Del amor y de la muerte (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 82 minutos

Del amor y de la muerte (1977) de Giménez Rico

Se hace difícil no interpretar en clave alegórica una película sobre un señor feudal estrenada en la España de la Transición. En ese sentido, Del amor y de la muerte (1977) contiene los elementos necesarios para leer entre líneas lo que Miguel Madrid y José Luis García Sánchez, autores del guion, se propusieron tal vez al idear la historia del viejo don Diego (Antonio Ferrandis) y su no menos abusivo heredero Gonzalo (Simón Andreu). Vamos: que el paralelismo con el ya difunto caudillo y las fuerzas reaccionarias de su entorno debió resultar diáfano para algunos espectadores de aquel entonces.

En ese mismo orden de cosas, el joven Rodrigo (Pedro Mari Sánchez), vilipendiado por los gerifaltes del lugar, pudiera verse como un trasunto de la joven democracia española, amenazada por múltiples peligros, o incluso del flamante monarca que llevaba un par de años ocupando la jefatura del Estado. De ahí que su metódica e inflexible venganza final, en la que el pastor liquida mediante espada, hacha o flechas a quienes le ofendieron en el pasado, tenga mucho de ajuste de cuentas como el que habría supuesto en el 77 la ruptura democrática contra los excesos de la dictadura franquista.

La presencia en el reparto de la siempre tentadora Amparo Muñoz, una de las actrices fetiche del cine de la Transición y que se hallaba en el momento álgido de su carrera, aporta al conjunto un toque sensual, inevitable, por otra parte, en una cinematografía inmersa en pleno proceso de liberación tras cuatro décadas de censura recalcitrante. Erotismo que, en el caso de La Polaca, cuyo papel de molinera presenta bastantes aristas, adquiere una dimensión mucho más perversa.

Ecos de tragedia griega, en la que se mezclan lo incestuoso y el afán de revancha, en el marco de una historia propia del romancero viejo rodada en localizaciones de Guadalajara y Albacete. Por eso la acción arranca y acaba con el mismo plano general de una era donde se trilla el grano y las palabras de un juglar que por allí cruza recitando sus versos: "De ella nació un rosal blanco, / de él nació un espino albar. / Crece el uno, crece el otro: / los dos se van a juntar / y las ramas que se alcanzan / fuertes abrazos se dan. / Y las que no se alcanzaban / no dejan de suspirar. / El amo, lleno de envidia, / ambos los mandó cortar. / El galán que los cortaba / no cesaba de llorar. /  De ella naciera una garza, / de él un fuerte gavilán: / juntos vuelan por el cielo, / juntos vuelan par a par".

Muerte de un quinqui (1975)

Director: León Klimovsky

España, 1975, 83 minutos

Muerte de un quinqui (1975) de León Klimovsky

Aunque se titule Muerte de un quinqui (1975), lo cierto es que esta película no tiene mucho que ver con el subgénero que, apenas dos años después, eclosionaría con inusitada intensidad en el panorama fílmico español de la Transición. Lo cual concede un cierto carácter visionario al guion de Jacinto Molina Álvarez (nombre real de Paul Naschy) por su olfato a la hora de adelantarse a lo que en breve se iba a convertir en tendencia. Sin embargo, la ausencia en el reparto de elementos marginales auténticos, unida a la vinculación del susodicho Naschy con el cine fantástico y de terror, dan como resultado una cinta que derivará desde el atraco inicial a una prestigiosa joyería madrileña hasta una claustrofóbica historia de pasiones enfermizas.

En ese sentido, el personaje de Marcos (Naschy) responde a un perfil un tanto sui géneris de psicópata cuyo complejo de Edipo le impide relacionarse con normalidad con el sexo femenino. A lo que cabe añadir las secuelas, tanto físicas (en forma de sordera y aparatoso audífono) como mentales (y de ahí las continuas escenas del pasado que asaltan su recuerdo) que le dejaron los malos tratos sufridos durante la infancia, cuando el padre, un individuo bestialmente autoritario, no sólo agredía al niño y llevaba a otras mujeres a casa, sino que apuñaló a la madre en presencia del chaval.

Por si todo esto no fuese poco, el "bueno" de Marcos, que se ha fugado con el botín, suscitando la lógica ira de sus antiguos colegas, encuentra refugio en la residencia de una familia de posibles que lo contrata como capataz. Pero el desconfiado paterfamilias (Henry Gregor), antiguo campeón de polo y de tiro olímpico, se halla impedido en una silla de ruedas, por lo que su esposa (Carmen Sevilla) y su hija (Julia Saly) no tardarán en ser sucesivamente seducidas por el nuevo morador.

En definitiva, la cutrez que desprenden la trama en su conjunto y la discreta puesta en escena de un León Klimovsky que delega buena parte de sus funciones como director en beneficio del omnipresente protagonismo de Naschy no dejan lugar a dudas sobre la naturaleza de un producto indisimuladamente machista pese a que la contundencia de su final, anunciado desde el propio título del filme, pretenda transmitir justo el mensaje contrario.

Chely (1977)

Director: Ramón Fernández

España, 1977, 90 minutos

Chely (1977) de Ramón Fernández

Sin llegar a ser una muestra de cine quinqui en el sentido estricto del término, Chely (1977) comparte no pocos elementos con esa etiqueta, por entonces tan en boga. Al mismo tiempo, la presencia en el reparto de un mito erótico como Nadiuska le confiere a la cinta un cierto aire de comedia de destape, impresión que reafirman otros nombres ilustres (Josele Román, Antonio Gamero...), habituales, todos ellos, del género. Y en la retaguardia, pergeñando y dándole forma al producto, el tándem formado por el guionista y dramaturgo Juan José Alonso Millán (1936–2019) más el director Ramón, "Tito", Fernández (1930–2006).

Ya desde su propio título, unido a la elocuencia del eslogan que figura en el cartel de la película ("Una historia estrictamente inmoral"), se enfatiza el carácter castizo, marginal y hasta contracultural de los hechos que a continuación se van a narrar. Aspecto éste que queda de sobras subrayado a través de la letra de la canción elegida para acompañar los créditos iniciales (el pasodoble "España huele a pueblo" del andaluz Benito Moreno) cuando dice aquello de: "España huele a pueblo y a paredes de cal, / a amor y a casamiento, y a Don Juanes de bar..."

Surge entonces, bastante avanzada la trama y con un papel más episódico que protagonista, la inmensa figura de Fernando Fernán-Gómez, quien interpreta a un profesor de matemáticas que se ha tirado quince años en la cárcel por un delito que no cometió. Su única ilusión durante todo ese tiempo ha sido saber que su hija Rosa (Beatriz Elorrieta) le esperaba fuera, si bien el pobre hombre ignora que la muchacha acaba de ser detenida por tenencia y consumo de drogas.

Los amigos de la chica, una alocada panda de delincuentes que andan de continuo robando coches y dando pequeños golpes, aquí y allá, acogen al viejo profesor cuando éste sale del penal. Y lo cierto es que harán muy buenas migas con él, entre otras cosas porque don Nicolás, que es de buena pasta, no tiene adonde ir. Lo que ocurra después forma parte del destino inevitable de quienes optan por vivir al margen de la ley y así lo da a entender un desenlace inequívocamente moralizante en el que, al menos, Rosa logra vengar la memoria de su padre.

La casa de las Chivas (1972)

Director: León Klimovsky

España, 1972, 102 minutos

La casa de las Chivas (1972) de León Klimovsky

A veces los hombres siembran la muerte en el surco familiar. Intuyen, saben, ignoran o fingen ignorar la cosecha de odio entre los hermanos. Sucede en todas las guerras civiles. Nadie sabe con certeza quién encendió la mecha, pero el hecho está ahí. El hecho real, lo que no tiene duda, es el hermano desaparecido en el frente, es la simple tirria al vecino que se encona hasta el odio o la pierna amputada o la cara del tipo que arrastró a la hija hasta la cuadra, una cara que permanecerá tatuada en el cerebro mientras a uno le dure la cuerda. Discrepancias, rencores, odios: es el reino de la confusión. En lo único que al parecer estaba de acuerdo aquella generación de españoles era que no había otro camino que el de la guerra.

Jaime Salom

La casa de las Chivas

Versión novelada por Elisabeth Szél y Cristóbal Zaragoza

El éxito rotundo cosechado por una pieza teatral que se atrevía a abordar en plena dictadura franquista temas tabú como la guerra civil o la prostitución se tradujo inmediatamente en su correspondiente adaptación cinematográfica. Cuyo trío de guionistas (José Luis Garci, Carlos Pumares y Manuel Villegas López) no necesita presentación. Tampoco el director de la cinta, el argentino León Klimovsky: profesional de acreditada solvencia, curtido en la realización de filmes de todo tipo, ya fuesen wésterns, biopics o películas de terror como La noche de Walpurgis (1971).

No cabe duda de que la combinación de erotismo y trasfondo ideológico propuesta por el dramaturgo Jaime Salom (1925-2013) resultó potencialmente atractiva en un país que llevaba treinta años reprimido por la estricta censura del régimen. Máxime si se tiene en cuenta que los soldados protagonistas de este drama en dos actos pertenecen al bando republicano, pese a que en ningún momento se haga alusión explícita a ello. Osadía doble a partir del momento en el que los combatientes se hospedan en casa de un anciano cuya hija mayor, Petra (interpretada por Charo Soriano), se acaba prostituyendo a cambio de víveres.

Aunque la llegada de un personaje moralmente íntegro a ese espacio cerrado y corrompido por los avatares de la guerra supondrá un revulsivo en las vidas de quienes allí habitan. De entrada, Juan (Simón Andreu) contrasta con la brutalidad de los demás hombres a causa de su afición a los libros: lector asiduo de Pascal, misteriosamente esquivo, los ademanes pulcros del apuesto chófer del coronel atraerán enseguida el interés de Trini (María Kosty), hermana menor de Petra y, como ésta, heredera del carácter libidinoso de la Chiva: madre de ambas que un día abandonó el seno familiar para entregarse a la vida disoluta. Pero conforme avance la acción irá quedando meridianamente clara la vocación sacerdotal de Juan, lo cual redime a Petra (especie de María Magdalena moderna) en la misma medida que condena a la despechada Trini a buscar consuelo en los brazos de Mariano (Ricardo Merino), sargento un tanto rudo con el que ésta acabará amancebándose.

En líneas generales, no puede decirse que la versión fílmica de La casa de las Chivas esté precisamente a la altura del texto teatral, ya que, al margen de la escasa credibilidad de la mayor parte de actuaciones del reparto —histriónicas, pero desprovistas de emoción sincera— la machacona banda sonora de Carlos Laporta no hace sino restarle dramatismo a lo que debiera haber sido un cuadro estremecedor de nuestra contienda. Con todo y con eso, debe tenerse en cuenta que el paso del tiempo no suele sentarle demasiado bien a según qué propuestas del cine español, sobre todo cuando, como en el caso que nos ocupa, partían de un material tan sumamente espinoso para la época.

99.9 (1997)

Director: Agustí Villaronga

España, 1997, 106 minutos

99.9 (1997) de Agustí Villaronga

La película que nos disponemos a comentar no pasa por ser precisamente la mejor de las dirigidas por Agustí Villaronga. Es más: para muchos, ni siquiera pasaría por ser una buena película... Seamos sinceros: ni 99.9 es lo que se dice un título original ni el paso del tiempo ha sentado demasiado bien a un proyecto que nació con la voluntad de ser una serie de televisión y que se quedó en historia basada en fenómenos paranormales a lo Cuarto Milenio.

Pero Villaronga es mucho Villaronga y, por norma, nunca hay que subestimar nada que haya salido de sus manos. Sobre todo si en el reparto contó con la participación de mitos como Terele Pávez o hasta el mismísimo Miguel Picazo en un papel muy parecido al que había interpretado para Amenábar en Tesis. La fotografía, otro de los puntos fuertes de la peli, corrió a cargo del no menos importante Javier Aguirresarobe, hoy estrella consagrada a nivel internacional y cuyo tratamiento de la imagen le vino a la perfección a los ambientes claustrofóbicos y tenebrosos a los que tan dado es el realizador mallorquín.

El resto del elenco lo formaron una poco convincente María Barranco como locutora de radio metida a investigadora; un menos creíble Simón Andreu haciendo de hospedero medio jipi-medio gay-medio artista aficionado al vudú; la en su día actriz revelación Ruth Gabriel (de momento no ha pasado de eso, y ya hace veinticuatro años de Días contados) y Gustavo Salmerón, el mismo que últimamente ha triunfado dirigiendo a su madre en el documental Muchos hijos, un mono y un castillo (2017).

En fin: puede que el resultado no fuese memorable, pero ¿qué cabía esperar de una trama elaborada a partir de elementos de lo más trillado que era apenas una mezcolanza sin demasiada gracia entre las caras de Bélmez y los crímenes de Puerto Hurraco: una película de horror o un horror de película...?

Tiempo de amor (1964)

Director: Julio Diamante

España, 1964, 74 minutos

Tiempo de amor (1964) de Julio Diamante

Las tres historias que conforman Tiempo de amor, segundo largometraje dirigido por el gaditano Julio Diamante, poseen el denominador común de mostrar relaciones de pareja, en plena época franquista, en las que siempre es la mujer quien sale peor parada. 

Atardecer se centra en Elvira (Julia Gutiérrez Caba) y Alfonso (Agustín González). Tras más de una década de casto noviazgo, él sigue optando a unas oposiciones que nunca aprueba y ella trabaja como mecanógrafa. Noche, en cambio, plantea la iniciación sentimental de María (Enriqueta Carballeira), dependienta en una perfumería y víctima propiciatoria que a punto está de caer en las garras de un donjuán sudamericano llamado Servando (Julián Mateos). Mañana, por último, es la historia del matrimonio formado por José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas). A pesar de que el cabeza de familia es médico, su mujer y sus tres hijos padecen estrecheces económicas debido a que José prefiere trabajar en los suburbios socorriendo a los más necesitados.

Atardecer: Elvira (Julia Gutiérrez Caba)

Las paredes desconchadas que vemos en los tres episodios nos dan una idea de la España que pretendía retratar la película: un país en el que, irónicamente, el amor difícilmente se impone a la miseria y en el que la mujer sigue ocupando un puesto de absoluta sumisión respecto al hombre. Así, por ejemplo, en Atardecer, Elvira termina sucumbiendo a las pretensiones carnales de Alfonso, quien, una vez saciada su libido, mira de reojo las piernas de otra mujer en el bar; María, protagonista de Noche, deberá soportar los insultos de Servando al negarse a mantener relaciones con él, mientras que en Mañana todas las tareas del hogar recaen sobre Pilar, pese a que José tiene colgadas en el domicilio conyugal reproducciones de cuadros de Picasso (Miserables ante el mar o La tragedia, 1903), la fotografía de un minero o un póster del homenaje a Antonio Machado, toda una declaración de intenciones para la época, que pone de manifiesto su ideología izquierdista.

La música del argentino Adolfo Waitzman le aporta al conjunto su inconfundible toque jazzístico, mientras que la fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena capta con mirada certera la esencia de lo que fueron los años más descarnados del desarrollismo.

Mañana: José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas)

La familia y... uno más (1965)

Director: Fernando Palacios

España, 1965, 96 minutos

El advenimiento, a partir de la década de los sesenta, de los tecnócratas del Opus Dei a los sucesivos gobiernos franquistas se tradujo, cinematográficamente hablando, en la producción de comedias que, como La gran familia (1962), hacían apología de los nuevos valores que al régimen le interesaba promover, entre ellos el del consumismo desarrollista unido al incremento de la natalidad.

Dado el éxito de la fórmula, en 1965 llegaba la secuela (no sería ni la última ni la peor...) bajo el nada original título de La familia y... uno más. A diferencia de la primera entrega, en ésta el personaje de Alberto Closas se cubría de un aura un tanto agridulce al ejercer de sufrido viudo que ve cómo su clan de dieciséis criaturas empieza a desmembrarse: se le casa la hija mayor, el hijo arquitecto se marchará a trabajar a Brasilia, al jugador de baloncesto lo seleccionan para ir a Italia, los gemelos se marchan becados a Gijón...

El Padrino, en cambio, seguirá eternamente haciendo el indio

Pero como don Carlos Alonso es un hombre íntegro que se debe a los suyos aceptará las cosas como vengan, sin rechistar y sin resignación. Por eso hará caso omiso de los cantos de sirena, en forma de atractivas candidatas, una formal y morena (Julia Gutiérrez Caba) y otra exótica y rubia (Rossana Yani), que se le insinúen para ocupar el lugar dejado por su difunta esposa.

Título representativo donde los haya del cine comercial de una época, hoy en día, sin embargo, sería inviable que este tipo de formato viese la luz en forma de largometraje estrenado en salas comerciales, toda vez que se ha convertido (y ahí están los Alcántara para confirmarlo) en un producto exclusivamente televisivo, mucho más rentable si se presenta como serie dividida en capítulos indefinidos que se vayan emitiendo por temporadas.

Otra vuelta de tuerca (1985)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1985, 113 minutos

Habíamos escuchado la historia sentados alrededor del fuego y casi sin respirar, pero, aparte decir que era horripilante, como debiera serlo un cuento extraño, contado en una casa vieja la víspera de Navidad, no recuerdo que se hiciera ningún otro comentario hasta que a alguien se le ocurrió decir que era el único caso que conocía en que un castigo como ése hubiera ido a caer sobre un niño.

Henry James

The turn of the screw

(Traducción de Soledad Silió)

Para quienes asocien el nombre de Eloy de la Iglesia únicamente con historias de quinquis drogadictos, tipo Colegas o El pico, o incluso con títulos de un realismo rayano en la violencia exacerbada, como La semana del asesino o La estanquera de Vallecas, a buen seguro quedarán sorprendidos si no tenían constancia de su versión del clásico de Henry James. Porque Otra vuelta de tuerca destaca por una cuidadísima dirección artística así como por la contención de su puesta en escena.

Tiene, además, la particularidad de que adapta el universo victoriano y gótico de la novela original al paisaje vasco, con lo que el pequeño Miles pasa a ser el adolescente Mikel (Asier Hernández), Mrs. Grose es el ama de llaves Antonia (Queta Claver) y Miss Giddens la institutriz será ahora un hombre, el joven maestro Roberto (Pedro Mari Sánchez), antiguo seminarista de origen humilde que, tras colgar los hábitos y ser contratado por el Conde de Etxeberría (Luis Iriondo) para que se haga cargo de la educación de sus sobrinos, deberá enfrentarse a los angustiosos espectros que alberga la elegante mansión familiar en la costa: la Villa de los Leones.

Viéndola, es fácil que a uno le vengan enseguida a la mente películas como Los otros (también rodada a orillas del Cantábrico a partir de un guion en teoría del propio Amenábar, pero claramente inspirado en el relato de Henry James) o Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, ésta sí adaptación oficiosa, llevada a cabo por, entre otros guionistas, Truman Capote.

Pero, a pesar de todo, y aun tratándose de un clásico de la literatura universal, la fuerte personalidad de Eloy de la Iglesia se sigue palpando en el ambiente como acontece en el resto de su filmografía: lo mismo en la atracción malsana entre hermanos que en las dudas que atormentan a Roberto, sería perfectamente posible reconocer un estilo, una similar caligrafía a la presente en filmes de temática teóricamente distinta como El diputado, en definitiva, la marca de fábrica de un autor tan intenso como autodestructivo.

La gran familia (1962)

Directores: Fernando Palacios/Rafael J. Salvia

España, 1962, 104 minutos

La gran familia (1962)

El éxito de audiencia que temporada tras temporada ha obtenido la serie televisiva Cuéntame cómo pasó ha hecho perder de vista cuál era en realidad el referente que sirvió de inspiración para crear a los Alcántara. Y éste no fue otro sino La gran familia, película declarada en su momento "de interés nacional" y que surgió de la factoría del productor Pedro Masó.

Todo en La gran familia parece encaminado a fomentar el crecimiento de la natalidad, pues pese a que el matrimonio protagonista (Alberto Closas y Amparo Soler Leal) ya cuenta con la friolera de quince hijos, nada les hace perder el buen humor (ni siquiera la noticia, a última hora, de que el decimosexto ya está en camino). Aunque se las vean y se las deseen para llegar a final de mes y pagar todas las letras... Y es que el aparato propagandístico franquista necesitaba proclamar a los cuatro vientos las bondades del desarrollismo, aun a riesgo de incurrir en exageraciones contraproducentes.

De todas formas, no se le puede negar a la película el mérito de contar con un reparto excepcional (Pepe Isbert, José Luis López Vázquez y tantos otros secundarios memorables), unos diálogos en ocasiones brillantes, la siempre impecable banda sonora del argentino Adolfo Waitzman y el saber sacar el mejor partido posible de tanto niño junto.

El padrino es un primo

En última instancia la fórmula ensayada en La gran familia parece remontarse a ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra. De hecho no sólo comparte con el filme americano la familia numerosa y el optimismo mojigato sino el hacer que la acción gire de forma repentina en su tramo final hacia una posible tragedia (la pérdida de Chencho) que felizmente se acaba resolviendo en tiempo navideño (la noche de Reyes, en el caso de la producción española).

De menor interés son las secuelas que suscitó: La familia y... uno más (1965, último título dirigido por Fernando Palacios, fallecido prematuramente a los 49 años), La familia, bien, gracias (1979) y La familia... 30 años después (1999, esta última producida para la televisión).