Pasolini, un crimen italiano (1995)

Título original: Pasolini, un delitto italiano

Director: Marco Tullio Giordana

Italia/Francia, 1995, 100 minutos

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Reconstrucción fidedigna de unos hechos que, a día de hoy, siguen sin haberse esclarecido plenamente, Pasolini, un delitto italiano (1995) partía de la premisa de que en la trágica muerte del poeta y cineasta intervino más gente aparte del único acusado Pino Pelosi (Carlo De Filippi). Así pues, las pesquisas llevadas a cabo por la policía  y, sobre todo, por algunos periodistas de investigación dejan entrever una oscura intriga en la que pudieran estar implicados elementos neofascistas y hasta, estirando del hilo, las más altas esferas del poder político.

Sea como fuere, lo verdaderamente cierto es que un intelectual de la magnitud de Pasolini, siempre dispuesto a denunciar los abusos de la clase dirigente, resultaba incómodo para un sistema cuyos métodos expeditivos se habrían activado con la finalidad de acallar la voz discrepante de uno de sus principales fustigadores.

Por otra parte, la banda sonora de Ennio Morricone, colaborador del cineasta en varios de sus trabajos, aporta la necesaria carga emotiva para acompañar unas imágenes que ponen de manifiesto la sincera admiración hacia la figura del homenajeado, víctima de la intolerancia.

Aparte de la dramatización de la historia (en especial el papel del malogrado De Filippi, fallecido por sobredosis, con apenas veintitrés años, poco después de estrenarse esta su única película), destaca el uso de abundante material de archivo, con declaraciones de personalidades tan cercanas a PPP como Bertolucci, Ninetto Davoli o Alberto Moravia. Este último, visiblemente emocionado, prorrumpe en elogiosas palabras durante el funeral de su amigo: "¡Hemos perdido ante todo a un poeta y en el mundo no hay tantos poetas! ¡Nacen sólo tres o cuatro cada siglo! ¡Al final de este siglo, Pasolini estará entre los poquísimos poetas recordados! ¡El poeta debería ser algo sagrado!".

Requiescant, descanse en paz (1967)

Título original: Requiescant

Director: Carlo Lizzani

Italia/Alemania/Mónaco, 1967, 103 minutos

Requiescant (1967) de Carlo Lizzani

Pues sí: Pasolini participó en un wéstern. Por extraño que hoy pueda parecer, el mismo poeta, cineasta e intelectual de altos vuelos que pasaría a la historia por la profundidad de sus reflexiones en torno a la alienación del subproletariado en las sociedades industriales tuvo a bien interpretar un papel en Requiescant (1967) de su compatriota Carlo Lizzani. 

De por qué aceptó semejante propuesta no se sabe gran cosa. En todo caso, considerando el carácter provocador de alguien a quien también se vio en más de una ocasión vestirse de corto para jugar al fútbol, cabe suponer que una audacia como ésta formaba parte de su fascinación por todo lo popular. ¿Y acaso hay algo más representativo de la cultura de masas que un subgénero cinematográfico de origen estadounidense sistemáticamente dedicado a sublimar la violencia y los valores del neocapitalismo?

En ese sentido, el personaje al que da vida le viene como anillo al dedo, ya que se trata de un sacerdote guerrillero de origen humilde dispuesto a tomar las armas para acabar con la tiranía de un sofisticado cacique local (interpretado por el hoy productor Mark Damon) que tiene atemorizada a la población de una aldea cercana a San Antonio. En papeles secundarios también encontramos a incondicionales del universo pasoliniano como su inseparable Ninetto Davoli o Franco Citti.

Por lo demás, ni el argumento de la película ni su puesta en escena se apartan gran cosa de lo que son las convenciones habituales del género: hay una típica muchacha de buena familia (la alemana Barbara Frey), a la que explota una red de trata de blancas, y un hábil pistolero (Lou Castel), hijo adoptivo de un predicador, al que su costumbre de desear la paz eterna a los difuntos le vale el extraño sobrenombre de Requiescant. Entre otras, destaca por su originalidad la escena de "el ahorcado", en la que el protagonista y su rival Dean Light (Carlo Palmucci) se retan a un juego de fatales consecuencias, así como el clímax de la campana desplomándose a modo de túmulo mortuorio. También las palabras que don Juan (Pasolini) pronunciará a continuación: "La guerra es horrible no porque muramos, sino porque matamos; no porque se mate a los hombres, sino porque se mata la piedad".

Apuntes para una novela sobre la basura (1970)

Título original: Appunti per un romanzo sull'immondezza

Título alternativo: Sciopero dei netturbini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1970, 85 minutos

Apuntes para una novela sobre la basura (1970) de Pasolini

Tal día como hoy de hace cincuenta y dos años los barrenderos y basureros romanos se declararon en huelga. Y hasta allí se trasladó con su cámara Pasolini para dejar constancia de los hechos acaecidos aquel 24 de abril. En un principio, estaba previsto que el material filmado formase parte de una película colectiva que nunca llegaría a concretarse. De modo que las bobinas quedaron sin montar e incluso se dieron por perdidas durante muchos años. Finalmente, una copia muda fue localizada en 2005 en los archivos del Movimiento Obrero y Democrático.

Las imágenes muestran a los trabajadores reunidos en asamblea para después, sucesivamente, adentrarse en la actividad diaria de un vertedero y recoger el testimonio de algunos líderes sindicales. A falta de saber qué es lo que están diciendo (un experto en leer los labios pudiera arrojar algo de luz al respecto), llama poderosamente la atención el afán del cineasta por captar los rostros de unos y de otros, con primeros planos de los asistentes al acto. Queda clara, pues, su voluntad de dignificar la labor de unos operarios cuyas míseras condiciones de trabajo eran consecuencia directa del consumismo capitalista.

Ostia (1970)

Director: Sergio Citti

Italia, 1970, 103 minutos

Ostia (1970) de Sergio Citti

Debut en la dirección de Sergio Citti (1933–2005), aquel muchacho de la calle que, de la mano de Pasolini, acabaría convirtiéndose en su ayudante y hombre de confianza. De hecho, escribieron juntos el guion de Ostia (1970), curiosa farsa protagonizada por tres personajes marginales, con un punto de inocencia libertaria, que viven, aman y sueñan a orillas del Tirreno.

Bandiera (Laurent Terzieff) y Rabbino (Franco Citti) son dos hermanos cuya existencia de ladronzuelos de poca monta quedó profundamente marcada por algunas vivencias traumáticas que les tocó sufrir durante su niñez. Así, por ejemplo, aprovechando una de las habituales borracheras de su padre, decidieron matarlo arrojándolo desde lo alto de una ventana en represalia por haber sacrificado y cocinado a su querida oveja Rosina. Detalle biográfico bastante revelador que muestra bien a las claras cómo las gastan este par de inadaptados aparentemente inofensivos.

Sin embargo, la apacible realidad de los dos hombres se va a ver súbitamente alterada con la irrupción de una rubia despampanante que responde al nombre de Mónica (Anita Sanders). Como ellos, la muchacha también posee un historial repleto de malas experiencias, lo cual no es óbice para que se muestre encantadoramente desinhibida en todo momento, incluso cuando Bandiera y Rabbino van a dar con sus huesos en la cárcel. Hasta el extremo de que acabarán entablando un triángulo amoroso de fatales consecuencias.

Aparte del cainismo en su vertiente más lumpen, la película aborda especialmente las condiciones de vida de ese subproletariado sin conciencia de clase que tantas veces fuera retratado por Pasolini. Se trata de seres desprovistos de raíces, aparentemente felices en su miseria, pero que albergan una rabia incontenible en su interior, tal y como sucedía con los personajes de su novela Una vita violenta (1959). La misma aspereza, y en eso el filme tiene algo de profético, que apenas un lustro después acabaría dando lugar al asesinato del cineasta italiano en esa misma playa de Ostia.

Cuentos de Pasolini (1973)

Título original: Storie scellerate

Director: Sergio Citti

Italia/Francia, 1973, 93 minutos

Cuentos de Pasolini (1973) de Sergio Citti

Aprovechando el tirón comercial de I racconti di Canterbury (1972) los distribuidores españoles decidieron que estas Storie scellerate (1973), algo así como "Historias atroces" en el original italiano, se titulasen aquí con un anodino Cuentos de Pasolini. Lo cual se presta a error, puesto que el célebre cineasta no dirigió la película, sino que se trata de uno de los guiones que escribiera en colaboración con Sergio Citti (1933–2005), su ayudante de dirección en tantísimos filmes. En cualquier caso, lo que sí queda meridianamente claro es lo acertado del adjetivo scellerato, teniendo en cuenta que varios de los episodios culminan con la emasculación del protagonista masculino...

Por otra parte, buen número de los secundarios habituales en la filmografía del maestro están aquí presentes. Así pues, además de Franco Citti y Ninetto Davoli, en los papeles principales, el espectador reconocerá, entre otros, el peculiar rostro de Ettore Garofolo, el mismo actor que, una década antes, había interpretado al hijo de Anna Magnani en Mamma Roma (1962). Una galería de seres desdentados, a menudo pastores o campesinos, envueltos en líos de cuernos y crímenes pasionales.

También el tema eclesiástico está muy presente, en clave ligeramente anticlerical, con esos párrocos libidinosos, siempre dispuestos a saltarse el voto de castidad, aunque sea abusando de la confianza y el candor de alguna beata. O incluso la presencia de su Santidad, rodeado de cardenales lisonjeros y más preocupado por los placeres gastronómicos que no por solucionar los problemas de su grey.

Sin embargo, y a pesar del peso innegable del apellido Pasolini, no puede decirse que estemos ante una de sus muchas genialidades: falto del espíritu iconoclasta de su mentor, Citti lleva la puesta en escena por unos derroteros muy de brocha gorda, alejándose de los temas trascendentales que cabría esperar en un libreto que lleva la firma de PPP, hasta incurrir en un tono vodevilesco de comedia insípida de tintes eróticos y por momentos soez.

Las mil y una noches (1974)

Título original: Il fiore delle mille e una notte

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1974, 130 minutos

Las mil y una noches (1974) de Pasolini

En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso. ¡Loado sea Dios, Señor de los Mundos! ¡La bendición y la salud desciendan sobre el señor de los enviados, nuestro amo y dueño, Mahoma, y sobre sus familiares y compañeros; desciendan incesantes, continuamente, hasta el día del juicio! La experiencia de los antepasados constituye una enseñanza para quienes vienen detrás y el hombre saca provecho de lo que ha acontecido a sus semejantes; considera y estudia los acaecimientos de los pueblos, lo que les ha ocurrido y lo tiene en cuenta. ¡Gloria a Quien creó las historias de los antepasados e hizo que fuesen fuente de enseñanzas para sus sucesores! Entre esas historias se incluyen las narraciones que se llaman las «Mil y una noches» y todas las cosas extraordinarias y refranes que contienen.

Prefacio de Las mil y una noches

Traducción de Juan Vernet

Es posible que, entre otras muchas razones, Pasolini eligiese el título de Trilogía de la vida —integrada por Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974)— a causa del aliento que todos esos filmes insuflan a las páginas muertas de los libros en los que están basados.

En el caso que nos ocupa el telón de fondo lo componen palmerales idílicos, milenarias murallas de adobe y las callejas colindantes al zoco de alguna remota ciudad de Oriente. Una estampa adornada con los ecos de la chiquillería del lugar, corriendo en pos de Nureddin (Franco Merli) mientras éste, a su vez, implora por el paradero de su adorada Zumurrud (Ines Pellegrini).

El motivo del rapto de la esclava, uno de los más recurrentes de la literatura universal, cuyo origen se remonta hasta la Ilíada, da pie a la típica estructura concéntrica en la que una historia lleva a otra historia como si de una muñeca rusa se tratase. Son relatos, cuentos con moraleja las más de las veces, en torno al amor, el sexo y la codicia humana, temas tan antiguos como el mundo y, sin embargo, siempre vigentes.

Para filmar tan suntuoso material Pasolini se trasladó hasta los confines más remotos de Irán, Nepal, Etiopía o el Yemen: localizaciones exuberantes, repletas de un encanto pintoresco que es en sí mismo, junto a sus gentes, el atractivo principal de una obra irrepetible por lo que tiene de documento etnográfico de primer orden. A tal efecto, los rostros atezados de unos y de otros transmiten una sensación de realidad cercana al reportaje, máxime si se considera, tal y como reza la cita introductoria con la que se abre la película, que “la verdad no está en un solo sueño, sino en muchos sueños”.

Los cuentos de Canterbury (1972)

Título original: I racconti di Canterbury

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1972, 111 minutos

Los cuentos de Canterbury (1972) de Pasolini

-Damas y caballeros -empezó el anfitrión-, háganse a sí mismos un favor y escuchen lo que voy a decir y no menosprecien mis palabras. En resumen, he aquí mi propuesta: cada uno de ustedes, para que el camino les parezca más corto, deberá contar dos cuentos durante el viaje. Quiero decir, dos en la ida y dos en la vuelta. Cuentos del estilo de «érase una vez…». El que relate su historia mejor -con el argumento más edificante y divertido- será obsequiado con un banquete a costa del resto del grupo, aquí, en esta posada y bajo este mismo techo, al regresar de Canterbury. Y para hacerlo más divertido, tendré mucho gusto en cabalgar junto a ustedes a mis propias expensas y en ser su guía. El que no se someta a mi decisión deberá pagar todos los gastos del trayecto. Ahora, si ustedes están de acuerdo, háganmelo saber enseguida, sin más dilación, y efectuaré los preparativos pertinentes.

Geoffrey Chaucer (1343–1400)

The Canterbury Tales

Traducción de Pedro Guardia Massó

Hay un determinado momento de I racconti di Canterbury (1972) en el que vemos al propio Pier Paolo Pasolini, quien se reserva para sí el papel de Geoffrey Chaucer, ojeando divertido algún pasaje del Decamerón de Boccaccio. Curiosa forma del cineasta italiano de engarzar con la primera entrega de su Trilogía de la vida, como si quisiera equipararse con el autor de una obra cumbre de la literatura universal. No en vano, la adaptación que lleva a cabo de ocho de los veinticuatro relatos cantuarienses originales vuelve a ser un prodigio en lo que a vestuario y localizaciones se refiere. De hecho, la película resultó agraciada con el Oso de Oro del Festival de Berlín, en lo que supone uno de los mayores éxitos comerciales en la carrera de un director que, sin embargo, acabaría renegando de la notoriedad alcanzada gracias a una cinta cuyo erotismo suscitó el interés desmesurado de un público no precisamente sensible a los valores artísticos de la impecable puesta en escena.

Con todo y con eso, la ambientación medieval de la trama no es óbice para que Pasolini, mediante la participación del ubicuo Ninetto Davoli, rinda homenaje a Charlot en uno de los cuentos, en el que interviene,  asimismo, Josephine Chaplin, hija del célebre artista. De lo que cabe inferir una más que evidente voluntad cómica a la hora de plasmar en imágenes la ya de por sí jocosa fuente literaria en la que éstas se basan.

Por lo demás, el trasfondo británico de todos y cada uno de los episodios, interpretados, en su mayoría, por actores de dicha procedencia, casa perfectamente con la italianidad de unos diálogos en los que se dejan oír multitud de acentos, señal inequívoca del carácter popular con el que el poeta-cineasta gustó siempre adornar la mayor parte de su producción cinematográfica. 

Aparte de la lujuria, también el resto de pecados capitales están muy presentes en un filme que llama la atención por su desinhibido tratamiento de los placeres carnales. De ahí que el diablo haga acto de presencia en varias ocasiones, ya sea interpretado por Franco Citti, otro de los imprescindibles del universo pasoliniano, o bien dando rienda suelta a los excesos escatológicos de la última secuencia, especie de averno volcánico presumiblemente inspirado en algún cuadro de El Bosco.

El Decamerón (1971)

Título original: Il Decameron

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1971, 111 minutos

El Decamerón (1971) de Pasolini

Ya habían los años de la fructífera Encarnación del Hijo de Dios llegado al número de mil trescientos cuarenta y ocho cuando a la egregia ciudad de Florencia, nobilísima entre todas las otras ciudades de Italia, llegó la mortífera peste que o por obra de los cuerpos superiores o por nuestras acciones inicuas fue enviada sobre los mortales por la justa ira de Dios para nuestra corrección que había comenzado algunos años antes en las partes orientales privándolas de gran cantidad de vivientes, y, continuándose sin descanso de un lugar en otro, se había extendido miserablemente a Occidente.

Giovanni Boccaccio

El Decamerón

Traducción de Pilar Gómez Bedate

Habituado a participar en filmes de episodios, tan en boga durante los años sesenta, parece lógico que Pasolini adaptase la obra del inmortal Boccaccio como primera entrega de la que iba a ser su Trilogía de la vida. Y lo hizo dándole un toque eminentemente popular cuyo rasgo más llamativo, aparte del bullicio de mercados y patios de vecinos, sea el dialecto napolitano que pone en boca de muchos de sus personajes, seres un tanto pintorescos a los que gusta filmar en primer plano recreándose en sus imperfecciones.

Apenas nueve relatos, de entre el centenar que componen el texto original, son los elegidos por el cineasta para llevar a cabo su personal aproximación al medievo. La temática de todos ellos gira invariablemente sobre el sexo y la codicia, dando lugar a situaciones cómicas en las que el adulterio, la traición o el engaño constituyen la tónica general de una picaresca "al itálico modo".

Ni que decir tiene que semejantes ingredientes, unidos al erotismo de unas imágenes en las que abundan los desnudos, garantizaron el éxito en taquilla de la cinta. No en vano, fueron muchos los detractores que quisieron ver en Il Decameron (1971) los primeros síntomas de decadencia por parte de un autor que parecía dejar de lado sus anteriores alegatos anticapitalistas cuando lo que en realidad pretendía era atacar de pleno las buenas costumbres de la moral burguesa.

Sea como fuere, la película nos ofrece un fresco por completo exultante en el que Pasolini se reserva el papel de pintor, tal vez el oficio más parecido al de cineasta en aquella Europa de callejas abarrotadas y catedrales en construcción. Sus palabras, en el preciso instante que precede el final, adquieren la dimensión de máxima lapidaria a propósito de la creación artística: "¿Por qué crear una obra de arte si soñarla es mucho más grato?"

Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

Amor y rabia (1969)

Título original: Amore e rabbia

Título alternativo: Vangelo '70

Directores: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Amor y rabia (1969)

Los cinco episodios que integran Amore e rabbia (1969) aluden, directa o indirectamente, a los horrores del mundo contemporáneo. De hecho, la película fue presentada en la decimonovena edición del Festival de Berlín bajo el título de Vangelo '70, lo cual da una idea de su inspiración vagamente cristiana desde una óptica marxista. Así pues, las continuas alusiones a la guerra de Vietnam y demás realidades del contexto sociopolítico de aquel entonces (por ejemplo, la Cuba castrista en el fragmento de Godard) conforman el telón de fondo de un filme marcadamente crítico con los valores burgueses de la sociedad de consumo.

Antítesis de la parábola del buen samaritano, L'indifferenza ("La indiferencia", de Carlo Lizzani) pone de manifiesto la impasibilidad de la muchedumbre neoyorquina ante situaciones de extrema violencia: vagabundos tirados por las aceras, la violación de una mujer a plena luz del día, un conductor malherido en un accidente de tráfico...

Agonía, de Bernardo Bertolucci, muestra los últimos instantes de vida de un obispo moribundo al que acosan multitud de espíritus malignos. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más impactantes del conjunto, con una puesta en escena influida por el teatro experimental en la que el griterío de la troupe de actores pudiera hacer pensar en las ceremonias de algún tipo de secta diabólica.

La sequenza del fiore di carta ("La secuencia de la flor de papel") está planteada como un plano secuencia en el que el inocente Riccetto (Ninetto Davoli) pasea por el concurrido centro de Roma sin ser demasiado consciente de los males que aquejan al planeta, motivo por el que Dios le interpela, molesto por considerarlo culpable de indolencia: "No puedo perdonar a aquellos que experimentaron injusticias y guerras, sangre y horrores con el buen aire de inocentes".

L'amore ("El amor", de Jean-Luc Godard) es una larga conversación en italiano y francés entre dos parejas de esas mismas nacionalidades. Entre las muchas cosas que dicen, fruto del habitual tono discursivo tan característico de su director, destacan algunas reflexiones en torno a la esencia del cine como balbuciente disciplina artística: "Tal vez vayas muy a menudo al cine, pero ves muy pocas películas. O al contrario: ves muchas películas, pero miras muy poco cine".

Por último, Discutiamo, discutiamo ("Discutimos, discutimos", de Marco Bellocchio y Elda Tattoli) parodia una típica asamblea universitaria en la que los estudiantes increpan con proclamas incendiarias a los venerables maestros de la vieja guardia.

Además de los cinco segmentos que hoy forman parte de la versión definitiva de Amore e rabbia, en un principio también estaba previsto que el cineasta Valerio Zurlini contribuyese con un corto, si bien su aportación acabaría convirtiéndose en el largometraje titulado Seduto alla sua destra (1968).

Teorema (1968)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 99 minutos

Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde su propio título, Teorema (1968) remite a la frialdad de un mundo deshumanizado y aséptico cuyos habitantes apenas despegan los labios para comunicarse. En ese sentido, se trataría de un filme diametralmente opuesto a los ambientes populacheros de Accattone (1961) o Mamma Roma (1962) y mucho más en la línea marcada por otros cineastas italianos del momento como pudiera ser el Antonioni de El eclipse (1962) o Desierto rojo (1964). Una aridez que queda patente en el carácter impersonal de esas inmensas superficies industriales que nos muestra la panorámica con la que arranca la acción o en el rostro impenetrable del apolíneo forastero (Terence Stamp) que se inmiscuye en el seno de una familia burguesa hasta acabar seduciendo a todos y cada uno de sus miembros.

Aunque dicho vacío existencial adquiere una dimensión mucho más alegórica a través de la imagen de un páramo de origen volcánico únicamente habitado por las sombras de las nubes: tras los títulos de crédito iniciales, una cita bíblica nos sitúa en la senda del ser humano como individuo que vaga perdido en busca de respuestas. Trascendencia y política se dan así la mano, teniendo en cuenta que previamente hemos visto a un reportero encuestando a los obreros de una factoría a propósito de si aún es posible la revolución en un mundo en el que la humanidad va camino de su pleno aburguesamiento.

Y en abierto contraste con el entorno urbano de la alta burguesía milanesa, la atmósfera humilde que se respira en la aldea donde se refugia la empleada doméstica (Laura Betti) nos devuelve a un mundo mítico en el que la fe aún tiene razón de ser y donde todavía son posibles los milagros, ya se trate de sanar las pústulas de un niño enfermo o de simplemente levitar sobre los tejados del vecindario. Lo cual, en última instancia, deriva en la penitencia extrema de quien opta por enterrarse vivo.

Se ha dicho del apuesto y misterioso visitante, lector asiduo de Rimbaud, que bien pudiera tratarse de una figura mesiánica, especie de nuevo Redentor que irrumpe de improviso con el encanto de un profeta para luego esfumarse súbitamente dejando a quienes lo adoraron en un mar de dudas. A su vez, las secuelas derivadas de su ausencia se traducen en conductas de muy diversa índole por parte de sus desamparados adeptos. Por ejemplo la madre (Silvana Mangano) representaría la liberación sexual, mientras que el hijo (Andrés José Cruz) opta por la creatividad artística como vía de escape; la hija (Anne Wiazemsky) permanece postrada en cama, víctima de una inexplicable parálisis que no es sino metáfora de una juventud indolente y sin ideales. Por último, la figura paterna (Massimo Girotti), estampa patética del individuo errante, desprovisto de cualquier tipo de certeza o esperanza, constituye una más que evidente alusión a la angustia vital del hombre moderno, víctima de su propio nihilismo.

Capricho a la italiana (1968)

Título original: Capriccio all'italiana

Directores: Mario Monicelli, Steno, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Pino Zac, Franco Rossi

Italia, 1968, 79 minutos

Capricho a la italiana (1968)

Otra de las muchas películas de episodios que se rodaron en la Italia de los sesenta, auspiciada, en esta ocasión, por el mítico productor Dino De Laurentiis (1919–2010). Pasamos, acto seguido, a comentar cada una de las secciones que integran este Capriccio all'italiana (1968).

El primer segmento lleva por título La bambinaia ("La niñera", de Mario Monicelli) y no deja de ser un gag humorístico a partir de la idea de que los "deliciosos" cuentos de Perrault que una nodriza alemana (Silvana Mangano) explica a los niños que tiene a su cargo contienen escenas muchísimo más violentas que los cómics y novelas de quiosco que les ha prohibido leer.

El segundo, Il Mostro della domenica ("El monstruo del domingo", de Steno) gira en torno a un maduro e intolerante burgués (Totò) que vive obsesionado con rapar las melenas de todo joven beat que se cruce en su camino. Inspirándose en los héroes enmascarados de las tiras cómicas llegará incluso a hacer realidad su sueño, con el consiguiente malestar de la policía, alarmada ante semejante avalancha de jóvenes desaparecidos.

Perchè? ("¿Por qué?", de Mauro Bolognini) vuelve a ser otra boutade, ahora tomando como elemento principal la impaciencia de la esposa de un conductor (Mangano) durante uno de los frecuentes atascos en las vías de acceso a Roma.

Che cosa sono le nuvole? ("¿Qué son las nubes?", de Pasolini) reúne, por tercera y última vez, a Totò y Ninetto Davoli, marionetas encargadas de representar, junto con otros títeres, un peculiar montaje del Othello shakespeariano. Se trata, de hecho, de una aparición póstuma de Totò, ya que el genial cómico italiano había fallecido un año antes del estreno de esta película. La música, por cierto, corre a cargo de Domenico Modugno, quien, además de cantar el tema central, interpreta un pequeño papel.

Viaggio di lavoro ("Viaje de trabajo", con animaciones de Pino Zac y dirección, sin acreditar, de Franco Rossi) ironiza sobre el supuesto viaje oficial de la reina de Inglaterra (Mangano) a un imaginario Estado del África negra.

Por último, La gelosa ("La celosa", de nuevo de Mauro Bolognini) es una sátira matrimonial a propósito de los celos enfermizos de una esposa (Ira von Fürstenberg) empeñada en que su marido (Walter Chiari) la engaña con otra.

Con la salvedad del siempre lírico Pasolini, el resto de contribuciones pecan un tanto de una cierta frivolidad muy de la época, si bien es cierto que el sentido del humor que planea sobre todas las historias garantiza la carcajada en más de una ocasión.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

Título original: Edipo Re

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Marruecos, 1967, 104 minutos

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

¡Ay, ay! Todo va cumpliéndose exactamente. ¡Oh luz! ¡Así te vea por última vez! Pues queda patente que he nacido de quienes no debía, tenido trato con quienes no me era lícito y dado muerte a quienes no debía.

Sófocles

Edipo Rey

Traducción de Julio Pallí Bonet

Cuánta belleza en las imágenes de Edipo Re (1967). ¡Cuánta verdad! Aun a sabiendas de que el cine es una mentira... Pero Pasolini, poeta antes que cineasta, huye como de la peste de la estética del péplum y rueda los exteriores de su película en un Marruecos que podría pasar perfectamente por la Grecia clásica. Así pues, algunos enclaves emblemáticos del Valle del Draa como Ouarzazate, la ciudadela de Ait-Ben-Haddou o Zagora pasan por ser, en la ficción, las murallas de Tebas y Corinto.

Otros elementos de muy diversa procedencia encajan admirablemente en el conjunto, desde máscaras africanas (por ejemplo, en la escena de la Esfinge) hasta música folclórica rumana, japonesa o indonesia. En ocasiones, incluso se escucha de fondo un cuarteto de cuerda de Mozart (concretamente el número 19 en do mayor, K 465), que se utiliza como tema de la madre (Silvana Mangano).

Aunque la trágica historia del niño abandonado que, al crecer, mata a su padre y yace con la madre posee, a su vez, innegables connotaciones freudianas que Pasolini aprovecha para darle un enfoque personal al mito. A este respecto, tanto el prólogo, recreando el nacimiento del director en la Italia fascista de los años veinte, como el epílogo en la Piazza Maggiore de Bolonia pudieran entenderse, en clave autobiográfica, como un agrio rechazo contra su propio padre y la sociedad burguesa y militarista en la que le tocó crecer.

Al margen del encanto del filme en su vertiente etnográfica y de la magistral recreación de la Antigüedad que en él se lleva a cabo, conviene también subrayar que la milenaria leyenda edípica que le sirve de base, a partir del texto de Sófocles, constituye, al mismo tiempo, una clara metáfora de la angustia existencial del hombre contemporáneo, ofuscado por desconocer su verdadera identidad y siempre al borde del colapso bajo la amenaza de las muchas incógnitas que lo asedian.

Las brujas (1967)

Título original: Le streghe

Directores: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1967, 111 minutos

Las brujas (1967)

Filme de episodios, según un patrón muy en boga por aquellos años, Le streghe (1967) reunía a cinco de los mejores cineastas italianos del momento, cuyas aportaciones (todas protagonizadas por la actriz Silvana Mangano, quien encarna distintos roles de mujer) pasamos a analizar por orden de aparición en la película.

La strega bruciata viva ("La bruja quemada viva", de Visconti) transcurre en un ambiente de sofisticación burguesa, concretamente una mansión en el gélido Tirol austríaco, que se verá repentinamente alterado con la visita de una diva del espectáculo. La reacción de los comensales, interpretados, entre otros, por Paco Rabal (Paolo) y Annie Girardot (Valeria), oscila entre la envidia de las señoras y la lascivia de los hombres. En líneas generales, se trata de un estudio bastante certero de la frivolidad que preside las relaciones humanas en el ámbito de la alta sociedad, así como del vacío existencial de una mujer objeto.

Senso civico ("Espíritu de comunidad", de Mauro Bolognini) es una breve historia a propósito de un camionero accidentado (Alberto Sordi) al que una señorona (Mangano) recoge en su auto para, teóricamente, llevarlo al hospital. El sarcasmo del desenlace pone de manifiesto la falta de escrúpulos de los más acomodados con respecto a la clase obrera.

La terra vista dalla luna ("La Tierra vista desde la Luna", de Pasolini) retoma unos personajes muy similares a los de Uccellacci e uccellini (1966). De nuevo Totò y Ninetto Davoli se meten en la piel de un padre y un hijo un tanto estrambóticos, en esta ocasión en busca de una mujer que ocupe el vacío que sienten tras el repentino fallecimiento de la madre y esposa. La muda Assurdina (Mangano) será la elegida para encarnar dicha figura. El carácter payasesco de los intérpretes, reforzado por el estridente colorido de su indumentaria, confiere al conjunto un aire de farsa no exento de cierto influjo chaplinesco.

La siciliana (de Franco Rossi) es otro episodio breve, caricatura de un típico drama rural en el que el honor "ultrajado" de Nunzia (Mangano) dará pie a una sangrienta vendetta entre los hombres de familias rivales.

Por último, Una sera come le altre ("Una tarde como las otras", de Vittorio De Sica) esboza la tediosa realidad de un ama de casa (Mangano) que ve con desesperación cómo su marido (Clint Eastwood) ha ido paulatinamente dejando de lado las galanterías con las que la obsequiaba durante los primeros años de su vida en común. Aburrimiento que contrasta, por cierto, con las continuas y vibrantes ensoñaciones de la esposa.

El irónico apelativo de "bruja" bajo el que se engloban estas cinco aproximaciones al universo femenino denota un punto de vista eminentemente varonil que hoy sería muy complicado defender. En cualquier caso, el enorme talento de los realizadores e intérpretes implicados en el proyecto, así como la atmósfera ligeramente pop que impregna buena parte de sus imágenes constituyen un interesante análisis de la guerra de sexos en el seno de la sociedad de consumo.

Pajaritos y pajarracos (1966)

Título original: Uccellacci e uccellini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1966, 84 minutos

Pajaritos y pajarracos (1966) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde sus insólitos títulos de crédito iniciales, cantados por Domenico Modugno, Uccellacci e uccellini (1966) deja entrever una de las facetas más inusitadamente jocosas de Pasolini. También, claro está, por la presencia estelar del cómico Totò, cuyas maneras inequívocamente chaplinescas son aprovechadas por el cineasta boloñés con la intención de rendir homenaje a la icónica escena final de Modern Times (1936), con la pareja protagonista avanzando por una carretera hasta perderse en la lejanía del horizonte.

Otra referencia igualmente indiscutible es la parodia de Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950) de Rossellini, cuando padre e hijo (Ninetto Davoli) intentan comunicarse con las aves para lograr su conversión a la fe cristiana. Aunque si hay un elemento de la película verdaderamente inolvidable ése es el cuervo parlanchín: intelectual de izquierdas de la vieja guardia metamorfoseado en pájaro que acompañará a los "Inocentes" a lo largo de su particular vía crucis.

El carácter episódico de la trama se traduce en diversas viñetas de alto contenido histriónico, llegando a valerse del recurso de la cámara rápida para acentuar la sensación bufonesca de unos personajes un tanto pirandellianos, en busca perpetua de razones que le aporten sentido a su existencia.

En definitiva, Pasolini presentaba, con esta película, un a modo de fábula social y política teñida de humor absurdo, referencias cristianas en clave marxista y un marcado acento poético. Una alegoría del mundo actual en la que los gorriones son devorados por los halcones y el auge económico amenaza con destruir la esencia de las relaciones humanas.

Partner (1968)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1968, 105 minutos

Partner (1968) de B. Bertolucci

Si todos los caminos conducen a Roma, todas las escaleras llevan hasta Odessa: el tercer largometraje que firmara Bertolucci (La commare secca y Prima della rivoluzione habían sido los dos primeros) contiene una escena alusiva a la célebre carga del ejército zarista en El acorazado Potemkin. Toda una declaración de intenciones que hacía de Partner un filme panfleto en la línea del Godard de La chinoise (1967) y demás propuestas incendiarias del Grupo Dziga Vertov. Sin embargo, no era dicho guiño cinéfilo, ni mucho menos, el aspecto más subversivo de una película cuyo protagonista nos enseña a fabricar cócteles molotov. 

En efecto, Giacobbe (interpretado por el francés Pierre Clémenti, uno de los actores icónicos de aquella generación) es un ser que se debate entre las protestas estudiantiles en favor del Vietcong y sus propias dudas existenciales hasta el punto de desdoblarse en dos identidades, planteamiento con una larga tradición literaria a sus espaldas y que remedaba, remotamente, la trama de El doble de Dostoyevski.

Clémenti se desdobla en Giacobbe y su "explosivo" alter ego

Por todo lo que llevamos dicho y aún por el espíritu agitador que alienta tras su puesta en escena, Partner tiene muchísimo de manifiesto. No en vano, los personajes profieren en varios momentos algunas de las consignas que habían inundado las calles de París durante las míticas protestas del mes de mayo (la película se estrenaría en octubre de aquel mismo año) y que ahora el cineasta italiano trasladaba hasta Roma, entre cuyas ruinas resonarán el habitual "Prohibido prohibir" más la ya consabida retahíla de lemas invitando a instalar la imaginación en el poder.

En la línea de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La voie lactée de Buñuel, es en la contundencia de sus imágenes donde reside la fuerza de Partner. Valga como ejemplo la parodia de la sociedad consumista, en la escena de la lavadora y las diferentes marcas de detergente, o esa muralla de libros tras la que Giacobbe quedará progresivamente parapetado, conforme vaya añadiendo un ejemplar tras otro, y que simboliza el "malestar en la cultura" del que hablara Freud, así como el lastre del viejo mundo que la juventud de aquel entonces luchaba por derribar.

La chinoise de Godard versus Partner de Bertolucci

Un lugar en el cine (2008)

Director: Alberto Morais

España, 2008, 106 minutos

Un lugar en el cine (2008) de Alberto Morais

Nacido en Valladolid, formado en Valencia y afincado en Madrid, Alberto Morais debutaba como director con este documental en el que logró reunir a Theo Angelopoulos, Víctor Erice, Ninetto Davoli y Nico Naldini. Tomando como punto de referencia Roma, città aperta de Rossellini, se intenta establecer la influencia ulterior que el Neorrealismo italiano ejerció en otros cineastas como actitud moral ante el mundo. Tal sería el caso de un Pasolini, por ejemplo.

Las interesantes reflexiones que los participantes llevan a cabo nos dejan lindezas como la de Erice cuando afirma que hay muchas películas que no contienen ni un minuto de cine. Desde una solitaria estación de tren en Hoyuelos (Segovia), el director de El espíritu de la colmena se lamenta, asimismo, de que el audiovisual y el cine no deberían ser confundidos, al tiempo que señala que sus primeras experiencias cinematográficas, vinculadas a espacios públicos, nada tienen que ver con el individualismo de las generaciones más jóvenes.

En el coloquio posterior a la proyección de la película en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, Alberto Morais (invitado por vez primera, según él, a presentar uno de sus films en una cinemateca) comentaba que se realizaron localizaciones en varias ciudades de los Balcanes, pero que por falta de presupuesto no se pudo completar esa parte del rodaje. Habría sido muy interesante poder proyectar Roma, città aperta en pequeñas localidades a las que históricamente este de tipo de cintas no suele llegar con excesiva frecuencia o incluso en el Partenón de Atenas, aunque todo quedó en un mero proyecto.

Por último, y respondiendo a la pregunta de un espectador, Morais confesaba tajante que en el cine español las películas rara vez se amortizan (como mucho las de Torrente o los Ocho apellidos vascos): el resto son simple y llanamente deficitarias. A raíz de lo cual, el realizador también aprovechó para explicar cómo desde RTVE le han dado largas más de una vez a la hora de programar sus filmes.