Senso (1954)

Director: Luchino Visconti

Italia, 1954, 123 minutos

Senso (1954) de Luchino Visconti

Se ha dicho muy a menudo que Visconti "traicionó" los postulados básicos del neorrealismo italiano al proponer en Senso (1954) un fresco histórico de delicado colorismo preciosista e innegable sabor aristocrático. Con una puesta en escena, dicho sea de paso, que bebe descaradamente de fuentes operísticas (la acción, de hecho, arranca en La Fenice de Venecia durante una representación de Il trovatore de Verdi). Reproches que hoy se nos antojan ridículos frente a la magnificencia de una obra maestra (debidamente restaurada, en la actualidad, gracias al apoyo financiero de Gucci y de la Film Foundation de Scorsese) cuya trama se sitúa en pleno Risorgimento, durante la ocupación austríaca del Véneto en 1866.

En un principio (es otro de los lugares comunes que suelen citarse, invariablemente, al comentar esta película), Visconti había pensado que Ingrid Bergman y Marlon Brando, por aquel entonces una estrella incipiente, protagonizasen el que iba a ser su primer proyecto internacional de gran envergadura. Sin embargo, ni la actriz sueca podía trabajar a las órdenes de otros directores, por prohibición expresa de su marido, Roberto Rossellini, ni Brando tenía aún el suficiente gancho comercial como para convencer a los productores italianos de la cinta.

Por todo lo cual, serían finalmente Alida Valli y Farley Granger los encargados de escenificar la tormentosa historia de amor entre la condesa Livia Serpieri y el teniente Franz Mahler. Su relación, por completo escandalosa, dada la condición de invasor del oficial y los vínculos familiares de la aristócrata con la causa nacionalista, responde a los parámetros de una concepción narrativa típicamente decimonónica, muy en la línea de otros célebres modelos románticos, por ejemplo Ana Karénina.

Nombres tan ilustres como Giorgio Bassani o los norteamericanos Tennessee Williams y Paul Bowles colaboraron en la escritura de un filme que destaca por la credibilidad de sus imágenes, desde las excelentes localizaciones venecianas hasta los decorados de Gino Brosio o el impecable diseño de vestuario del tándem formado por Marcel Escoffier y Piero Tosi. Todo un marco idóneo que Visconti aprovecha para reflexionar sobre la historia de Italia y sus contradicciones. De ahí que el argumento gire en torno a la decadencia moral de una mujer que, en cierta manera, transgrede los ideales de su propia clase social.

Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

La flauta mágica (1975)

Título original: Trollflöjten

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1975, 135 minutos

La flauta mágica (1975) de Bergman

Aunque no deja de ser una versión filmada de la célebre ópera de Mozart, Trollflöjten (1975) posee el encanto de traducir en imágenes el universo mítico de un cuento de hadas. Quizá por ello, sabedor de la dimensión infantil de la obra, el realizador sueco insiste repetidas veces en mostrarnos el primer plano del rostro de una niña que se encuentra entre el público, como si intentase dejar claro que ésta es una película para todo tipo de espectadores. De hecho, el cinéfilo observador identificará más de una cara conocida entre los asistentes mientras suenan de fondo los compases de la obertura.

Por otra parte, cabe señalar que la película que nos ocupa pertenece ya de pleno a la producción televisiva de Bergman, quien, como Rossellini en su momento, supo ver las posibilidades de un medio que aún no había entrado en la deriva chabacana que experimentaría en décadas posteriores. Por lo menos, en la Suecia de mediados de los setenta, parece ser que era perfectamente plausible que un gran cineasta se pasase momentáneamente al terreno operístico para, acto seguido, emitir su adaptación a través de la televisión pública y, posteriormente, optar al Óscar al mejor vestuario y a los Globos de Oro, ser candidato a los César en Francia y, finalmente, recibir un BAFTA en el Reino Unido.

Dicen que Mozart incluyó no pocos símbolos masónicos en esta ópera (básicamente, todo lo relacionado con la lucha entre la luz y las tinieblas). Sin embargo, en manos de Bergman lo que adquiere mayor relevancia es la teatralidad de la propia representación, llevada a cabo en las tablas del viejo Drottningholm Palace de Estocolmo, un encantador teatro de estilo dieciochesco que el futuro director solía frecuentar de pequeño con sus padres.

Por último, y como no podía ser menos, el cineasta se permite alguna que otra licencia respecto al argumento del texto original. Así pues, además de que Papageno (Håkan Hagegård) ya no es medio pájaro, sino enteramente humano, el pérfido Sarastro (Ulrik Cold) pasa a ser padre de Pamina (Irma Urrila), con lo que el secuestro de la bella princesa adquiere unas connotaciones ligeramente incestuosas.

El fantasma de la ópera (1943)

Título original: Phantom of the Opera

Director: Arthur Lubin

EE.UU., 1943, 92 minutos

El fantasma de la ópera (1943) de Arthur Lubin

El fantasma de la Ópera existió. No fue, como se creyó durante mucho tiempo, un arrebato de artistas, una superstición de directores, la extravagante creación de las mentes exaltadas de unas cuantas señoritas del cuerpo de baile, de sus madres, de las acomodadoras, de los responsables del vestuario y de la portera. 

Sí, existió en carne y hueso, a pesar de que adquiriese toda la imagen de un auténtico fantasma, es decir, de una sombra.

Gaston Leroux

El fantasma de la Ópera

Traducción de Mauro Armiño

Fue tanta la notoriedad alcanzada por la versión muda de El fantasma de la Ópera (1925), con un memorable (y horripilante) Lon Chaney en el papel protagonista, que los estudios Universal no pararon de recurrir, en años sucesivos, al personaje creado por Gaston Leroux con el objetivo de volver a cosechar un nuevo éxito de taquilla. Y así, primero les dio por sonorizar el filme que había dirigido en su día el tosco Rupert Julian, para terminar presentando, al cabo de mil y un avatares, un remake que tenía más de "ópera con fantasma" que no de lo contrario.

Y es que la cinta que nos ocupa contiene una portentosa banda sonora, a cargo de Edward Ward, cuyas piezas de bel canto, ante la imposibilidad de obtener los derechos de autor de las grandes partituras del repertorio, fueron compuestas ex profeso a partir de melodías de Chopin o Chaikovski. Lo cual, sumado a las impresionantes dotes vocales de la actriz Susanna Foster, quien interpreta el personaje de Christine, propició que el componente terrorífico pasase a un segundo plano.

Se trata, por tanto, de una propuesta muy estilizada. No sólo porque Claude Rains, temeroso de que lo encasillaran en papeles de monstruo, exigió por contrato que no le desfigurasen excesivamente el rostro, sino, sobre todo, debido a que ni siquiera queda claro qué motivos son los que mueven al violinista artrítico Erik Claudin a convertir a la joven soprano en su protegida. Parece ser que, en principio, serían padre e hija, si bien la posibilidad de que ello pudiera dar pie a interpretaciones de tipo incestuoso hizo que tal vínculo desapareciese del guion definitivo.

Dirigió la película Arthur Lubin, uno de esos asalariados sin pretensiones, capaz de levantar filmes de lo más rentable a partir de presupuestos irrisorios y que, años después, sería el descubridor de un joven talento llamado Clint Eastwood... En definitiva, Phantom of the Opera representó, con su oscarizada fotografía en tecnicolor, lo mismo que la dirección artística, la enésima incursión en un subgénero que no por sumamente trillado resulta menos exitoso: el de la bella y la bestia, en su vertiente, al igual que el jorobado de Notre-Dame, de ser deforme que habita las profundidades de un edificio público parisino.

Maria by Callas (2017)

Director: Tom Volf

Francia, 2017, 113 minutos

Maria by Callas (2017) de Tom Volf

En un momento determinado del documental Maria by Callas, la gran diva de la ópera admite durante una entrevista televisiva que es mucho más frágil de lo que su apariencia impetuosa podría hacer pensar. Algo que irán corroborando los detalles de su biografía conforme nos vayamos adentrando en las interioridades del personaje: nacida y criada en Nueva York, aunque mucha gente la tomase por italiana, Maria Anna Sophie Cecilia Kalogeropoulos fue prácticamente forzada por su madre a convertirse en una estrella desde edad muy temprana. No tuvo, pues, la oportunidad de estudiar una carrera universitaria, por lo que sus declaraciones a propósito de lo feliz que fue su juventud suenan un tanto impostadas.

Comoquiera que fuese, lo cierto es que la Callas nunca dejó a nadie indiferente: ni a los miles de incondicionales de todo el mundo dispuestos a hacer cola durante días para asistir a alguno de sus conciertos ni a quienes la abuchearon a consecuencia de sus frecuentes desplantes. Ésa es, al menos, la imagen que el debutante Tom Volf ha pretendido proyectar de ella en un filme que tiene por objetivo perpetuar la imagen romántica de la soprano languideciente en su apartamento parisino a la espera de que el multimillonario Aristóteles Onassis le prestase un poco de atención.

En compañía de Onassis

Una fama de mujer desafortunada en amores que ella misma parece alentar cuando le espeta a un periodista norteamericano: "A los hombres no les gusta que les digan la verdad..." Otras veces es la española Elvira de Hidalgo, su antigua profesora y confidente, quien recibe las cartas desesperadas de la cantante, fallecida repentinamente en 1977 por complicaciones cardíacas cuando apenas contaba cincuenta y tres años de edad.

Minuciosa reconstrucción a base de imágenes de archivo narradas por Fanny Ardant, Maria by Callas contiene algunas de las actuaciones más memorables de una artista cuyo repertorio predilecto fueron los compositores del bel canto (Bellini, Rossini, Cherubini, Donizetti...), así como sus tentativas en el cine de la mano de un Pier Paolo Pasolini con el que congenió a las mil maravillas y que se la llevaría hasta la Capadocia turca para el rodaje de Medea (1969).

Entrevistada por David Frost

El fantasma de la Ópera (1925)

Título original: The Phantom of The Opera

Director: Rupert Julian

EE.UU., 1925, 93 minutos

El fantasma de la Ópera (1925)

El mítico productor de origen alemán Carl Laemmle (1867–1939) concibió crear, a partir de 1916, un complejo entramado de locales de exhibición con la finalidad de explotar las cuantiosas producciones de los estudios Universal. Los dividió en tres categorías distintas: las salas Red Feather (destinadas a las creaciones de bajo presupuesto), las Bluebird (especializadas en estrenos para todos los públicos) y las Jewel (que estarían dedicadas a las costosas superproducciones de prestigio). Para ser lanzada en estas últimas, se gestó en 1923 la adaptación de la novela Le Fantôme de l’Opéra del francés Gaston Leroux. Y no se reparó ni en medios ni en presupuesto, a juzgar por el resultado final: de hecho, los carteles publicitarios de la época presumían, como dato impactante, de los alrededor de 5000 extras que habían intervenido en el rodaje de la película.

Con todo, en un primer momento Laemmle no pareció convencido de que la película pudiera gustar al público, lo cual llevaría a retocar o eliminar diversas escenas en el montaje definitivo. Finalmente, el film se estrenará el 15 de noviembre de 1925, convirtiéndose enseguida en un éxito rotundo de taquilla. Tanta fue la notoriedad adquirida por esta versión de El Fantasma de la Ópera que, en 1929, se presentaría, incluso, una versión sonorizada de la misma.

Escena del baile de disfraces rodada mediante un primitivo Technicolor

Dirigida por el hoy olvidado Rupert Julian (un neozelandés errante que previamente había trabajado como actor), entre los muchos y diversos alicientes que ofrecía esta adaptación de El Fantasma de la Ópera se encontraba el hecho de contener diversas escenas rodadas en un primitivo Technicolor bícromo que para la época suponía todo un atractivo. Igualmente impresionantes fueron los espectaculares decorados que recreaban con todo lujo de detalles las interioridades de la Ópera Garnier de París. Por cierto que, hacia el final de la película, aparece momentáneamente la fachada de la catedral parisina: se trata, en realidad, de parte de la decoración utilizada en El jorobado de Notre-Dame (1923), la película cuya popularidad se pretendía emular.

Lon Chaney (apodado, con toda justicia, “el hombre de las mil caras”) había destacado en aquella producción interpretando el papel de Quasimodo, así que parecía lógico que la Universal apostara de nuevo por un título de similares características. Para esta ocasión, el actor se atrevió a transformar completamente su rostro mediante dolorosas técnicas, llegando incluso a la introducción de alambres a través de las fosas nasales.

No sería esta, ni mucho menos, la última vez que la industria del cine se interesara por el mítico habitante de los sótanos de la ópera de París. De las posteriores adaptaciones merece la pena destacar la protagonizada en 1943 por Claude Rains, la ópera rock Phantom of the Paradise (dirigida en 1974 por Brian de Palma) y la que hiciera Joel Schumacher en 2004 a partir del musical de Andrew Lloyd Webber, el cual, a su vez, lleva representándose ininterrumpidamente en los escenarios de todo el mundo desde su estreno en 1986.

El actor Lon Chaney antes y después de una sesión de maquillaje