Si la lógica decide

de la verdad y el error,

niño cierto, niño falso,

blanco de contradicción.

Nazca el niño negativo,

nadie, nunca, nada, no.

Si entre la carne y el verbo

imposible fue el amor,

niño nadie, niño nunca,

niño nada, niño no.

"Villancico" (1972)

Rafael Sánchez Ferlosio

«Una película a lo Bergman, pero en clave carpetovetónica». Hombre: escuchando esta peculiar definición que el propio José Luis Borau soltó en el momento del estreno de Niño nadie, se le ocurre a uno aquella frase de Baroja (absolutamente espuria, por otra parte) al enterarse de la existencia de una publicación periódica llamada El Pensamiento Navarro: «¿Pensamiento y Navarro? ¡Imposible!» Porque una cosa es que Evelio, el protagonista al que da vida Rafael Álvarez "El Brujo", exprese sus dudas existenciales con mayor o menor fortuna y otro muy distinto cantar es que este confuso gatuperio tenga algo que ver con la profundidad alcanzada por el cineasta sueco en cualquiera de los títulos de su extensa filmografía.

Se lamentaba Borau, por otra parte, de la indiferencia absoluta con que fue acogido un filme que, además, terminaría siendo el penúltimo de su carrera (cerrada, definitivamente, tres años más tarde con Leo). De lo cual se deduce, volviendo a la apócrifa anécdota barojiana a la que antes aludíamos, que este tipo de disquisiciones metafísicas nunca fueron muy del gusto del público por estos pagos.

"¡Me ha convencido!"

En fin: incomprendida o no, convergen en Niño nadie diversas referencias literarias y filosóficas, algunas confesas y otras veladas. De entre las primeras, la más destacable es La vida es sueño de Calderón, a cuyos ensayos incluso asisten los personajes justo en el momento en el que Irene (Paca Gabaldón) recita el célebre monólogo de Segismundo. Menos evidente, pero igualmente perceptible, es el eco de la incertidumbre unamuniana en la relación que entablan Evelio y su mentor don Dámaso de Blas (Josep Castillo) y que tanto recuerda a la establecida entre Augusto Pérez y el mismísimo Unamuno en la nivola Niebla. De hecho, hay algunos diálogos, como el que a continuación reproducimos, que parecen extraídos de dicha obra:

EVELIO: No estoy preparado, ya lo sabe. ¡Soy un don nadie!

DÁMASO: Nunca mejor dicho, además.

EVELIO: Hombre: que lo diga yo, la verdad, vale; pero que lo diga usted…

DÁMASO: No hay razón para molestarse. Es usted un don nadie como cualquier hijo de vecino. Ellos, yo, usted: todos somos don nadies. ¿Por qué íbamos a ser rancho aparte? Si el tiempo y la distancia no existen, según ha demostrado Einstein, ¿por qué íbamos a existir nosotros? Somos una entelequia, una ficción, y hemos de actuar en consonancia. Al menos, de momento.

Lo demás no deja de ser una enmarañada amalgama de temas y situaciones de toda índole y de muy dudoso interés, desde sectas los miembros de las cuales se desnudan para celebrar sus reuniones secretas hasta trenecitos eléctricos tirados por una locomotora de oro, pasando por un equipo de fútbol juvenil en cuyos vestuarios se instalarán Evelio y Asun (Icíar Bollaín). Lo dicho: infumable.

"Hola, Niño Nadie"

Tiempo de amor (1964)

Director: Julio Diamante

España, 1964, 74 minutos

Tiempo de amor (1964) de Julio Diamante

Las tres historias que conforman Tiempo de amor, segundo largometraje dirigido por el gaditano Julio Diamante, poseen el denominador común de mostrar relaciones de pareja, en plena época franquista, en las que siempre es la mujer quien sale peor parada. 

Atardecer se centra en Elvira (Julia Gutiérrez Caba) y Alfonso (Agustín González). Tras más de una década de casto noviazgo, él sigue optando a unas oposiciones que nunca aprueba y ella trabaja como mecanógrafa. Noche, en cambio, plantea la iniciación sentimental de María (Enriqueta Carballeira), dependienta en una perfumería y víctima propiciatoria que a punto está de caer en las garras de un donjuán sudamericano llamado Servando (Julián Mateos). Mañana, por último, es la historia del matrimonio formado por José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas). A pesar de que el cabeza de familia es médico, su mujer y sus tres hijos padecen estrecheces económicas debido a que José prefiere trabajar en los suburbios socorriendo a los más necesitados.

Atardecer: Elvira (Julia Gutiérrez Caba)

Las paredes desconchadas que vemos en los tres episodios nos dan una idea de la España que pretendía retratar la película: un país en el que, irónicamente, el amor difícilmente se impone a la miseria y en el que la mujer sigue ocupando un puesto de absoluta sumisión respecto al hombre. Así, por ejemplo, en Atardecer, Elvira termina sucumbiendo a las pretensiones carnales de Alfonso, quien, una vez saciada su libido, mira de reojo las piernas de otra mujer en el bar; María, protagonista de Noche, deberá soportar los insultos de Servando al negarse a mantener relaciones con él, mientras que en Mañana todas las tareas del hogar recaen sobre Pilar, pese a que José tiene colgadas en el domicilio conyugal reproducciones de cuadros de Picasso (Miserables ante el mar o La tragedia, 1903), la fotografía de un minero o un póster del homenaje a Antonio Machado, toda una declaración de intenciones para la época, que pone de manifiesto su ideología izquierdista.

La música del argentino Adolfo Waitzman le aporta al conjunto su inconfundible toque jazzístico, mientras que la fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena capta con mirada certera la esencia de lo que fueron los años más descarnados del desarrollismo.

Mañana: José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas)

Labios rojos (1960)

Director: Jesús Franco

España, 1960, 98 minutos

Labios rojos (1960) de Jesús Franco

En los inicios de su prolífica carrera, el incombustible Jesús Franco dirigió el policíaco Labios rojos, segundo de los más de doscientos largometrajes que rodaría a lo largo de su vida. Aunque, para ser una película de tan colorido título, el blanco y negro de la fotografía de Foriscot y Mariné se quedaba más bien corto.

La trama, que tiene como protagonistas a una pareja de atractivas y alocadas jóvenes dedicadas, como detectives aficionadas, a resolver los casos de los que luego se encargará el bonachón comisario Fernández (Manolo Morán), presenta algunos toques de humor que convierten al filme en una casi parodia, siendo los más llamativos la banda sonora compuesta por Antonio García Cano o la peculiar coreografía que Lola (Ana Castor) y Cristina (Isana Medel) protagonizan en el club de jazz Stardust.

El robo de un valiosísimo diamante se va a convertir en el motor de la acción, toda vez que una serie de peligrosos gerifaltes están dispuestos a llegar hasta donde sea necesario con tal de conseguirlo: el distinguido Alexis Kalman (Antonio Jiménez Escribano), su ayudante Carlos Moroni (interpretado por el actor peruano Nerón Rojas) o el avispado Radeck (Félix Dafauce). Todos ellos tenderán sus redes alrededor de la preciada joya, llegando incluso a urdir una trampa que inculpe a las jóvenes investigadoras en un crimen que no han cometido.

Desde el punto de vista técnico, Jesús Franco revela con esta película, por la frescura de la puesta en escena, una cierta influencia sobre su modo de filmar (todavía no muy bien digerida) de los primeros títulos de la Nouvelle vague francesa, decantándose por el uso continuado del encuadre holandés y del plano contrapicado, rasgos que no sólo ponen de manifiesto una marcada personalidad como realizador, sino que preludian su futura colaboración con Orson Welles.

La venganza de don Mendo (1962)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1962, 84 minutos

DON MENDO: ¡Viva el cielo, venga el duelo! 

DON PERO: ¡Vive Dios, aunque sean dos! 

DON MENDO: ¡Habéis de medir el suelo!

DON PERO: ¡Habéis de medirlo vos! 

DON MENDO: ¡Por mi dama, vive el cielo! 

DON PERO: ¡Por mi dama, vive Dios!

Pedro Muñoz Seca

La venganza de don Mendo (1918)

La primera vez que oí hablar de La venganza de don Mendo (de la película, se entiende: que de la obra homónima de don Pedro Muñoz Seca tuve cumplida noticia en COU) fue durante mi último año de universidad, un día que hojeaba distraídamente un libro sobre adaptaciones cinematográficas de clásicos de la literatura castellana. Recuerdo que lo que más me llamó la atención en aquel entonces (¡bendita inocencia!) fue el hecho de que Fernando Fernán Gómez hubiese sido director además de actor.

La segunda ocasión, muchos años después, fue ya como profesor, cuando unos alumnos (un par de gemelos simpatiquísimos, altos como torres, que lo mismo recitaban de memoria a Esquilo que los ripios de Muñoz Seca) me la recomendaron encarecidamente, advirtiéndome, incluso, que sería una elección ideal para verla en clase o hasta como objeto de alguno de nuestros cinefórums. Hoy, por fin, he tenido oportunidad de comprobar cuánta razón tenían.

Así, a bote pronto, se me ocurre que visualmente se parece muchísimo a otras dos películas ambientadas en la Edad Media, ambas posteriores: una es la adaptación de La Celestina que llevó a cabo César Fernández Ardavín en 1969; la otra, francesa, es Perceval le Gallois (1978), dirigida por Éric Rohmer a partir de la novela de Chrétien de Troyes. Aunque las dos obedecen a planteamientos mucho más serios que la astracanada, comparten, sin embargo, una similar estilización de los decorados y un mismo colorido en lo que a fotografía se refiere (si Fernán Gómez contó con los servicios de Aguayo, La Celestina se benefició de la pericia de Raúl Pérez Cubero y el Perceval de Rohmer nada más y nada menos que del maestro Néstor Almendros).

Pero, volviendo al tema que nos ocupa, si algo destaca en esta versión de La venganza de don Mendo es el uso reiterado del anacronismo, forma de subrayar el carácter satírico del texto original. De modo que Magdalena (Paloma Valdés) protagoniza un atrevido estriptis a ritmo de jazz o asistimos a una mazmorra de castigo donde uno de los peores suplicios es recibir una ducha perpetua (ya se sabe que, en cuestión de hábitos de higiene, el medievo no fue precisamente ejemplar...) La otra característica destacable de la puesta en escena es la obstinada utilización de elementos deliberadamente irrisorios, a saber: antorchas de celofán, escudos de armas que declaran a las claras el nombre del noble que los lleva (el de don Pero Collado, duque de Toro, contiene una colina, un asta y... una pera), pelucas que se nota que son pelucas, chorros de sangre que brotan en forma de surtidor de las víctimas malheridas en duelo... Hasta el mencionado duque (Juanjo Menéndez) tendrá la mala fortuna de situarse en varias ocasiones ante alguno de esos blasones, propiciando un curioso efecto óptico a resultas del cual se acentúa su condición de cornudo.

Bien, esto es todo: la espera para ver la película, al cabo de tantos lustros, ha valido la pena. Puede que estos engendros teatrales ya no estén hoy día muy en boga, pero forman parte de nuestro legado y siempre es provechoso conocerlos, como mínimo. Aplausos. Baja el telón. "Sabed que menda... es don Mendo y don Mendo... mató a menda."

El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1975, 85 minutos

Se intuía el final del régimen y, con él, los usos y costumbres que durante cuarenta años habían monopolizado la vida de la nación. De este cambio político y generacional debía forzosamente hacerse eco el cine. Y lo hizo con una serie de comedias (muchas ya las hemos comentado en este blog) en las que el planteamiento suele ser similar: dentro del ámbito familiar, unos padres muy ridículos de tan serios y estrictos como pretenden aparentar (generalmente interpretados por actores tipo Héctor Alterio o José Sazatornil) deben enfrentarse a la insolencia de unos jóvenes que ya no respetan nada porque sus valores son otros.

Esta pugna la encontramos en filmes como La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972), Colorín colorado (1976) o El love feroz (1975), siendo estos dos últimos obra de un joven realizador que debutaba por aquel entonces: José Luis García Sánchez.

El elenco es muy similar en ambas películas: en el caso de El love feroz, cuyo subtítulo (Cuando los hijos juegan al amor) ya es de por sí bastante explícito, destacan, aparte del antes mencionado 'Saza' en el papel del patriarca don Vicente, Mary Carrillo (Margarita), Antonio Gamero (Iñaqui), la debutante Alicia Sánchez (Adela), Tina Sainz (Ana), Lina Canalejas (Carmen) o Concha Velasco (se parece a Nana Mouskouri, pero no: es la Velasco interpretando a la pobre Marga, que se queda compuesta y sin lobo). Hasta Juan Diego aparece fugazmente como invitado en el banquete de un bautizo. Claro que para debut impactante el de la futura ministra Ángeles González Sinde, aquí apenas una niña (Rosita), siempre espiando las conversaciones de los adultos y agriamente recriminada por ello por su padre, aunque ella seguirá haciendo lo que le dé la gana.

Y aderezándolo todo, una heteróclita banda sonora con música de la Sinfonía nº 9, 'del Nuevo Mundo', de Antonín Dvořák tanto al principio como al final, pero también del 'Himno a la alegría' de la Novena de Beethoven, así como canciones cubanas e incluso una de Rosa León ("My taylor is rich") que figura que interpreta a la guitarra la progre Adela a sus amigos aún más progres.

Ángeles González Sinde y Concha Velasco

Padre nuestro (1985)

Director: Francisco Regueiro

España, 1985, 99 minutos

Padre nuestro (1985) de Francisco Regueiro

Escrita conjuntamente por Francisco Regueiro y el crítico de cine Ángel Fernández Santos, Padre nuestro (1985) abordaba el tema de las rencillas familiares, pero desde la óptica de la sociedad española y de su historia reciente. De ahí que los personajes tengan su correlación con determinados estamentos, como la Iglesia (Fernando, Fernando Rey), la progresía (Abel, Paco Rabal), las clases populares (María, Emma Penella)…

Y, además, se vale Regueiro de determinadas alegorías (unas más evidentes que otras). En ese sentido, el que uno de los dos hermanos se llame Abel remite directamente al mito de la lucha cainita entre las dos Españas, lo cual se ve subrayado, por otra parte, por el hecho de que el otro hermano es un Cardenal que viene del Vaticano para poner en orden sus asuntos antes de morir.

Es, precisamente, este último quien desentierra en el campo una bola de cristal con nieve dentro que había ocultado en su infancia y que sujetará en su mano derecha ya en el lecho de muerte. Alusión directa a la célebre escena de Ciudadano Kane con la que se pretende equiparar al Cardenal con una especie de magnate todopoderoso. Sólo que su particular rosebud no es un trineo, sino la moraga con mondongo...

Hay también algo, tal vez en menor medida, de Buñuel, en especial de Viridiana, no en vano ambas producciones fueron protagonizadas por el tándem Rey-Rabal.

En todo caso, en Padre nuestro, como en algunas películas de Luis García Berlanga (sobre todo desde La escopeta nacional en adelante) o en las novelas de Camilo José Cela, se respira esa atmósfera malsana y pestilente que sólo se concibe como fruto de la represión padecida durante los cuarenta años de régimen franquista: la continua obsesión por el sexo, el mezclar sotanas con casas de tolerancia y guardiaciviles, cierto toque escatológico y una persistente sensación de ajuste de cuentas con el pasado así lo denotan.

Fernando (Fernando Rey) y María (Emma Penella)

Completaron el reparto de Padre nuestro Victoria Abril (la tentadora Cardenala), Amelia de la Torre (la beata y desquiciada matriarca del clan familiar) y la siempre entrañable Rafaela Aparicio (Jerónima).