Una mariposa sobre el hombro (1978)

Título original: Un papillon sur l'épaule

Director: Jacques Deray

Francia, 1978, 95 minutos

Un papillon sur l'épaule (1978) de Jacques Deray

Partiendo de un planteamiento remotamente similar al de Con la muerte en los talones (1959), la producción francesa (rodada en Barcelona) Un papillon sur l'épaule (1978) ofrece una lectura aún más sombría, más kafkiana, de la insignificancia del individuo frente a la maquinaria de las instituciones. De ahí que su protagonista, un simple ciudadano a merced de los caprichos del destino, experimente (y nosotros con él) la continua sensación de no saber bien bien qué es lo que ocurre a su alrededor.

Así pues, Roland Fériaud (Lino Ventura) llega a la Ciudad Condal por vía marítima para, acto seguido, hospedarse en el mítico Hotel Colón. Sin embargo, antes incluso de instalarse en su habitación, escucha los estertores de alguien que agoniza en la de al lado. Y ahí empieza todo: una pesadilla de la que despertará, dos días más tarde, en un misterioso hospital psiquiátrico casi vacío, tan vetusto como inquietante...

Por otra parte, Barcelona no es retratada como la ciudad turística y vibrante que hoy conocemos, sino que bajo la lente de Deray y la fotografía de Jean Boffety y Jean Charvein pasa a ser un escenario frío, desangelado y hostil en el que los edificios modernos de hormigón y los pasillos clínicos acentúan la sensación de aislamiento del protagonista. No falta, eso sí, el habitual macguffin al más puro estilo hitchcockiano, aquí en forma de maletín que unos y otros le reclaman reiteradamente al pobre Fériaud, sin que éste sepa de qué le hablan.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Jacques Deray, libre adaptación (a cargo de Jean-Claude Carrière y Tonino Guerra) de la novela de John Gearon The Velvet Well, discurre por los cauces del cine de suspense, si bien deja entrever en el fondo un entramado conspiranoico que jamás llega a esclarecerse del todo. No obstante, la atmósfera opresiva de tintes oníricos que se respira en todo momento propicia que la película, pese a flirtear con el género del espionaje, se decante hacia el postulado de que el individuo es una pieza sin apenas valor en un desconcertante juego de ajedrez geopolítico o burocrático.

La noche de Varennes (1982)

Título original: La nuit de Varennes

Director: Ettore Scola

Francia/Italia, 1982, 152 minutos

La noche de Varennes (1982) de Ettore Scola

Road movie dieciochesca, la acción de La nuit de Varennes (1982) no transcurre a bordo de ningún automóvil, como es lógico, sino de una carroza de postas que se adentra en la Francia profunda un 20 de junio de 1791, esto es, en vísperas de la detención de Luis XVI y María Antonieta. Por eso sigue un recorrido que coincide, a grandes rasgos, con el itinerario del rey en su huida desesperada del fragor revolucionario que asolaba las calles de París.

Sin embargo, habrá de transcurrir media hora hasta que suba a bordo Casanova (Marcello Mastroianni), el personaje más ilustre de cuantos se dan cita en este fresco histórico. Y aunque el viejo seductor es ya un hombre entrado en años, mantiene intacto su encanto. Hasta el extremo de que allí adonde hacen alto aparece siempre alguna conquista de juventud (real o fingida) que le presenta sus respetos. Pero ha pasado el tiempo, y el decrépito tenorio, que no comprende el mundo que le rodea, hace mutis por el foro antes de que la diligencia llegue a su destino final.

La meticulosa puesta en escena del italiano Ettore Scola logra algo tan difícil en cine (y a la vez tan meritorio) como es el hecho de insuflar vida a cuanto sucede en pantalla. A este respecto, el vestuario, las localizaciones y la dirección artística en general conforman un retablo de enorme rigor histórico, resuelto con suma maestría, entre otros factores, gracias al recurso de la troupe que abre y cierra el relato con el reclamo de una linterna mágica que conecta el pasado con el futuro (es decir, nuestro presente).

En resumidas cuentas, al imaginar un encuentro casual entre varios personajes históricos y ficticios que viajan por la misma ruta (Thomas Paine, Restif de la Bretonne y una dama de compañía de la reina, aparte del ya mencionado Casanova), Scola crea un microcosmos que refleja la complejidad y la diversidad de la convulsa sociedad francesa de finales del siglo XVIII.

Hanna Schygulla interpreta a la condesa Sophie de la Borde

Allonsanfàn (1974)

Directores: Paolo y Vittorio Taviani

Italia, 1974, 115 minutos

Allonsanfàn (1974) de los Taviani

El estilo innovador de los hermanos Taviani se manifiesta en Allonsanfàn (1974) mediante tomas filmadas con la cámara a cuestas mientras los intérpretes avanzan campo a través. O en esos primeros planos de Mastroianni con la mirada perdida en los que su personaje se debate en elucubraciones que le llevan a mezclar fantasía y realidad. Una puesta en escena cadenciosa, con voluntad pictórica, que en algunos momentos se adelanta un año al Kubrick de Barry Lyndon (1975).

No en vano, el fresco histórico que aquí se despliega bebe de la pintura de Rembrandt para recrear la época previa al Risorgimento que culminaría con la unificación italiana. A este respecto, los casacas rojas que protagonizan la cinta encarnan un ideal revolucionario tan romántico como suicida: el de los carbonarios, sociedad secreta heredera de los ideales de Robespierre que, a principios del siglo XIX, conspiraba contra la ocupación napoleónica de la Península Itálica.

En dicho contexto, el viejo Fulvio (Marcello Mastroianni) sale libre de la cárcel tras largos años de cautiverio. De ahí que, desilusionado y enfermo, el veterano cabecilla ansíe retirarse para llevar una vida más tranquila en su casa de campo junto a su familia. Sin embargo, sus antiguos compañeros de armas no lo dejan en paz, puesto que necesitan de su ayuda para planear una nueva insurrección contra el gobierno austríaco.

De hecho, buena parte de la trama gira en torno al dilema entre el idealismo utópico por el que Fulvio había luchado en su juventud y la actual crisis de fe que le lleva a cuestionarse el alto precio personal que ha tenido que pagar a lo largo de su vida por aquel sacrificio. Disyuntiva que, a su vez, deriva en otra controversia más peliaguda aún, ya que los antiguos correligionarios de Fulvio no dudarán en acusarlo de traidor precisamente por las mismas circunstancias que él esgrime en favor de su absolución.

Los cuentos de Canterbury (1972)

Título original: I racconti di Canterbury

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1972, 111 minutos

Los cuentos de Canterbury (1972) de Pasolini

-Damas y caballeros -empezó el anfitrión-, háganse a sí mismos un favor y escuchen lo que voy a decir y no menosprecien mis palabras. En resumen, he aquí mi propuesta: cada uno de ustedes, para que el camino les parezca más corto, deberá contar dos cuentos durante el viaje. Quiero decir, dos en la ida y dos en la vuelta. Cuentos del estilo de «érase una vez…». El que relate su historia mejor -con el argumento más edificante y divertido- será obsequiado con un banquete a costa del resto del grupo, aquí, en esta posada y bajo este mismo techo, al regresar de Canterbury. Y para hacerlo más divertido, tendré mucho gusto en cabalgar junto a ustedes a mis propias expensas y en ser su guía. El que no se someta a mi decisión deberá pagar todos los gastos del trayecto. Ahora, si ustedes están de acuerdo, háganmelo saber enseguida, sin más dilación, y efectuaré los preparativos pertinentes.

Geoffrey Chaucer (1343–1400)

The Canterbury Tales

Traducción de Pedro Guardia Massó

Hay un determinado momento de I racconti di Canterbury (1972) en el que vemos al propio Pier Paolo Pasolini, quien se reserva para sí el papel de Geoffrey Chaucer, ojeando divertido algún pasaje del Decamerón de Boccaccio. Curiosa forma del cineasta italiano de engarzar con la primera entrega de su Trilogía de la vida, como si quisiera equipararse con el autor de una obra cumbre de la literatura universal. No en vano, la adaptación que lleva a cabo de ocho de los veinticuatro relatos cantuarienses originales vuelve a ser un prodigio en lo que a vestuario y localizaciones se refiere. De hecho, la película resultó agraciada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, en lo que supone uno de los mayores éxitos comerciales en la carrera de un director que, sin embargo, acabaría renegando de la notoriedad alcanzada gracias a una cinta cuyo erotismo suscitó el interés desmesurado de un público no precisamente sensible a los valores artísticos de la impecable puesta en escena.

Con todo y con eso, la ambientación medieval de la trama no es óbice para que Pasolini, mediante la participación del ubicuo Ninetto Davoli, rinda homenaje a Charlot en uno de los cuentos, en el que interviene,  asimismo, Josephine Chaplin, hija del célebre artista. De lo que cabe inferir una más que evidente voluntad cómica a la hora de plasmar en imágenes la ya de por sí jocosa fuente literaria en la que éstas se basan.

Por lo demás, el trasfondo británico de todos y cada uno de los episodios, interpretados, en su mayoría, por actores de dicha procedencia, casa perfectamente con la italianidad de unos diálogos en los que se dejan oír multitud de acentos, señal inequívoca del carácter popular con el que el poeta-cineasta gustó siempre adornar la mayor parte de su producción cinematográfica. 

Aparte de la lujuria, también el resto de pecados capitales están muy presentes en un filme que llama la atención por su desinhibido tratamiento de los placeres carnales. De ahí que el diablo haga acto de presencia en varias ocasiones, ya sea interpretado por Franco Citti, otro de los imprescindibles del universo pasoliniano, o bien dando rienda suelta a los excesos escatológicos de la última secuencia, especie de averno volcánico presumiblemente inspirado en algún cuadro de El Bosco.

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...