Obsession (2025)

Director: Curry Barker

EE.UU., 2025, 108 minutos

Obsession (2025) de Curry Barker 

Una de las sensaciones del momento (y probablemente del año) es esta atípica cinta de terror psicológico, debut en la dirección de largometrajes del jovencísimo Curry Barker, que basa buena parte de su gancho en transformar el sueño romántico del protagonista masculino en una pesadilla inacabable, sugiriendo de forma brillante que la autonomía de la chica que le gusta ha sido usurpada por una fuerza maligna que habita su cuerpo hasta convertirla en una marioneta encargada de complacer, literalmente, el deseo de su dueño. Lo cual demuestra que, para tener éxito en taquilla, no se necesitan presupuestos multimillonarios cuando se dispone de un guion bien escrito, con una comprensión clara de las ansiedades contemporáneas.

La historia sigue los pasos de Baron "Bear" Bailey (Michael Johnston), tímido dependiente en un comercio local que se encuentra atrapado en la clásica relación platónica con su compañera de trabajo, y amor de la infancia, Nikki (Inde Navarrette). El caso es que, tras varios intentos fallidos de declararse, y sumido en la desesperación, Bear recurre a un extraño producto (una especie de varita que hay que partir por la mitad) para hacer realidad su único deseo: que Nikki se enamore perdidamente de él... De hecho, si la película se sostiene con tanta fuerza es, precisamente, gracias a Inde Navarrette. Su interpretación de Nikki conlleva una auténtica metamorfosis en la que la actriz oscila con una facilidad escalofriante entre la mirada tierna de una enamorada ideal y sus arrebatos de furia psicótica. De esta forma, se consigue que el público sienta el verdadero horror de la trama: percibir a Nikki como una prisionera consciente dentro de su propio cuerpo, obligada a interpretar una parodia amorosa para su captor.

En ese mismo orden de cosas, el mayor acierto de Obsession (2025) radica tal vez en su trasfondo ideológico. Y es que el guion, escrito por el propio Barker, deja entrever cuestiones como el resentimiento de género o la cultura de la frustración masculina, aunque sin incurrir en discursos maniqueos. Así pues, aunque Bear es retratado inicialmente como la víctima de un amor no correspondido, la película desmantela de inmediato esa fachada de buen chico, ya que, al forzar los sentimientos de Nikki, estaría cometiendo un acto flagrante de violación de su consentimiento. Y así, a medida que ella empiece a desmoronarse mentalmente y a cometer actos de violencia atroz, la respuesta de Bear será la parálisis física y el tartamudeo. De ahí que su incapacidad para detener al monstruo que él mismo ha invocado ponga de manifiesto una cobardía que vuelve la atmósfera insoportablemente tensa.

Con un presupuesto inicial de apenas 750.000 dólares (antes de ser adquirida por Focus Features y apadrinada por Blumhouse), la factura técnica de Obsession es, sin embargo, sobresaliente. Al igual que otros jóvenes talentos surgidos de plataformas digitales, como Kane Parsons en el caso de la reciente Backrooms (2025), Barker se encarga también del montaje. En ese sentido, la cinta que nos ocupa prescinde de los ritmos predecibles del cine comercial de Hollywood, valiéndose, en su lugar, de cortes abruptos y silencios incómodos. Aun así, los inicios de Barker en la comedia de sketches se perciben aquí mediante ironías crueles y a la vez cómicas que hacen que la trama transite por una delgada línea entre el horror absoluto y la comedia de enredos macabra. Una obra visceral, incómoda y, al mismo tiempo, brutalmente divertida que, en definitiva, consagra a su director y permanece en el recuerdo del espectador una vez se encienden las luces de la sala.

El ojo en la oscuridad (1975)

Título original: Gatti rossi in un labirinto di vetro

Director: Umberto Lenzi

Italia/España, 1975, 97 minutos

El ojo en la oscuridad (1975) de Umberto Lenzi

Original muestra de giallo, no tanto por su temática (arrebatadoramente sangrienta, como mandan los cánones del subgénero), sino por haberse rodado íntegramente entre Barcelona y Sitges, lejos de las habituales localizaciones italianas que cabría esperar en una cinta de tales características. Así pues, un grupo de turistas norteamericanos llega a la Ciudad Condal dispuesto a conocer sus rincones más pintorescos de la mano de Martínez (Raf Baldassarre), el bromista guía que les acompaña a bordo de un autocar desde el que se divisan las Ramblas, el monumento a Colón, el Tibidabo...

Aunque la calma se verá de súbito interrumpida cuando los cadáveres de una serie de mujeres, invariablemente jóvenes y atractivas, vayan apareciendo en diferentes enclaves con señales de haber sido brutalmente asesinadas. Todas ellas, además, con el denominador común de haberles sido arrancado un ojo, el izquierdo. Dos agentes de la policía local, el veterano inspector Tudela (Andrés Mejuto) y su ayudante Lara (José María Blanco) se harán cargo de la investigación.

Ni que decir tiene que cada miembro del grupo de turistas posee algún secreto oscuro o una perversión oculta, lo cual convierte a todos los personajes en sospechosos potenciales de cara al espectador. Más directo, visceral y acelerado que su compatriota Dario Argento, Lenzi prioriza el impacto visual sobre la lógica interna del guion, como lo demuestra el hecho de que su uso de los escenarios naturales de Cataluña aporta una frescura luminosa que contrasta violentamente con los actos macabros del asesino.

Para los estándares de 1975, Gatti rossi in un labirinto di vetro resulta notablemente explícita. En ese sentido, los efectos especiales de maquillaje se centran sobre todo en la obsesión ocular, mostrando primeros planos de las cuencas vacías que, aunque hoy pueden parecer artesanales, mantienen una efectividad inquietante por su crudeza. Elementos que la banda sonora de Bruno Nicolai tiende a suavizar con un ligero toque de sofisticación pop europea.

Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

La hermanastra fea (2025)

Título original: Den stygge stesøsteren

Directora: Emilie Blichfeldt

Noruega/Dinamarca/Rumanía/Polonia/Suecia, 2025, 109 minutos

La hermanastra fea (2025) de Emilie Blichfeldt

La flamante ganadora del 58° Festival de Cine Fantástico de Sitges, que hoy domingo se clausura, es una nueva adaptación, esta vez en clave gótica, del cuento de la Cenicienta. De entrada, lo más llamativo de Den stygge stesøsteren (2025), ópera  prima de la noruega Emilie Blichfeldt, es su impecable dirección artística de inspiración decimonónica, unida a un cuidado vestuario y una fotografía de tonos apagados (obra de Marcel Zyskind) que remite directamente a la pintura de aquel período.

No obstante, y respondiendo al afán de puesta al día de la consabida historia de la pobre muchacha vejada por su entorno familiar, la cinta aborda cuestiones de candente actualidad como la cosmeticorexia (u obsesión por las intervenciones de cirugía plástica), la violencia filio-parental o los trastornos de conducta alimentaria.

Asimismo, un poco en la línea de lo que ya hiciera años atrás Sofia Coppola en Marie Antoinette (2006), la puesta en escena, pese a tratarse de una película de época, viene acompañada de una banda sonora tirando a electrónica, a cargo de John Erik Kaada y Vilde Tuv, que no hace sino reforzar el carácter atemporal de cuanto aparece reflejado en la pantalla. Así pues, el continuo quiero y no puedo al que se ve sometida la poco agraciada Elvira (Lea Myren) frente a la sin par hermosura de Agnes (Thea Sofie Loch Næss) denota la mordacidad de una relectura en la estela del body horror.

El resultado es un filme visceral, incómodo y muy gráfico al representar multitud de actos de dolor autoinfligido, incluyendo operaciones caseras, rinoplastias sin anestesia, vómitos causados por la tenia o solitaria y otros procedimientos igualmente repulsivos (como amputarse los dedos del pie para calzarse el célebre zapatito) que materializan el antiguo proverbio de que "para lucir hay que sufrir". Nunca mejor dicho.

Cuckoo (2024)

Director: Tilman Singer

Alemania/EE.UU., 2024, 102 minutos

Cuckoo (2024) de Tilman Singer

Otra de las perlas que ha pasado por la última edición del Festival de Sitges ha sido esta coproducción germano-estadounidense en cuyo reparto, por esos azares de la vida cinéfila, se ha colado la catalana Greta Fernández en un papel secundario. Y aunque no puede decirse que estemos ante una obra redonda, lo cierto es que Cuckoo (2024) propone una atmósfera sobrecogedora muy cercana a la de clásicos del género como El resplandor (1980) o Twin Peaks (1992). La acción, de hecho, transcurre en un recóndito complejo hotelero perdido en mitad de los Alpes en el que van a tener lugar una serie de extraños fenómenos paranormales.

Según parece, una misteriosa criatura con apariencia humana, aunque más cercana a las aves que a las personas, se adueñó del vientre de una mujer la hija de la cual, llamada significativamente Alma (Mila Lieu), es ahora una niña que no habla pero se fija mucho... Al mismo tiempo, su hermanastra mayor, Gretchen (Hunter Schafer), se debate en un insólito delirio en el que sus propias inseguridades de adolescente se mezclan con los secretos inconfesables de una familia menos convencional de lo que a simple vista cabría pensar.

Y es que, del mismo modo que la hembra del cuclillo pone sus huevos en los nidos de otras aves, el ser malévolo que atormenta a los protagonistas hizo lo propio en su día con el objetivo de perpetuar una especie maligna capaz de provocar convulsiones y hasta seísmos en varios kilómetros a la redonda.

Por otra parte, la condición de actor trans de Hunter Schafer ha llevado a muchos críticos a considerar que la película sea tal vez una alegoría a propósito de la transición de género. Sea como fuere, y pese a los defectos de una puesta en escena que se acaba perdiendo por derroteros un tanto trillados, el estado mental por el que discurre la trama, entre hipnótico e impetuoso, justifica sobradamente el visionado de una cinta de las que no dejan indiferente a casi nadie.

La sustancia (2024)

Título original: The Substance

Directora: Coralie Fargeat

Francia/Reino Unido, 2024, 141 minutos

La sustancia (2024) de Coralie Fargeat

Antes que una versión en clave feminista de El retrato de Dorian Gray o incluso de Dr Jekyll y Mr Hyde, la última película de la francesa Coralie Fargeat (París, 1976) es, sobre todo y por encima de cualquier otra consideración, un suculento pastiche repleto de referencias cinéfilas. Basta ver la moqueta de ese largo pasillo que conduce al plató televisivo para pensar de inmediato en el hotel Overlook de El resplandor (The Shining, 1980). O la horrenda apariencia de la protagonista, ya en el tramo final de la cinta, para acordarse del deforme John Merrick en El hombre elefante (The Elephant Man, 1980).

Y eso son sólo un par de ejemplos, tal vez los más evidentes, porque si se sigue rascando resulta más o menos fácil hallar conexiones con títulos tan emblemáticos como Psicosis (Psycho, 1960), La posesión (Possession, 1981) o Alien (1979) y otros más recientes, caso de The Neon Demon (2016) y hasta American Beauty (1999). Dejamos a cada cual la oportunidad de descubrir qué hay de todas ellas en este festival de sangre y vísceras.

Guiños que alcanzan la categoría de cita cuando suena de fondo la música de Vértigo (1958) o los primeros compases de Así hablaba Zaratustra. Y es que tanto la primera como 2001: una odisea del espacio (1968) comparten, respectivamente, con el filme que nos ocupa el tema de las dos mujeres que en realidad son la misma y, por otra parte, el hecho de que la criatura (Margaret Qualley), al igual que hacía HAL 9000 en la obra cumbre de Kubrick, se acaba rebelando contra su propia matriz.

Hay, además, todo un discurso de fondo contra la esclavitud que supone para el sexo femenino el hecho de vivir supeditadas a unos estándares de belleza que fomentan a ultranza la juventud y la esbeltez, condenando a la invisibilidad, a partir de los cincuenta, a todos aquellos cuerpos que no se ajusten a los cánones impuestos por los medios y la sociedad de consumo en su conjunto. Circunstancia que queda hasta cierto punto compensada considerando que la ya sexagenaria Demi Moore (nadie lo diría con lo bien que luce a sus 61 primaveras) se mete en la piel de Elisabeth Sparkle, vieja gloria que se deja seducir por la promesa rejuvenecedora de una sustancia milagrosa.

El asesino de muñecas (1975)

Director: Miguel Madrid

España, 1975, 103 minutos

El asesino de muñecas (1975) de Miguel Madrid

Para unos engendro, para otros película de culto, El asesino de muñecas (1975) comienza con unas palabras de su director, Michael Skaife (nombre artístico de Miguel Madrid), según las cuales lo que estamos a punto de ver obedece al "autopsicoanálisis de un psicópata cuya enfermedad mental está basada en uno de los resortes más característicos de la psicopatología criminal: el drama de la doble personalidad". Y lo dice después de haber desmenuzado ante la cámara los miembros de una pepona similar a aquellas con las que el protagonista jugaba de pequeño por imposición de su propia madre, mujer intransigente y castradora que proyectaba así sobre la pobre criatura la sombra de una hija muerta a la que nunca llegó a olvidar.

Con esos antecedentes, el joven Paul (David Rocha) dará continuas muestras de una inestabilidad agravada por el hecho de que ve frustradas sus aspiraciones de convertirse en cirujano cardiólogo, lo cual da pie a un cuadro obsesivo-paranoico que tiene en las chicas jóvenes, aparte de en los maniquíes, una de sus manías persecutorias recurrentes. De modo que, debidamente ataviado con peluca y máscara ad hoc se dedica a sembrar el pánico en los alrededores de la gran mansión que habita en calidad de hijo del jardinero.

Excesiva y pretenciosa en su planteamiento, tal vez desnortada, la cinta alberga, sin embargo, la grata sorpresa de haber rodado parte de sus exteriores en localizaciones tan emblemáticas de la geografía barcelonesa como por ejemplo el Parc Güell, el teatre Grec de Montjuïc, la Ciutadella y hasta los salones del Palau Maricel de Sitges. No en vano, el fantaterror español tenía y tiene muchísimo predicamento en una localidad cuyo certamen cinematográfico era ya por aquel entonces toda una referencia a nivel internacional. La pega es que dichos enclaves se hacen pasar por territorio francés, en las inmediaciones de Montpellier...

Aun así, y tratándose de una producción con depósito legal de 1974, llama la atención (y mucho) todo ese trasfondo fetichista e incluso ligeramente homosexual que se intuye en la figura de Paul, cuyos escarceos con la libidinosa condesa Olivia (Helga Liné) y la angelical hija de ésta (Inma de Santis) debieran soliviantar a unos censores tardofranquistas que, no obstante, dejaron pasar ésas y otras audacias. Por lo demás, la delirante puesta en escena, repleta de visiones y fantasmagorías de todo tipo, contiene varios momentos climácicos, caso del insólito número musical protagonizado por el conjunto "Amores", performance yeyé un tanto lisérgica en la línea de la banda sonora compuesta por Alfonso Santisteban (1943-2013).

Los días de Cabirio (1971)

Director: Fernando Merino

España, 1971, 97 minutos

Los días de Cabirio (1971) de F. Merino

La inequívoca alusión del título de este filme a las fellinianas Notti di Cabiria (1957) deja entrever que su protagonista, un típico ejemplar de españolito acomplejado y reprimido que responde al nombre de Alfredo Velázquez, probará fortuna dedicándose durante un tiempo al "oficio" de palanquero, curioso eufemismo en referencia a la prostitución masculina. Por este motivo, el protagonista, harto de que su novia Mari Carmen (Teresa Rabal) rechace cualquier tipo de contacto carnal con él antes del matrimonio, se traslada a Sitges recomendado por un antiguo compañero de la mili (Simón Andreu) para ponerse a las órdenes de Tía (José Franco), proxeneta y propietario de una bombonería que le sirve de tapadera, eterno rival de Tío (Margot Cottens), su equivalente femenino y competencia directa en lo que parece un negocio muy rentable.

Los mil y un lances a los que allí se enfrente el bueno de Alfredo (Landa), alias Perejil, en compañía de frívolas bellezas nórdicas y alguna que otra esposa despechada suponen un cúmulo de decepciones para quien creía que esto de seducir suecas adineradas era coser y cantar. En ocasiones por una mera cuestión de equívoco. Por ejemplo cuando, creyendo haber conquistado a la bella Anita (Mirta Miller), descubre que, en realidad, ella es "lo mismo que él, pero en mujer..."

Ambigüedades que, amén de provocar buena parte de las situaciones cómicas de la trama, servía al equipo de guionistas (entre ellos Alfonso Paso y Juan Miguel Lamet) para ahorrarse problemas con una censura que, pese al teórico aperturismo del régimen franquista, no habría consentido que se hablase a las claras de lo que, por otra parte, cualquier espectador de la época comprendía perfectamente sin necesidad de entrar en detalles.

Sin ser una de las muestras más logradas del landismo, Los días de Cabirio llevaba a cabo una radiografía bastante precisa de algunas de las obsesiones recurrentes del macho celtíbero, agobiado por las trabas de un moralismo estricto (representado por la familia de Mari Carmen o un trabajo de ordenanza mal remunerado) que le impide dar rienda suelta a su temperamento rijoso y siempre ávido de echar una cana al aire en ambientes turísticos más proclives a la relajación de costumbres. Sea como fuere, el caso es que Alfredo regresará al interior convertido en ídolo de masas y dispuesto a zanjar los escrúpulos de su santa novia valiéndose de algo tan carpetovetónico y poco sutil como es el "¡Ordeno y mando!"

Borgman (2013)

Director: Alex van Warmerdam

Holanda/Bélgica/Dinamarca, 2013, 113 minutos

Borgman (2013) de Alex van Warmerdam

Quienes sientan debilidad por la reciente Parásitos están obligados a ver, sí o sí, esta cinta holandesa de hace algunos años que resultó vencedora en el festival de Sitges. Y es que el coreano Bong Joon-ho tuvo por fuerza que inspirarse en ella, a juzgar por las muchas similitudes que comparten. Tanto es así que hasta las respectivas casas familiares donde transcurre la acción parecen diseñadas por el mismo arquitecto. Aunque hay, de todos modos, una diferencia capital entre ambos filmes: que mientras Parásitos tiende a una cierta crítica social, Borgman tira más hacia lo fantástico e incluso el cine de terror.

¿Y, a su vez, en quién se inspiró el actor y director Alex van Warmerdam para escribir esta película? Pues es bastante probable que en títulos como El séptimo continente (1989) y, sobre todo, las dos versiones de Funny Games (1997-2007). De hecho, en su momento se la promocionó diciendo que era el cruce perfecto entre Canino (2009) y Michael Haneke.

Uno de los elementos definitorios de Borgman pasa por hacer que lo sobrenatural irrumpa en lo cotidiano, un poco en la línea de clásicos del género, a nivel literario, como H. P. Lovecraft. De ahí que la trama se sitúe en un barrio residencial de alto standing cuyos moradores se muestran especialmente reacios a acoger a mendigos o a personas de minorías raciales. Quizá por ello una inquietante secta de homúnculos abandonará las profundidades del bosque para ir gradualmente infiltrándose en la vivienda y aun en las vidas de una de esas familias modélicas.

Marina (Hadewych Minis) confiesa a su marido que "hay algo que nos rodea", para, acto seguido, manifestar en voz alta el sentimiento de culpa que la corroe: "Somos afortunados y los afortunados deben ser castigados..." Maldición que, poco a poco, se va a ir concretando con el concurso de ingredientes tan infaliblemente turbadores como puedan ser los propios hijos de la pareja, una joven niñera danesa, jardineros insolentes, misteriosas cicatrices en la espalda o una sigilosa pareja de galgos que se pasea por la finca como Pedro por su casa.

Little Monsters (2019)

Director: Abe Forsythe

Australia/EE.UU./Reino Unido, 2019, 93 minutos

Little Monsters (2019) de Abe Forsythe

Nadie diría, a priori, que niños de parvulario y zombis pudieran ser la combinación ideal para llevar a cabo una comedia. Y, sin embargo, eso es lo que sucede en Little Monsters, coproducción australiana que se proyectaba esta tarde en el auditorio del Hotel Melià de Sitges y que es una de las firmes candidatas del certamen de este año para alzarse con el galardón a mejor película. Algo que, a juzgar por cómo ha aplaudido el público las escenas más hilarantes, no tendría nada de extraño, sobre todo porque la cinta cuenta con un reparto encabezado por la ganadora de un Óscar Lupita Nyong'o.

Durante sus primeros compases, Little Monsters es una trepidante screwball-comedy de ritmo frenético a propósito de un tardoadolescente llamado Dave (Alexander England) quien, harto de discutir con su pareja a causa de sus muchas e insalvables discrepancias (ella: ejecutiva en una inmobiliaria que se muere de ganas por tener hijos; él: guitarrista de una banda de Thrash metal que ya no existe y alérgico a asumir responsabilidades) decide hacer las maletas y refugiarse en casa de su hermana mayor, enfermera y madre de un niño adorable.

Hasta que uno cae en la cuenta y se pregunta: "¿Pero yo no había venido a ver una peli de zombis?" Es entonces cuando la trama pega un inesperado giro de guion: Dave, quien se ha quedado prendado de Miss Caroline (Nyong'o), la profesora de su sobrino Felix, se las ingenia para acudir de excursión con la clase a un parque temático en cuyas inmediaciones se ha producido un accidente en una base militar norteamericana...

Probablemente, una historia así no tenga ni pies ni cabeza. Como tampoco parece razonable que un grupo de críos logre zafarse de las incontroladas hordas de muertos vivientes mediante el auxilio de armas tan dispares como un tractor, un ukelele o una canción de Taylor Swift. Pero así son las cosas y es gracias a este tipo de excentricidades que Little Monsters (entendiéndose por "monstruitos" tanto a los zombis como a los propios niños) consigue meterse al espectador en el bolsillo.

Carmilla (2019)

Directora: Emily Harris

Reino Unido, 2019, 96 minutos

Carmilla (2019) de Emily Harris

Etéreo es, con toda certeza, un adjetivo idóneo para definir la atmósfera de Carmilla (2019), enésima recreación del universo vampírico (y sutilmente lésbico) surgido de la pluma del irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814–1873) y uno de los filmes proyectados en la edición de este año del Festival de Sitges.

Haces de luz que, procedentes del exterior, penetran por entre los visillos de habitaciones en penumbra; estancias apenas iluminadas por el pálido fulgor de una vela... Tanto la iluminación como la fotografía a cargo de Michael Wood contribuyen enormemente a producir en el espectador la sensación de hallarse inmerso en un ambiente onírico de resonancias góticas, un poco al estilo de Los otros (2001) y tantísimos títulos de inspiración decimonónica.

Los exteriores, rodados en el condado de East Sussex, contrastan con las escenas de interior por lo idílico de un paisaje campestre cuyas tonalidades verdes son la viva antítesis de esa opresiva mansión en la que Lara (Hannah Rae) padece el severo régimen impuesto por Miss Fontaine (Jessica Raine), quien la obliga a atarse el brazo izquierdo a la espalda para corregir la zurdera de la muchacha.

Y, en esa línea de contrastes, ocurre un poco lo mismo con la banda sonora compuesta por Phil Selway, batería del grupo Radiohead, que confiere al conjunto un aire inequívocamente moderno de puesta al día del mito.

Vidocq: El mito (2001)

Título original: Vidocq

Director: Pitof

Francia, 2001, 98 minutos

Vidocq: El mito (2001) de Pitof

Con una estética más cercana a la del cómic o incluso a la de los videojuegos, Vidocq fue la gran vencedora en la trigésimo cuarta edición del Festival de Sitges al serle adjudicados hasta cinco galardones, incluido el premio a la mejor película. Su director, Pitof, cuyo nombre real es Jean-Christophe Comar, se había labrado previamente una espléndida reputación como responsable de los efectos especiales de los filmes de su compatriota Jean-Pierre Jeunet y a buena fe que ése es también el punto fuerte en una cinta que supuso su debut como cineasta.

Deliberadamente fantasiosa y tenebrista, posee un ritmo trepidante en el que la acción se antepone en todo momento al rigor histórico, si bien es cierto que, merced a la informática, la ciudad de París aparece recreada tal y como era en 1830. Es en dicho contexto, maloliente y prerrevolucionario, en el que se mueve el investigador François-Eugène Vidocq (1775–1857), personaje real de agitada existencia al que el cine ha recurrido en no pocas ocasiones. De hecho, el punto de arranque en esta versión nos sitúa en el momento de su muerte, justo cuando toda la ciudad lamenta su desaparición y el bisoño Étienne Boisset (Guillaume Canet) pretende escribir su biografía.

Gérard Depardieu interpreta al criminalista —que fue cocinero antes que fraile y maleante antes que agente de la ley— en los últimos días de su carrera, cuando debe enfrentarse a la amenaza de un extraño e inquietante personaje, medio asesino en serie y medio alquimista, que esconde su rostro tras una máscara de cristal, dando lugar a una insólita mezcla en la que lo policíaco se combina con el terror y la ciencia ficción.

Por otra parte, son varias las citas cinéfilas que pueden rastrearse a lo largo de la trama, desde el modus operandi del homicida, que recuerda al empleado por John Doe en Seven (1995), hasta su apariencia a lo Darth Vader. Y lo mismo podría decirse de la banda sonora de Bruno Coulais, que, en determinados momentos, por ejemplo en la secuencia inicial, se asemeja bastante a la partitura que el polaco Wojciech Kilar compusiera para el Drácula (1992) de Coppola.

Clímax (2018)

Director: Gaspar Noé

Francia, 2018, 95 minutos

Clímax (2018) de Gaspar Noé

La ganadora del último Festival de Sitges no es, ni de lejos, una película excesiva. Por el contrario, su director y guionista, Gaspar Noé, ha actuado con total coherencia titulándola Clímax, puesto que lleva a cabo el seguimiento de una celebración orgiástica de consecuencias imprevisibles hasta desembocar en el momento culminante. Si no, la habría titulado Bambi...

Como si de una Divina comedia en sentido inverso se tratase, tres partes bien diferenciadas se aprecian en su desarrollo: el paraíso de los jóvenes que bailan desaforadamente al ritmo de la música disco; el purgatorio que se deriva del hecho de que alguno de los asistentes echa LSD en la sangría y, finalmente, el infierno del delirio, hasta el punto de quedarnos la duda de si lo que estamos viendo es la realidad o la percepción alucinada de quienes han ingerido dicha sustancia.

Con lo explícito de su contenido, que va desde una de las protagonistas orinando en plena pista de baile hasta automutilaciones y demás alborotos propios de la enajenación desatada por las drogas de diseño, Clímax entronca con un determinado tipo de cine destroyer que se está llevando a cabo en Europa, preferiblemente en Francia, y del que cintas como Crudo (2016) de Julia Ducournau o los filmes del inclasificable Bruno Dumont serían los ejemplos más destacados, junto con experimentos más o menos demoledores como The Neon Demon (2016) del danés Nicolas Winding Refn.

En cualquier caso, lo que comienza como la versión futurista de un musical a lo Busby Berkeley, con planos cenitales de las coreografías, termina siendo una pesadilla terrorífica en la línea de la saga [Rec] (2007) de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Sólo que aquí no hay elementos paranormales: por desgracia, los participantes de esta rave invierten la escala evolutiva hasta quedar reducidos a simples alimañas que yacen, entre espasmos, por los suelos de una antigua escuela abandonada.

Diamantino (2018)

Directores: Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt

Portugal/Francia/Brasil, 2018, 92 minutos

Diamantino (2018) de G. Abrantes y D. Schmidt

Un año más (y con éste ya van tres) nos hemos dejado caer por el Festival de Sitges para disfrutar del buen tiempo, del bullicio de sus calles y, ¡cómo no!, de ese fantástico auditorio de dimensiones colosales capaz de hacer las delicias del más pintado.

La película elegida —Diamantino, malévolo divertimento a cargo del tándem luso-americano Abrantes/Schmidt— gira en torno a una estrella del fútbol de indudable parecido físico con Cristiano Ronaldo. De hecho, las similitudes entre ambos van más allá de lo estrictamente corporal, por lo que bien puede decirse que Diamantino Matamouros (que así se llama el individuo en cuestión) es un trasunto en toda regla del delantero portugués.

El actor Carloto Cotta caracterizado como Diamantino

Aunque más que ridiculizar el desproporcionado modo de vida del galáctico, la película se instala en una región entre fantasiosa y naif por la que pululan perritos gigantes, pateras con refugiados, ultraderechistas contrarios a la Unión Europea, genetistas dispuestos a convertir en razón de Estado la clonación del protagonista, las pérfidas hermanas del jugador y una pareja de espías lesbianas.

Curioso mejunje, hábilmente pergeñado para burlarse de un futbolista hortera, pero en el que tienen asimismo cabida sutiles guiños cinéfilos, como las escenas en las que Diamantino y su "hijo" adoptivo juguetean a orillas de una playa paradisíaca y que son una parodia evidente del estilo ampuloso de Terrence Malick.

Las temibles y superficiales hermanas del astro portugués

The Super (2017)

Director: Stephan Rick

EE.UU., 2017, 90 minutos

The Super (2017) de Stephan Rick

Sitges un año más. Con ésta, la que se clausura mañana, ya van cincuenta ediciones. Y en el siempre imponente Auditorio Melià asistimos a un estreno absoluto: The Super, presentada por el equipo de producción al completo. Su director, el alemán Stephan Rick, recogía la Máquina del tiempo en nombre del actor Val Kilmer, quien ha excusado su asistencia.

Dicen las notas de prensa que The Super, primer trabajo que Rick rueda en inglés, se parece remotamente a Mientras duermes (2011) de Jaume Balagueró. Puede. Sin embargo, el ojo avizor del cinéfilo empedernido enseguida reconocerá la impronta de El resplandor de Kubrick: niñas de inquietante rostro ovalado y raya en medio; inacabables pasillos en penumbra; un edificio de apartamentos en apariencia hostigado por una terrible maldición... Y, sobre todo, un empleado (el superintendente que da título a la cinta y que interpreta Val Kilmer) que es devoto practicante del psicovudú ucraniano.

Aun así, el filme adolece de esa obstinada tendencia en un cierto tipo de cine de terror al sobresalto continuo, enfatizado a golpe de trémolo y estallido orquestal. Vamos: lo que se viene llamando susto en román paladino. Sí. Porque, por mucho que las localizaciones se sitúen en pleno Manhattan, por más que el guion de John J. McLaughlin (autor, entre otros, de Cisne negro) pretenda mantenernos durante hora y media sobre ascuas, el resultado final es más bien convencional, por no decir previsible. Con un desenlace, además, entre sarcástico y moralizante, que se podría interpretar como apología de la familia. La concurrencia sitgetana, siempre pronta a las manifestaciones estentóreas, hace oír su voz en el acto: "¡¡No me lo puedo creer!!", profiere alguien a grito pelado desde las últimas filas.

A la salida, tenemos ocasión de cruzar algunas palabras con el director: mediante nuestro inglés de Catchment (o sea de Cuenca), le preguntamos a propósito de un par de escenas clave; y él, muy amablemente y sujetando todavía el trofeo logrado por su protagonista, nos da la razón. ¡Larga vida al séptimo arte y a los realizadores cuasi noveles que se prestan a departir con el respetable!

Si estás viendo a esta niña, a lo mejor es que ha llegado tu hora...

El diablo toca la flauta (1953)

Director: José María Forqué

España, 1953, 88 minutos

El diablo toca la flauta (1953) de Forqué

Angélicos o diabólicos, los enviados del más allá han constituido, desde los orígenes del cinematógrafo, un nutrido grupo. Filmes como Les quatre cents farces du diable (1906) de Méliès o La maison ensorcelée (1907) de Segundo de Chomón, en el caso de los pioneros, El diablo y yo (1946) de Archie Mayo en el Hollywood clásico o, en la facción opuesta, ¡Qué bello es vivir! (1946) de Capra dan buena fe de ello.

También el cine español ha tenido su lado mefistofélico: por ejemplo Faustina (1957), de Sáenz de Heredia, presentaba a un Fernando Fernán Gómez transfigurado en demonio con la misión de tentar a la ya de por sí tentadora María Félix. Curiosa aproximación humorística a los temas luciferinos que no era, sin embargo, nueva, puesto que cuatro años antes Noel Clarasó y José María Forqué habían coescrito El diablo toca la flauta (1953).

Un diablo, en este caso, más bien torpe y obtuso, magistralmente interpretado por José Luis Ozores y cuya suerte va ligada a la estatuilla de un fauno, que irá sucesivamente prestando sus nulos servicios a un acaudalado y ambicioso inventor que pagará un alto precio por su vanidad (Félix Dafauce), un arrogante paisajista (Luis Prendes), un matrimonio en horas bajas y el heroico hijo de un jardinero agasajado y luego ignorado por la solemne UFI (Unión Filantrópica Internacional).

Con una fotografía magnífica de Cecilio Paniagua, los exteriores de la película fueron rodados en Sitges.

"Un diablo torpe da más trabajo que un hombre bueno"

Posesión infernal (1981)

Título original: The Evil Dead

Director: Sam Raimi

EE.UU., 1981, 85 minutos

Posesión infernal (1981) de Sam Raimi

Una cabaña abandonada en las profundidades del bosque: cinco jóvenes se instalan en ella dispuestos a pasar una estancia formidable, pero entonces todo se complica... Se han hecho tantas películas de terror a partir de un planteamiento tan simple que, a estas alturas, parecería imposible exprimirlo aún más sin caer en los mismos tópicos.

Y, sin embargo, cuando hace más de treinta y cinco años un jovencísimo Sam Raimi presentó The Evil Dead estaba sentando las bases, quizá sin saberlo, de lo que con el tiempo acabaría siendo un subgénero en toda regla: The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012), The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999) o incluso The VVitch (Robert Eggers, 2015) son sólo algunos de los títulos más destacables dentro de dicha categoría, por no mencionar el remake que de la propia Posesión infernal dirigiera en 2013 Fede Álvarez.

Rodada en Morristown (Tennessee), la cabaña en cuestión, lejos de ser un decorado, parece ser que estaba realmente en ruinas. Una de tantas leyendas en torno al rodaje junto con muchas otras, como la que asegura que el equipo habría enterrado una supuesta cápsula del tiempo en la chimenea, hoy codiciado objeto de culto por parte de los fans que hasta allí se desplazan.

No es casualidad, por otra parte, que la Filmoteca de Catalunya haya programado un filme como éste en vísperas de la verbena de San Juan: con él, terroríficamente ideal para encarar la noche más corta del año, se da el pistoletazo de salida a un amplio ciclo (con exposición incluida) que pretende celebrar el cincuentenario del Festival de Sitges, certamen en el que The Evil Dead arrasó allá por 1982 gracias a sus efectos especiales de bajo presupuesto y a un peculiar concepto del horror, no exento de un cierto toque humorístico, basado en la desmesura de sangre y vísceras.