EO (2022)

Director: Jerzy Skolimowski

Polonia/Italia/Reino Unido, 2022, 85 minutos

EO (2022) de Jerzy Skolimowski

Había ya pasado la mayor parte del día cuando, desfallecido, me desengancharon del collarón, y, libre de la atadura de la máquina, me llevaron al pesebre. Por muy fatigado y necesitado de restablecer fuerzas que estuviera, y muerto de hambre por demás, me dejé llevar de mi habitual curiosidad, posponiendo la comida —que por cierto era abundante— para luego, y me puse a observar con angustia el sistema de vida de aquella fábrica.

Apuleyo

El asno de oro

Traducción de José María Royo

Se representa estos días, con éxito de público y crítica, el espectáculo teatral Burro, un ameno montaje basado en textos clásicos y con música en directo que estará en el Romea de Barcelona hasta el 2 de junio. En esa misma línea temática, resulta difícil ver una película tan sumamente bella como EO (2022) sin acordarse del Bresson de Au hasard Balthazar (1966) y hasta de otros ilustres precedentes literarios, ya sea el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez o incluso El asno de oro de Apuleyo. En todo caso, el veterano Jerzy Skolimowski sorprende con una singular parábola que se presta a múltiples interpretaciones, la mayoría en torno a ese pobre borrico errante que se halla continuamente expuesto a la estupidez y crueldad humanas.

A este respecto, son varias las situaciones a lo largo de la trama, por ejemplo la de los hooligans, en las que las personas son más burras que los propios burros. Algo que podría hacerse extensible a los políticos que protagonizan una inauguración tan ridícula como suelen serlo este tipo de eventos. No obstante, también hay almas caritativas que se apiadan del jumento para darle su cariño y ayuda, ya sea la joven que lo felicita por su cumpleaños o el sacerdote italiano que viaja con él en la parte trasera de una camioneta.

Según parece, durante el rodaje fueron necesarios diversos rucios (Tako, Ola, Marietta, Ettore, Rocco y Mela), lo cual, aparte de complicar las cosas a nivel logístico, habría motivado en muchos casos que, dada la dificultad de dirigir a un animal, la acción se terminase adaptando a los movimientos de las acémilas y no al revés.

Contratiempos que el director polaco resuelve con la maestría de un cineasta consagrado que hace gala de sensibilidad extrema mediante una puesta en escena minimalista en la que las imágenes hablan por sí mismas. Pocos diálogos, pues, y alguna que otra aparición estelar, como la de Isabelle Huppert haciendo de condesa italiana, en una coproducción entre varios países que fue galardonada en los Premios del Cine Europeo, además de representar a Polonia en los Óscar.

Mi crimen (2023)

Título original: Mon crime

Director: François Ozon

Francia, 2023, 102 minutos

Mi crimen (2023) de François Ozon

Con Mon crime (2023), el francés François Ozon vuelve a transitar por una teatralidad un tanto esperpéntica que ya había frecuentado con notable acierto en títulos clásicos de su filmografía como la célebre 8 mujeres (8 femmes, 2002). Un carácter intencionadamente escénico que el cineasta subraya desde el primer momento con ese telón que se alza al inicio de una película cuya trama gira en torno a juicios mediáticos, crímenes pasionales y un feminismo avant la lettre que es una de sus señas de identidad más reconocibles.

El hecho de situar la acción en los años treinta (conviene no perder de vista que estamos ante la libre adaptación de un vodevil que Georges Berr y Louis Verneuil habían estrenado en 1934 con éxito de crítica y público) le confiere además un halo mítico, revestido de homenaje a la edad dorada del cine, que, en el caso concreto de Danielle Darrieux, una de las estrellas de aquel período que se citan explícitamente mediante un par de canciones, adquiere además tintes personales tratándose de una de las actrices protagonistas de la susodicha 8 femmes, donde, ya nonagenaria, interpretaba a las órdenes de Ozon uno de sus últimos papeles para la gran pantalla.

También aquí, de hecho, se ha podido contar con un reparto repleto de primeras figuras donde brillan con luz propia los nombres de Fabrice Luchini, haciendo de juez cascarrabias, o una histriónica Isabelle Huppert metida en la piel de una vieja gloria del cine mudo ansiosa por recuperar el esplendor de sus mejores tiempos. Dany Boon y el veterano André Dussollier completan el elenco en roles secundarios. La banda sonora, por cierto, corre a cargo de otro de los colaboradores habituales del cineasta: el compositor Philippe Rombi.

De todos modos, es importante subrayar que, pese a su marcado tono burlesco, el mensaje subyacente de la cinta resulta, sin embargo, de plena vigencia. Así, por ejemplo, el sensacionalismo de los titulares de prensa que aparecen en los créditos finales remite, si bien en clave de comedia, a la creciente obsesión de los medios por generar continuamente exclusivas, reales o ficticias. De ahí que el homicidio de un afamado productor y la controversia social a propósito de la absolución de la presunta asesina (Nadia Tereszkiewicz) no sean más que el reflejo simpático y anacrónico del movimiento «Me Too» y otras tendencias por el estilo de hoy en día.

La vida sin ti (2022)

Título original: À propos de Joan

Director: Laurent Larivière

Francia/Alemania/Irlanda, 2022, 101 minutos

La vida sin ti (2022) de Laurent Larivière

Dos viejos amantes se reencuentran casualmente al girar una esquina: han transcurrido demasiados años desde que Doug (Stanley Townsend) y Joan Verra (Isabelle Huppert) coincidieron por última vez, cuando ambos vivían sin mayor ambición que robar carteras y beber pintas de cerveza en los pubs de Dublín. Luego el destino los separó, dejándoles un recuerdo agridulce y un hijo fruto de su relación. Aunque Joan, tal vez por despecho, decide ocultarle al padre la existencia del niño y educarlo por su cuenta...

A veces, las vidas no vividas llegan a adquirir una dimensión bastante más profunda que el simple cúmulo de experiencias que conforman la trayectoria vital de un individuo. Por paradójico que parezca, eso es justamente lo que le sucede a la protagonista de À propos de Joan (2022), una mujer cuyos recuerdos se revisten de la atmósfera irreal de los sueños. Tanto es así que no duda en dirigirse a la cámara para presentarse, entablando un vínculo con el espectador que, lejos de producir efecto de extrañamiento alguno, nos sumerge con total naturalidad en esa evocación repleta de continuos saltos temporales.

Es interesante remarcar, al respecto, cómo la fotografía de Céline Bozon adopta una textura acorde con el momento histórico en el que transcurre cada acción. Así pues, las escenas de los jóvenes Doug (Éanna Hardwicke) y Joana (Freya Mavor) en la Irlanda de los años setenta se tiñen de tonalidades decoloradas, en oposición a la vivacidad de las imágenes en épocas posteriores, una vez que la susodicha busca la estabilidad junto a un peculiar novelista alemán (Lars Eidinger). Todo ello debidamente aderezado por la hermosa banda sonora que Jérôme Rebotier ha compuesto para la ocasión.

De igual modo, la puesta en escena ideada en este su segundo largometraje como director por el francés Laurent Larivière (Montpellier, 1972) ofrece soluciones enormemente imaginativas a la hora de plasmar tan sutil argumento, con réplicas a caballo entre el pasado y el presente. Lo cual, unido a la particular evolución de Nathan, el hijo que gradualmente irá superando distintas etapas (infancia, adolescencia...) hasta convertirse en adulto (interpretado por Swann Arlaud), supone un magistral ejercicio de introspección a través de la maternidad frustrada de alguien que necesita pasar página para librarse de los muchos fantasmas que la acosan.

El tiempo del lobo (2003)

Título original: Le temps du loup

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Alemania, 2003, 114 minutos

El tiempo del lobo (2003) de Michael Haneke

Nunca llega a saberse con certeza el motivo exacto del cataclismo que tiene lugar en Le temps du loup (2003). En un momento dado, los personajes apenas mencionan unas "dificultades pasajeras de abastecimiento". Y eso es todo. Sin embargo, y probablemente a causa de ese mismo desconocimiento, se apodera del espectador una angustiante sensación de vulnerabilidad semejante a la que padecen los personajes en la ficción. A fin de cuentas, si alguna vez llegáramos a un colapso de tales proporciones, el caos generalizado y la lucha feroz por la supervivencia tampoco nos permitirían conocer con detalle el origen de la catástrofe.

Tal vez sea ésta una de las películas más oscuras de Haneke, que ya es decir. Lóbrega en cuanto a iluminación y fotografía se refiere, pero también en sentido figurado por lo sombrío de un argumento que no nos da tregua de principio a fin del relato. Su tesis, si es que la tiene, coloca a la humanidad en una situación límite que cuestiona los principios más básicos de la civilización. Así las cosas, y enfrentado al trance de subsistir en un mundo inhóspito, el individuo queda reducido a un mero depredador y poco más.

De fondo resuena el eco lejano de Hobbes (1588-1679) y aquello de que "el hombre es un lobo para el hombre". Lo vemos una y otra vez en las continuas discusiones que sostienen los damnificados por tanta barbarie, constantemente expuestos a sufrir las consecuencias de la ley del más fuerte. Y es que bajo dichas circunstancias, un bidón de agua, una bicicleta o un simple encendedor dejan de ser objetos cotidianos para convertirse automáticamente en codiciadas pertenencias por cuya posesión la gente estaría dispuesta a matar si hiciese falta.

Por último, otra de las fuentes de inspiración de Haneke a la hora de escribir este filme, tal y como hemos señalado más de una vez, pudiera haber sido La vergüenza (Skammen, 1968) del sueco Ingmar Bergman. De hecho, ambas cintas abordan la eventual irrupción de la anarquía en un contexto hasta entonces apacible, como si intentasen advertirnos del carácter voluble de nuestra teóricamente sólida sociedad del bienestar. Queda por ver, el tiempo lo dirá, si ello obedece a la lógica de una distopía o si, por contra, se trata de una alarmante premonición de nuestro futuro inmediato.

Amor (2012)

Título original: Amour

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2012, 127 minutos

Amor (2012) de Michael Haneke

El estilo Haneke, con sus silencios y tomas largas, se reconoce muy fácilmente. Apenas Cassavetes (y algún otro cineasta en la misma línea de autor independiente) se han atrevido a aguantar tanto el plano. Una caligrafía meticulosa, descarnada, sin concesiones ni sentimentalismos de ningún tipo, que alcanzaba su punto culminante gracias a una cinta de título tan sencillo como profundo. Que no es, sin embargo, el amor que inventaron los trovadores y exacerbaron, después, los románticos, sino un sentimiento mucho más apegado a la realidad. Habrá quien acuse al director austriaco de cruel por su particular acercamiento a los achaques que entraña la senectud, pero ése es un debate (incluso una polémica) que siempre ha motivado su filmografía cualesquiera que fueran los temas por él abordados.

Fiel a sus principios, Haneke practica el arte de incomodar con esa ausencia de respuestas que le es tan propia. Y lo hace comenzando el relato por el final, cuando los bomberos irrumpen en el apartamento de la pareja protagonista, en cuyo interior se haya el cuerpo sin vida de Anne (Emmanuelle Riva), dispuesto de tal manera que podría llevarnos a pensar en algún ritual un tanto macabro. Ahí residirá precisamente el reto: en hacer comprender al espectador, durante las próximas dos horas, que es un acto de amor, y no otra cosa, lo que ha conducido a semejante desenlace.

Amour nos sitúa, por tanto, frente a un dilema de muy difícil solución (si es que la tiene): ¿cómo gestionar el dolor de un ser querido? Georges (Jean-Louis Trintignant) ha compartido con Anne toda una vida, por lo que le resultará especialmente doloroso asistir al proceso degenerativo de la enfermedad de su mujer. Sin embargo, la conducta del esposo, a pesar de los temores que lo asedian (magistral la escena de la pesadilla) está exenta de todo patetismo. En cambio, a Eva (Isabelle Huppert), la hija en común de ambos, le cuesta un poco más asumir la situación. O, por lo menos, tiene otra forma de exteriorizar la angustia que le genera el ver a la madre postrada y en un estado de creciente dependencia.

Pese a situarse en un plano aparentemente secundario, la música (Impromptus de Schubert, Bagatelas de Beethoven) posee un rol esencial en esta película. De entrada, porque los octogenarios Anne y Georges fueron profesores de piano. Y Eva y su marido también están vinculados profesionalmente con ocupaciones musicales. Hasta el papel de antiguo alumno de Anne es interpretado por Alexandre Tharaud, un afamado pianista en la vida real. No obstante, el valor de dicha melomanía, en un filme que originariamente estaba previsto que se titulase La musique s'arrête, es más bien simbólico: la armonía vital y el cese repentino de ésta; el afán desesperado del ser humano por dotar de poesía el sinsentido de su existencia.

La encajera (1977)

Título original: La dentellière

Director: Claude Goretta

Suiza/Francia/Alemania, 1977, 107 minutos

La encajera (1977) de Claude Goretta

A falta de otros elementos más vistosos, la fuerza de un filme como La dentellière (1977) reside, fundamentalmente, en la mirada de una joven Isabelle Huppert cuyo rostro, ajeno aún a los envites del tiempo, transmite una extraña mezcla de inocencia y tristeza. Todo parece indicar que su personaje, que responde al elocuente nombre de Pomme, padeció durante su niñez algún tipo de trauma que le impide relacionarse con normalidad con el sexo opuesto. O tal vez sea el ascendente de una madre posesiva en exceso lo que limita su pleno desarrollo afectivo.

Sea como fuere, cuando esta aprendiz de peluquera se desplace hasta Cabourg, en la Baja Normandía francesa, para acompañar a su amiga Marylène (Florence Giorgetti), que ha sufrido un desengaño amoroso, conocerá al fin a un muchacho, estudiante de letras, con el que entabla una relación. Y, sin embargo, son tantas las diferencias sociales y culturales entre ambos que, a pesar de la atracción inicial, acabarán cada uno por su lado.

Las devastadoras consecuencias que tendrá la ruptura sobre la ya de por sí frágil Pomme provocan la reclusión de la muchacha en un centro psiquiátrico adonde, como sucedía en la canción "Penélope" de Serrat, la irá a visitar François (Yves Beneyton) para comprobar que su antigua amada, de cuyos orígenes humildes él tanto se avergonzaba, ya no es ni la sombra de lo que fue...

El realizador suizo Claude Goretta (1929–2019), recientemente desaparecido, firmó, mucho antes de acabar siendo fagocitado por el medio televisivo, un buen puñado de largometrajes que sirvieron para reavivar el hasta entonces mortecino cine helvético. En el caso concreto de La dentellière, adaptación de la novela homónima de Pascal Liné, ganador del prestigioso Premio Goncourt, Goretta abordaba un espinoso asunto sentimental, con derivaciones de tipo psicológico, un poco a la manera de los conflictos morales del cine de Rohmer.

Mi madre (2004)

Título original: Ma mère

Director: Christophe Honoré

Francia/Portugal/Austria/España, 2004, 110 minutos

Mi madre (2004) de Christophe Honoré

Provocadoramente amoral, Ma mère plantea una puesta en escena que, a nivel visual, desciende, por vía directa, del Pasolini de Saló o los 120 días de Sodoma (1975). Desprovista, eso sí, de cualquier connotación de tipo político. Y es que, en los inicios de su carrera, el francés Christophe Honoré aspiraba a convertirse en una suerte de enfant terrible, digno heredero de los planteamientos más rupturistas de la Nouvelle vague.

Incomodar al espectador, poner a prueba su paciencia hasta conseguir, en algunos casos, que éste abandone la sala, parece ser el objetivo de una película que recurre a tabúes como el incesto o la necrofilia para desafiar los prejuicios de la moral pequeñoburguesa. Eso es, al menos, lo que se ha vivido esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, una de las sedes del D'A y responsable de la retrospectiva que, en el marco de dicho festival, se le dedicará al director hasta el próximo mes de mayo.

Rodada en Canarias, Ma mère parece la síntesis de dos filmes clásicos de la cinematografía francesa: por una parte, la estrecha relación existente entre Pierre (Louis Garrel) y Hélène (Isabelle Huppert) recuerda enormemente a la de madre e hijo en El soplo al corazón (Le souffle au cœur, 1971) de Louis Malle; por otra, contiene determinados elementos vagamente sadomasoquistas que bien podrían entroncar con la estética de Maîtresse (1976) de Barbet Schroeder.

En todo caso, y habida cuenta de que en los próximos días comentaremos buena parte de su filmografía, dejémoslo, de momento, en que Honoré es simplemente Honoré, un cineasta controvertido, tal vez discutible e incluso irregular, pero que, y eso está fuera de dudas, no suele dejar a nadie indiferente. Podemos dar fe.

Las hermanas Brontë (1979)

Título original: Les sœurs Brontë

Director: André Téchiné

Francia, 1979, 120 minutos

Las hermanas Brontë (1979) de A. Téchiné

Es inútil aconsejar calma a los humanos cuando experimentan esa inquietud que yo experimentaba. Si necesitan acción y no la encuentran, ellos mismos la inventarán. Hay millones de seres condenados a una suerte menos agradable que la mía de aquella época y esos millones viven en silenciosa protesta contra su destino. Nadie sabe cuántas rebeliones, aparte de las políticas, fermentan en los ánimos de las gentes. Se supone, generalmente, que las mujeres son más tranquilas; pero la realidad es que las mujeres sienten igual que los hombres, que necesitan ejercitar sus facultades y desarrollar sus esfuerzos como sus hermanos masculinos, aunque ellos piensen que deben vivir reducidas a preparar budines, tocar el piano, bordar y hacer punto, y critiquen o se burlen de las que aspiran a realizar o aprender más de lo acostumbrado en su sexo.

Charlotte Brontë

Jane Eyre

Capítulo 12

Traducción de E. Vergara

El gélido páramo en el que las hermanas Brontë situaran la acción de buena parte de sus novelas sirvió asimismo para que el cineasta francés André Téchiné rodase los exteriores de esta formidable recreación biográfica de sus vidas.

Hasta cierto punto deudora de la senda trazada previamente por el François Truffaut de Les deux Anglaises et le continent (1971), no hay detalle a propósito de las respectivas trayectorias de Emily (1818–1848), Charlotte (1816–1855) y Anne (1820–1849) que Les sœurs Brontë no recoja puntualmente. Así pues, la incomprensión paterna, la autodestructiva personalidad de su hermano Branwell (interpretado por Pascal Greggory) o el puritanismo de una sociedad tradicionalmente patriarcal que, al no ver con buenos ojos las inclinaciones literarias de las tres, terminará por forzarlas a publicar bajo seudónimo masculino.

Un excelente trabajo interpretativo el que lleva a cabo el trío Adjani, Pisier, Huppert en los papeles protagonistas, pero que, en lo concerniente a los secundarios, nos depara alguna que otra sorpresa, como ver nada menos que a todo un Roland Barthes (1915–1980) metiéndose en la piel de otro célebre escritor: William Makepeace Thackeray (1811–1863).

El revuelo que la edición de sus obras levantó en los elitistas círculos literarios de la época podría muy bien compararse con una auténtica revolución, habida cuenta de cómo sus venerables miembros, todos ellos hombres, se devanan los sesos intentando averiguar la verdadera identidad que se esconde tras ellas y si son tres personas distintas o una sola las responsables de la autoría.

Madame Hyde (2017)

Director: Serge Bozon

Francia/Bélgica, 2017, 95 minutos

Madame Hyde (2017) de Serge Bozon

Sólo la cinematografía francesa, tradicionalmente avezada a la innovación y a las propuestas intelectualmente audaces, podía alumbrar una película tan arriesgada como Madame Hyde. Con ese toque entre surrealista y absurdo que puede encontrarse en los filmes de Bruno Dumont o en la obra de otros cineastas menos conocidos como el Samuel Benchetrit de La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, 2015), el actor y director Serge Bozon se ha atrevido a revisitar el mito de Jekyll y Hyde para situarlo en un instituto de enseñanza secundaria de Lyon.

La protagonista, una Isabelle Huppert premiada en el Festival de Locarno por su electrizante papel de profesora de física, hace gala de insólitas facultades sobrenaturales tras haber sido alcanzada por un rayo mientras llevaba a cabo un experimento en su laboratorio.

¿Comedia metafísica o extravagante ciencia ficción? Pues, a decir verdad, ni lo uno ni lo otro, si bien Madame Hyde bebe indefectiblemente de ambos géneros. "Ninotchka se encuentra con El pequeño salvaje" titulaba su reseña el Festival Internacional de Cine de Toronto. Y nos parece una definición de lo más acertado, habida cuenta del hieratismo de la Huppert (nada que envidiar al de la Garbo en la mítica película de Lubitsch) y de la domesticación que la señora Géquil y su alter ego, Madame Hyde, llevan a cabo con Malik (Adda Senani), quien gradualmente pasará de querer emular a los raperos de los suburbios a entusiasmarse con la resolución de problemas sobre vectores.

Sin embargo, la imagen final del Lycée Arthur Rimbaud en llamas haría pensar en un trasfondo mucho más oscuro que el optimismo ilustrado del susodicho filme de Truffaut. A fin de cuentas, Bozon fantasea con la posibilidad de una docente justiciera, casada con un amo de casa (José García) tan complaciente como calzonazos, porque parte de la base de que la realidad que se vive en las aulas dista años luz de dicho ideal, estando más cerca de las continuas faltas de respeto que padece la protagonista, tanto por parte de unos alumnos maleducados que se ensañan con ella impunemente como de un director (Romain Duris) ridículo y engreído. Aun así, hay que reconocer que, a pesar de lo subversivo de su puesta en escena, Madame Hyde hace más por la educación que no planteamientos un tanto buenistas tipo Entre les murs (2008) de Laurent Cantet.

Happy End (2017)

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2017, 107 minutos

Happy End (2017) de Michael Haneke

Basta con dos frases extraídas del libro Haneke par Haneke: entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer (Stock, 2012) para hacerse una idea precisa del método y la personalidad de uno de los principales realizadores en activo del panorama internacional: "Todos somos egocéntricos, falsos e hipócritas. Y, a la vez, unos resentidos, tristes y solitarios." "Siempre he intentado captar en mis guiones la ambigüedad y la contradicción que prevalecen en la vida".

La última entrega del director austriaco de origen alemán supone otra vuelta de tuerca en su particular universo de aparente calma y violencia soterrada: el mal está ahí, entre nosotros, y no hace falta subrayar nada. Por lo tanto, y como ya es marca habitual del estilo inconfundible que lo ha hecho célebre, Haneke muestra los hechos al desnudo, sin música incidental ni oropeles innecesarios. Tiene suficiente con plantar la cámara en la distancia, prescindiendo de primeros planos. Así, es el espectador quien deberá sacar sus propias conclusiones.

En ese sentido, Happy End no aporta nada nuevo a lo que ya sabíamos acerca de un cineasta experto en incomodar al espectador. Más que nada, con su nueva película viene a confirmar lo poco que ha avanzado el mundo desde Código desconocido (2000), cinta con la que ésta plantea algunas similitudes. Si un caso, las nuevas tecnologías y las redes sociales han contribuido a insensibilizarnos y aislarnos todavía un poco más.

Ève (Fantine Harduin, la misma niña que veíamos hace unos días en La bruma), se diría que es, con su móvil siempre a punto para grabarlo todo, el paradigma de una generación sin escrúpulos para quien la moral ha muerto. ¿Seguro? Su abuelo, el patriarca de los honorables Laurent (de nuevo Jean-Louis Trintignant), cumple la función de demostrar que la crueldad no es patrimonio exclusivo de los más jóvenes: en la escena que ambos comparten en su despacho, uno y otro se sinceran sobre los motivos que les han llevado, respectivamente, a querer envenenar o asfixiar a sus seres queridos. No es que se saque mucho en claro (ya hemos visto en la cita del primer párrafo que Haneke no es demasiado partidario de ello), pero como mínimo constatamos la existencia de un aire en la familia, una suerte de "discreto encanto de la burguesía", del más grande al más chico, que les empuja a la imperturbabilidad, a las virtudes públicas y los vicios privados, mientras decenas de miles de inmigrantes siguen llegando cada día a las costas de Calais.

Es, por ello, muy significativo que a Pierre (Franz Rogowski, a quien aún se puede ver en la cinta alemana En tránsito), el único miembro del clan familiar que se atreve a rebelarse contra la hipocresía que preside las relaciones entre ellos, los demás lo perciban como un loco, un desequilibrado que con sus acciones puede poner en peligro la estabilidad financiera de la empresa constructora que preside su madre (Isabelle Huppert).

La cámara de Claire (2017)

Título original: La caméra de Claire

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Francia, 2017, 69 minutos

La cámara de Claire (2017) de Hong Sang-soo

Ya lo decía hace un par de semanas el compañero Ricard en su blog Clàssics de cinema cuando cerraba el post dedicado a comentar Lo tuyo y tú afirmando que el director "Hong Sang-soo està cada vegada més a prop de convertir-se en un nou Éric Rohmer... en versió coreana" (véase Clàssics de cinema, 5 de julio). 

Efectivamente, lo más reciente del cineasta asiático (se acaba de estrenar en nuestra cartelera) no sólo parafrasea el título de uno de los trabajos más célebres de Rohmer (Le genou de Claire, 1970), sino que su puesta en escena, a base de diálogos en un pausado ambiente cotidiano, recuerda en todo momento la sencillez y el sentido moral con los que el realizador insignia de la Nouvelle vague, fallecido hace algo más de ocho años, supo adornar lo más granado de su filmografía.

Apenas unas notas de Vivaldi, una joven (Kim Min-hee) a la que despiden de su trabajo sin causa aparente, un director de cine alcohólico y una profesora de vacaciones (Isabelle Huppert) obsesionada con captarlo todo a través de su Polaroid: no hace falta más para levantar una película que, sin llegar a los setenta minutos de duración, transmite el optimismo propio de un divertimento que se rodó durante los doce días en que tuvo lugar el Festival de Cannes de 2016.

Se encienden las luces y la magia toca a su fin... La señora que se sienta a mi derecha exclama: "¡Qué horror de película!" Y, acto seguido, ante la mirada que no he podido reprimir, me pregunta sorprendida: "¿A usted le ha gustado?" "Hombre: no está mal... Tenga en cuenta que no es una peli de acción" —respondo, intentando vender el producto—. "¡Ah, claro!: por eso dicen esas cosas tan terribles, como lo de que cuando te hacen una foto ya no vuelves a ser el mismo nunca más. ¿Será eso cierto?" "Pues no lo sé, señora" Y, entre ufano y atónito, abandono la sala para mezclarme con la multitud que, en esta tarde de julio, intenta mitigar el sopor canicular paseando por la Diagonal.

La comunidad de los corazones rotos (2015)

Título original: Asphalte

Director: Samuel Benchetrit

Francia, 2015, 100 minutos

La comunidad de los corazones rotos (2015)

Sin duda, la mejor película del día. Y ya hacía tiempo, además, que no veíamos a la Huppert tan mesurada, actuando como sólo ella sabe (cuando quiere).

Es Asphalte (no vamos a utilizar aquí su largo e innecesario título español) un filme poético en el sentido estricto del término, ya que al atreverse a unir lo en apariencia inconexo plantea un feliz hallazgo: el de las parejas que, en su diferencia, se compenetran pese a todo lo que en teoría debiera separarlas. Así pues, el ama de casa argelina (Tassadit Mandi) y el astronauta de la NASA (Michael Pitt), el adolescente irrebatible (Jules Benchetrit) y la antigua estrella del cine venida a menos (Isabelle Huppert), el retraído vecino en silla de ruedas (Gustave Kervern) y la enfermera solitaria (Valeria Bruni Tedeschi) sabrán reconocer en el otro su sabio complemento.

Por sus localizaciones en un destartalado bloque de pisos de cualquier faubourg de banlieu parisino, Asphalte se halla en las antípodas de Demain tout commence, ese engendro pseudoptimista y anticinematográfico al servicio de Omar Sy. Pero precisamente ahí radica su principal mérito: en lograr descubrir la belleza donde nadie la busca. O lo que vendría a ser lo mismo: en darle la vuelta a la cotidianidad más gris para convertirla en pura imaginación.

En ese sentido, Samuel Benchetrit y su guionista Gábor Rassov consiguen algo que sólo está al alcance de grandes maestros del realismo mágico como Cortázar o García Márquez y es ese mostrar lo irreal o extraño como algo habitual y común. De modo que llega un punto en el que asistimos con total naturalidad a las conversaciones entre Madame Hamida y John McKenzie, quienes, a pesar de hablar distintos idiomas y representar culturas antagónicas, se acaban entendiendo a la perfección, en lo que supone una clara referencia al absurdo del enfrentamiento entre naciones o religiones, al tiempo que convierte en realidad la utopía de un mundo en el que la concordia entre todos no sólo es posible, sino incluso sencilla.

La puerta del cielo (1980)

Título original: Heaven's Gate

Director: Michael Cimino

EE.UU., 1980, 216 minutos

La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino

La que pasa por ser una de las producciones más catastróficas de la historia del cine alcanza las casi cuatro horas de duración en el montaje avalado por el director, un Michael Cimino que vio truncada su carrera a causa del fracaso comercial de Heaven's Gate. Son muchas las leyendas que rodean el rodaje de la película que, en teoría, había de consagrarlo definitivamente tras la notoriedad alcanzada dos años antes gracias a El cazador. Se dice, por ejemplo, que fueron muchos los animales maltratados durante la filmación; o que la United Artists se opuso en un principio a contratar a Isabelle Huppert para el papel de Ella, alegando que no era lo suficientemente atractiva. Se ha llegado a decir, incluso, que si el alquiler de los terrenos utilizados para el rodaje era tan caro es porque el propietario era ni más ni menos que el propio Cimino…

En todo caso, algunas de esas leyendas urbanas servirían tal vez para explicar por qué un filme presupuestado originalmente en siete millones y medio de dólares se disparó hasta los cuarenta. De lo que no cabe duda es del afán perfeccionista del cineasta, así como de su carácter maniático, muy en la línea de Stanley Kubrick: repetición de tomas hasta la saciedad, decorados construidos y destruidos a capricho, enfrentamientos continuos con algunos de los actores... En fin: un infierno.

¿Valió la pena tanto derroche? Que La puerta del cielo es una obra monumental queda fuera de toda duda. Ahora bien (y respetando la opinión de quienes la consideran una obra maestra): en general da la impresión de que hay muchos detalles por pulir; que quizá se podría haber profundizado en el triángulo amoroso entre Averill (Kris Kristofferson), Ella y Nate (Christopher Walken); en definitiva, que, sin alargar tanto las escenas, se podía haber acabado contando la misma historia. Seguramente es cuestión de gustos, ¿quién sabe?, aunque, de todas formas, Heaven's Gate reúne todas las condiciones para ser una película de culto en toda regla.

Por lo pretencioso de su estilo, conecta con Days of Heaven (1978) de Terrence Malick, aunque también es posible rastrear la influencia de Orson Welles: aparte de la presencia de Joseph Cotten en un breve papel al principio, la puesta en escena de la batalla recuerda a la de Campanadas a medianoche. Y ¿qué decir de esos tiroteos inacabables y excesivos? Pues que hacen pensar en Grupo salvaje o en El Padrino.

Por último, no quisiéramos acabar sin llamar la atención sobre lo oportuno de la historia que sirve de telón de fondo. Todos esos próceres de la patria dispuestos a confeccionar, en 1890, una larga lista negra con los nombres de los inmigrantes que deben ser liquidados, la lucha entre terratenientes partidarios de los grandes rebaños y los colonizadores de origen europeo más inclinados al establecimiento de granjas y al cultivo de la tierra, nos recuerdan que los movimientos migratorios no son ninguna novedad sino más bien una constante histórica y, en esa misma línea desmitificadora, ponen de manifiesto que un personaje tan sumamente reaccionario como Donald Trump no ha salido de la nada.

Michael Cimino (izquierda) y Kris Kristofferson

Loulou (1980)

Director: Maurice Pialat

Francia, 1980, 110 minutos

Loulou (1980) de Maurice Pialat

Tercera entrega de Pialat y su cine empieza a antojársenos, de manera definitiva, como un intento de dinamitar la moral burguesa. "Ya nadie se ama hoy en día: ahora todo el mundo quiere el divorcio", dirá alguien en un momento determinado de Loulou. Lo cual explicaría por qué en ésta como en las demás películas del realizador francés se cuestionan tanto la noción de pareja como, sobre todo, los límites de la fidelidad.

Loulou (Gérard Depardieu) es, sin proponérselo, un joven primario y transgresor: él siempre ha vivido así y quizá en ello resida su atractivo. Por eso Nelly (Isabelle Huppert) dejará a su marido y la vida acomodada que éste le garantizaba para embarcarse con Loulou en una aventura de consecuencias imprevisibles.

Candidata a la Palma de Oro y a tres premios César, el filme de Pialat pretende ser un canto a los amores imposibles, aunque desde una óptica alejada de cualquier atisbo de patetismo: ya comentamos, lo mismo en La gueule ouverte que en Passe ton bac d'abord, su recurrente uso de toques humorísticos.

Por eso, cuando en el plano final veamos alejarse a la pareja protagonista, de espaldas y abrazados a lo largo de un callejón, será inevitable pensar que nos hallamos ante la versión macarra del desenlace de Tiempos modernos.

Elle (2016)

Director: Paul Verhoeven

Francia/Alemania/Bélgica, 2016, 130 minutos

Elle (2016) de Paul Verhoeven

Se cumple, de nuevo, lo que hace apenas unos días dijimos a propósito de Isabelle Huppert al comentar L'avenir. ¿Será posible que veamos otra vez a la actriz francesa interpretando a una mujer perturbadoramente inquietante? Y aunque en esta ocasión lo haga en un thriller a las órdenes del director de Instinto básico, parece que ya es de obligado cumplimiento el que sus personajes padezcan las secuelas de haber tenido unos padres avasalladoramente dominantes. Bueno, no perdamos más tiempo en ello: a fin de cuentas, la historia del cine está llena de casos de actores y actrices encasillados, por muy sobresalientes que fuesen sus dotes interpretativas...

Pero, ¿y esta Elle, basada en la novela « Oh... » de Philippe Djian? ¿De verdad se supone que hay que mantener en vilo al espectador hasta desvelar quién es el intruso enmascarado que irrumpe en el domicilio de Michèle Leblanc, la ejecutiva agresiva de una empresa de videojuegos a la que da vida la Huppert? Porque está clarísimo desde el principio quién es (y no lo vamos a decir aquí, no, ¡Dios nos libre de incurrir en pecado de spoiler!). Vale que la peli estaba destinada en un principio al mercado americano (de ahí que el guionista sea David Birke); pase que Paul Verhoeven no sólo es el director de RoboCop o de Showgirls sino también de las meritorias Delicias turcas (1973) o El libro negro (2006); pero lo que no tiene perdón es pretender que Elle sea una obra maestra, por muy candidata que fuese a la Palma de Oro en Cannes.

Y no lo es básicamente por una cuestión de credibilidad: ni la historia ni las interpretaciones son verosímiles, ni tampoco una mujer reaccionaría tras una violación como lo hace Michèle. Tampoco hay quien se trague la trama del hijo (Jonas Bloquet), su posesiva novia (Alice Isaaz) y el bebé mulato. Y ¿qué decir de los diversos escarceos sexuales de la protagonista? Aunque esto último debe ser herencia del período americano de Verhoeven.

Ya sabemos que estamos hablando de cine y que la verosimilitud no es condición sine qua non para hacer buenas películas. Pero no menos cierto es que, dependiendo del género (como es el caso del thriller), uno necesita entrar en la lógica de la historia para que los resortes del mismo liberen bruscamente toda su energía al llegar al clímax. Y eso aquí no pasa. O no nos ha pasado a nosotros, por lo menos. Respetando al máximo la opinión de quienes aún crean que Elle es el mejor filme del año (léase Borja Cobeaga vía Twitter, por ejemplo), os emplazamos hasta la próxima entrada en Cinefília Sant Miquel.

No se han peleado: son Verhoeven y Huppert ensayando una escena

El porvenir (2016)

Título original: L'avenir

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Alemania, 2016, 102 minutos

El porvenir (2016) de Mia Hansen-Løve

Hay que decirlo bien claro: desde hace ya tiempo (demasiado tiempo), Isabelle Huppert se ha convertido en una actriz que hiperactúa… Parece que se haya dejado encasillar en esa mujer de cierta edad y mirada perdida, obligada a reinventarse, a menudo víctima de relaciones tóxicas o de unos padres excesivamente absorbentes.

En L'avenir (2016), la última de sus películas que se ha estrenado entre nosotros, a pesar del Oso de plata obtenido en Berlín y de la siempre sugerente puesta en escena de Mia Hansen-Løve, nos encontramos de nuevo con esos mismos elementos, por lo que resulta más bien inevitable ser asaltado por una fastidiosa sensación de déjà vu.

En esta ocasión, la actriz francesa interpreta a Nathalie Chazeaux, una profesora de filosofía que deberá lidiar con una madre tan posesiva como hipocondríaca (¿pero esto no lo habíamos visto ya en La pianista...?) y que tendrá que cambiar su modo de vida al ser abandonada por su esposo. También hay que decir que se queda como si tal cosa, ya que esta madame Chazeaux es un personaje más bien cerebral y un tanto intelectualoide. Cuenta, eso sí, con el apoyo incondicional de su hija y de su hijo, así como de Fabien (Roman Kolinka), un exalumno a favor del compromiso político y que no dudará en socorrerla.

Pese a su juventud, la directora Mia Hansen-Løve (esposa, a su vez, del también realizador Olivier Assayas) cuenta en su haber con cinco largometrajes. Pero si en los inicios de su carrera supo sorprender con títulos como Le père de mes enfants (2009) o Un amour de jeunesse (2011), en las dos últimas entregas, tanto Edén (2014) como El porvenir, empieza a dar síntomas de que su cine se va volviendo peligrosamente convencional. Sólo faltaba que algunos hayan decidido colocarle el sambenito de heredera de Éric Rohmer, lo cual, lejos de ser un elogio, no es sino una falta de respeto hacia alguien que tiene (que tenía, vaya) su estilo propio. Habrá que ver, por tanto, cómo evoluciona su carrera, aunque con El porvenir, por más que algunos espectadores se desternillen con las ocurrencias de su protagonista, otros, en cambio, nos hemos sentido defraudados.

La pianista (2001)

Título original: La pianiste

Director: Michael Haneke

Austria/Francia/Alemania, 2001, 131 minutos

La pianista (2001) de Michael Haneke

Como un ciclón, la profesora de piano Erika Kohut entra atropelladamente en la casa que comparte con su madre. La madre suele llamar a Erika su pequeño torbellino, porque los movimientos de la niña son a veces de una rapidez extremada. Intenta escabullirse de la madre. Erika se acerca al final de sus treinta. Por edad, la madre podría fácilmente ser su abuela. Erika había venido al mundo después de muchos años de duro matrimonio. El padre había cedido de inmediato el bastón de mando a la hija y había desaparecido del escenario. Erika aparece, él desaparece.

Elfriede Jelinek

La pianista

Traducción de Pablo Diener Ojeda

Tres años antes de que la novelista Elfriede Jelinek fuese galardonada con el premio Nobel de literatura, el siempre controvertido Michael Haneke ya había llevado a cabo la adaptación cinematográfica de La pianista. En general, suele decirse que los admiradores y detractores del cine de Haneke se dividen a partes iguales, quizá porque lo descarnado de muchas de sus imágenes contribuye a que se le adore o se le odie, sin término medio. En todo caso, lo que no puede negarse es su maestría a la hora de dirigir a los actores, así como la habilidad para incomodar al espectador.

Porque si algo tienen en común sus películas es que muestran cómo la realidad puede ser mucho más inquietante que cualquier filme de terror. Véase si no el caso de Erika Kohut (Isabelle Huppert): víctima de una relación absolutamente malsana con su madre (Annie Girardot), la protagonista alberga en su interior toda una serie de traumas que la atenazan hasta el punto de hacerla incapaz de amar o de ser amada. Incapaz, hasta que irrumpe en su vida el apuesto y un tanto arrogante Walter (Benoît Magimel). Pero, lejos de suponer un catalizador que dé rienda suelta a tantos deseos reprimidos, la aparición del joven no hará sino complicar y precipitar las cosas.

Vi La pianista por primera vez hace quince años, en una sesión del cine Méliès en la que no faltaron los habituales aprensivos abandonando la sala horrorizados (lo cual sucedía, por otra parte, bastante a menudo en aquel entonces). Lógicamente, la película me impactó todo lo que puede impactar una mujer rasgándose los genitales con una cuchilla en plan Buñuel o clavándose un puñal en el corazón (creo no desvelar nada a estas alturas y, si no, lo siento). Pero lo verdaderamente importante es que, tanto tiempo después, al enfrentarme de nuevo a la soberbia interpretación de la Huppert me he dado cuenta de que tal vez la mayoría de filmes de Haneke no aguantan bien un segundo visionado: siendo, como son, un poco efectistas, se pasa uno la mayor parte de la proyección esperando a que llegue tal o cual escena.

Cierto que a lo mejor hay que ir más allá y fijarse en otro tipo de cosas mucho más profundas que el masoquismo de la protagonista. Aunque, por el motivo que sea, esta tarde en la Filmoteca sólo he visto las trampas de una película que, pese a todo, me apetecía revisar. Me debo estar haciendo mayor.

Pasión (1982)

Título original: Passion

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1982, 88 minutos

Cine dentro del cine, el siempre rompedor Godard opta en Pasión por mostrar cómo un director polaco (Jerzy Radziwilowicz) rueda en Suiza una producción televisiva en la que se da vida, con la ayuda de actores, a algunos de los cuadros más célebres de la historia del arte: obras de Goya, Rembrandt (La ronda de noche), Ingres, Delacroix, El Greco, Watteau... Tableaux vivants a los que acompaña un fondo musical formado por el Réquiem de Mozart o el de Gabriel Fauré. Pero aún hay más: la dueña del hotel donde se aloja el equipo de rodaje (Hanna Schygulla), el dueño de una fábrica (Michel Piccoli), una de las obreras a la que despiden del trabajo (Isabelle Huppert)...

Y a pesar de las apariencias de criptografía que el cine de Godard pueda tener, es de sobras conocido el carácter humorístico presente en no pocos de sus filmes ya desde Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). En el caso de Pasión, lo podemos comprobar con la empleada de hotel contorsionista o el productor italiano que persigue a Jerzy gritándole que quiere una historia para su película. He ahí, sin duda, una forma de autoparodia con la que se pretende, por una parte, quitarle hierro al asunto, desmitificando el supuesto carácter intelectual de su filmografía y, por otra, burlarse de quienes sistemáticamente lo han rechazado acusándolo de crear galimatías sólo aptos para iniciados.

Sinceramente: he visto formas de tomar nota más cómodas...

A fin de cuentas, ya dice el director polaco en un momento determinado de Pasión que hablar carece de sentido, pues lo realmente importante es actuar. He ahí una verdadera declaración de principios con la que se pretende justificar esta boutade y otras muchas de la filmografía de Godard...