¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1984, 101 minutos

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

En su imparable afianzamiento como cineasta, el Almodóvar de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) decidía abordar la vida de un ama de casa insatisfecha cuya atribulada existencia transcurre en un sórdido barrio de la periferia madrileña. Gloria (Carmen Maura) acepta su destino con aparente resignación, aunque está tan harta del marido (Ángel de Andrés), la abuela (Chus Lampreave) y los niños que la furia que lleva dentro pudiera explotar el día menos pensado.

Tanto es así que una de las escenas iniciales nos muestra al personaje ejercitándose con el sable de bambú sobre el tatami del mismo gimnasio en el que trabaja como mujer de la limpieza: a pesar de lo grotesco de la imagen, los movimientos de Gloria remedando el arte del kendo preludian, en un claro ejemplo de flashforward, lo que terminará ocurriendo, en las reducidas dimensiones de su propia cocina, cuando, provista con un hueso de jamón, descargue toda su rabia sobre el causante de su servidumbre.

Un lagarto llamado Dinero

Buena prueba de que el director manchego comenzaba a hacerse un hueco entre sus colegas de profesión es que algunos de ellos se prestaron a interpretar pequeños papeles en la película. Caso, por ejemplo, de Gonzalo Suárez, quien encarna en la ficción a un novelista un tanto sui géneris, o del también cineasta Jaime Chávarri, cliente fanfarrón de la vecinita Cristal (Verónica Forqué).

Independientemente de que Almodóvar, que un buen día dejó atrás su pueblo para probar fortuna en la gran ciudad, se haya declarado siempre ferviente defensor de lo urbano, lo cierto es que en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? centró su interés sobre unos seres desarraigados que a duras penas podrían alcanzar la felicidad en el ambiente tan sumamente cutre en el que viven inmersos. Por eso la abuela, que jamás logrará adaptarse al frío de Madrid, añora volver a sus orígenes. Le acompaña el nieto mayor, tal vez huyendo de unas drogas de las que ahora, al quedarse sola en el piso, pudiera ser adicta la madre. Suerte que el regreso, en el último instante, del hijo "pródigo" abre un rayo de esperanza en el horizonte de la afligida Gloria.

Trampa mortal (1963)

Director: Antonio Santillán

España, 1963, 77 minutos

Trampa mortal (1963) de Antonio Santillán

Estrenada el mismo año que Senda torcida, aunque con algunos meses de diferencia, Trampa mortal (1963) volvía a ser una producción de la Cooperativa Cinematográfica Constelación rodada en los barceloneses Estudios IFI. Que contó de nuevo en el reparto con la presencia de los actores Marta Padovan y Víctor Valverde, si bien el protagonismo recae, en esta ocasión, en Ismael Merlo, quien interpreta a un inspector de policía un tanto sui géneris cuya joven (y celosa) mujer no para de apremiarlo con continuas llamadas telefónicas para que se marchen de vacaciones, pero al que las responsabilidades de su trabajo retienen, una y otra vez, en la Ciudad Condal.

La comisaría de Vía Layetana, tristemente célebre, hoy en día, por las torturas que allí se cometieron durante el franquismo, se convierte en el centro de operaciones desde el que don Tomás (Merlo) dirige las pesquisas para clarificar lo que en principio parece una muerte accidental, tal vez simulada por el antiguo jefe de Raúl (Valverde), pero que, en realidad, oculta un oscuro ajuste de cuentas entre socios de una misma empresa del ramo del automóvil.

Presencia estelar del mítico Mario Cabré (Sr. Valle) en una cinta policíaca con las características habituales del cine de Santillán: ambientes tenebrosos de una Barcelona nocturna e inhóspita, trama detectivesca (basada en una novela de José María Lliró) y hasta un par de canciones que Clara (Marta Padovan) interpreta en un sórdido nightclub con el acompañamiento de una orquesta de jazz.

La novedad, sin embargo, es una breve estancia de Raúl en Sevilla, por motivos laborales, que los productores de Trampa mortal aprovechan para insertar exteriores de la Giralda o la Torre del Oro a orillas del Guadalquivir, mientras la banda sonora de Martínez Tudó adquiere unos repentinos aires andaluces. Toque "exótico" en la filmografía de Antonio Santillán que culmina con la visita de Raúl a un tablao en el que actúa el cuadro flamenco Los Trigueros.

Atraco a las tres (1962)

Director: José María Forqué

España, 1962, 92 minutos

Atraco a las tres (1962) de José María Forqué

Uno de los títulos más populares de nuestra cinematografía se gestó, no obstante, en apenas nueve noches de escritura febril. Que luego Forqué y una generación irrepetible de actores supieron convertir en una parodia de las películas americanas de gánsters, pero con mucha más miga de lo que sus disparatadas situaciones podrían hacer pensar en un principio.

Tomando como referencia filmes hollywoodenses en la estela de Atraco perfecto (The Killing, 1956)  de Kubrick y, sobre todo, la francesa Rififí (Du rififi chez les hommes, 1955) de Jules Dassin o su remedo italiano Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli, el productor Pedro Masó obtuvo un sonado éxito que, posteriormente, el paso del tiempo no ha hecho más que mitificar.

Sin embargo, lo más interesante de Atraco a las tres, desde un punto de vista formal, no sería tanto la caricatura de unos modelos foráneos perfectamente reconocibles, sino precisamente lo que deja traslucir del contexto sociológico local: aquella España en blanco y negro de señores canijos, calvos y con bigotito cuyo complejo de inferioridad les llevaba a fantasear, a todas horas, con dar el gran golpe que los redimiera de tantísimas estrecheces.

Un perfil que José Luis López Vázquez supo encarnar como nadie en innumerables comedias y que aquí se concretaba en el esmirriado Galindo, empleado de banca y cerebro de una operación entrañablemente chapucera. El resto de sus compinches (y compañeros de oficina) incluía nombres legendarios de la altura de Agustín González, Gracita Morales, Manuel Alexandre y hasta un casi debutante Alfredo Landa que se incorporó al proyecto en sustitución de Manolo Gómez Bur. "Aficionados", en opinión de Galindo, pero partícipes, como él, en un asalto imposible con ribetes de rebelión contra lo establecido.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Canción de cuna (1961)

Director: José María Elorrieta

España, 1961, 90 minutos

Canción de cuna (1961) de J.Mª Elorrieta

Para ser la típica historia de monjas que acogen y educan a una niña que alguien dejó abandonada a las puertas de su convento, lo cierto es que Canción de cuna ha gozado de extraordinaria popularidad desde que se estrenara en 1911. Firmada por Gregorio Martínez Sierra (1881–1947), aunque, según parece bastante probado, escrita, en realidad, por la primera esposa de éste, María Lejárraga, la obra ha sido objeto de hasta cinco adaptaciones cinematográficas, más una para la televisión, siendo ésta que nos ocupa la primera realizada en España, tras las versiones estadounidense (Mitchell Leisen, 1933), argentina (dirigida por el propio Martínez Sierra en 1941) y mejicana (Fernando de Fuentes, 1953). José Luis Garci llevaría a cabo una nueva adaptación, de momento la última, en 1994.

Por otra parte, no deja de tener su punto morboso el hecho de que la angelical Teresa fuese interpretada por una debutante Soledad Miranda de tan sólo diecisiete primaveras, quien, en apenas unos años, se iba a convertir en musa del cineasta Jesús Franco y, de la mano de éste, en icono erótico al servicio de producciones de terror lésbico de Serie B, como Las Vampiras (1971), que hoy son considerados auténticos títulos de culto.

Teresa (Soledad Miranda)

El siempre moderado José María Elorrieta llevó a cabo una versión acorde con la mojigatería beatífica tan propia del régimen franquista en materia religiosa, si bien su intento de convertir la película en un musical queda del todo deslucido por lo insulso de las canciones que entonan las protagonistas. La cosa mejora, sin embargo, con creces gracias a la fotografía en color de Pablo Ripoll y a unos excelentes exteriores rodados en Huelva, en las inmediaciones del Monasterio de Santa María de la Rábida.

Cine gazmoño y santurrón, paradigmático de una época en la que los dictadores desfilaban bajo palio, y que, siguiendo en clave femenina la estela marcada por Marcelino pan y vino (1955), venía a sumarse al éxito anteriormente cosechado por otras ilustres franquicias monjiles como La hermana San Sulpicio, según la novela homónima de Armando Palacio Valdés, y que fuera llevada a la pantalla en 1927, 1934 y 1952, respectivamente.

Sor Juana de la Cruz (Lina Rosales)

Manos sucias (1957)

Director: José Antonio de la Loma

España/Italia, 1957, 89 minutos

Manos sucias (1957) de J.A. de la Loma

El debut en la dirección de uno de los realizadores más prolíficos del cine español fue este drama, basado en un guion propio, que narraba la ambición malsana de un camionero. Por mor de haberse coproducido con capital italiano, encontramos en su reparto a varios actores de dicha nacionalidad, entre ellos el protagonista: Amedeo Nazzari (Miguel), que ese mismo año había intervenido en Las noches de Cabiria a las órdenes de Fellini. La suiza Katia Loritz (Teresa) interpreta, en cambio, a una atractiva sirvienta que trabaja en un concurrido bar de carretera y con la que el homicida Miguel se acabará casando.

Vemos, pues, que el título de la película alude subrepticiamente a dos hechos diferentes: por una parte, al origen obrero de los personajes, obligados a ganarse arduamente la vida; por otra, al accidente que provoca Miguel y cuyas secuelas pesarán sobre su conciencia hasta hacerle perder de nuevo los estribos.

Miguel (Amedeo Nazzari) depositó todos sus sueños
en una mísera estación de servicio

Rodada parcialmente en los áridos parajes de la Puebla de Híjar (Teruel), si bien se incluye algún que otro inserto del barcelonés mercado del Borne, amén de unas torpes transparencias de sus alrededores, Manos sucias destaca, a nivel técnico, por la luminosa dirección de fotografía de Cecilio Paniagua, así como por haber contado con el auxilio, tanto en el guion como en labores de asistente, del futuro cineasta Paco Pérez-Dolz.

De la Loma, que se había iniciado en la industria cinematográfica de la capital catalana, como guionista de filmes policíacos, en el seno de los míticos Estudios IFI del no menos mítico Iquino, se estrenaba ahora en la realización de largometrajes por todo lo alto gracias a Manos sucias, una coproducción internacional dotada de un firme pulso narrativo capaz de mantener en vilo al espectador de principio a fin.

Miguel y su esposa Teresa (Katia Loritz)

Las chicas de la Cruz Roja (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 83 minutos

Las chicas de la Cruz Roja (1958)

Como en tantas otras cintas pergeñadas durante el franquismo a mayor gloria de su particular credo, Las chicas de la Cruz Roja pretendía mostrar lo bien que se lo pasaba la juventud madrileña de finales de los cincuenta viviendo en la capital del mejor de los mundos posibles. Fórmula que el estribillo del tema central, compuesto por Augusto Algueró, resumía en los edulcorados términos siguientes: "Primavera en la solapa. Primavera en el jardín. Y primavera en el cielo del corazón de Madrid". 

Ni un ápice, pues, de realismo tenía cabida en una película que, pretendiendo proyectar una imagen de modernidad, conseguía justamente todo lo contrario, teniendo en cuenta el carácter patriarcal de la sociedad que retrata y la parafernalia paramilitar de una entidad que, pese a su ideario humanitario, no duda en desfilar uniformada por el centro urbano de la villa.

Al margen de lo dudosa que pueda resultar la ideología que se esconde tras tanta fachada y tanto colorido, lo cierto es que el productor Pedro Masó dio en el clavo del éxito comercial, como lo prueba el hecho de que apenas un año más tarde contraatacaba con El día de los enamorados, comedia de similares características y prácticamente el mismo reparto, a la que seguiría la versión viril de la receta con Tres de la Cruz Roja (1961).

Sobre por qué triunfó un planteamiento tan amable y bobalicón hay varias posibles respuestas. En primer lugar, por su innegable carácter de evasión, presente asimismo en las cinematografías de los países del Este, ávidos, como cualquier régimen autoritario, de distraer al personal con historietas subrepticiamente propagandísticas que anulasen su espíritu crítico. Por otra parte, tanto Las chicas de la Cruz Roja como un año antes Las muchachas de azul (1957) de Pedro Lazaga, se hacían eco, aunque tímidamente, de la incorporación de la mujer al mundo laboral, detalle que, por lo novedoso, tenía, sin duda, su tirón entre el público de la época. Y por último, pero no por ello menos importante, conviene no perder de vista cómo cada una de las protagonistas pertenece a distintos sectores sociales: clase trabajadora en apuros económicos (Concha Velasco), la hija de un influyente diplomático (Katia Loritz), una aplicada estudiante universitaria (Mabel Karr) y una joven traumatizada porque su prometido la plantó a los pies del altar (Luz Márquez). Todas luciendo sus modelitos y todas casaderas...

Tampoco el elemento futbolístico podía faltar, siendo, como es, el gancho nacional por excelencia: el hijo de Ricardo Zamora (quien, curiosamente, haría doblete ese mismo año con otro papel en El puente de la paz) interpreta a un portero llamado León. Ingrediente popular que nunca falla, del mismo modo que ese humor achulapado y zarzuelero del que Tony Leblanc (aquí, el novio celoso de Paloma, o sea, Conchita Velasco) fue un consumado intérprete. Y, si no, véase la réplica con la que deja cortado a un panoli que reclama sus servicios como mecánico:

CLIENTE: ¿Se debe algo? 

PEPE: Veinte duros. 

CLIENTE: ¡Hombre...! ¿Veinte duros por apretar un tornillo? 

PEPE: No, eso es gratis: los veinte duros se cobran por saber qué tornillo había que apretar...

De izquierda a derecha: Katia Loritz, Concha Velasco,
Luz Márquez y Mabel Karr

El día de los enamorados (1959)

Director: Fernando Palacios

España, 1959, 88 minutos

El día de los enamorados (1959)

Comedia amable, comedia urbanita, comedia de Galerías Preciados... Son muchas y diversas las denominaciones con las que podría ser designada una película como la que nos disponemos a comentar. Junto con Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Salvia o Las muchachas de azul (1957) de Pedro Lazaga, El día de los enamorados fue uno de aquellos artefactos ambientados en un Madrid color de rosa, a menudo con Tony Leblanc y Conchita Velasco como pareja protagonista y generalmente concebidos por la mente perspicaz de productores con clara vocación comercial como Pedro Masó o José Luis Dibildos.

Sin embargo, esa capa melindrosa de jóvenes parejitas que flirtean dejaba traslucir unas intenciones mucho menos candorosas de lo que, en un principio, cabría esperar. Por una parte, se adivina enseguida un indisimulado deseo de promover la natalidad entre las clases populares que iría unido, en segundo lugar (y de ahí el que la acción se sitúe en las inmediaciones de unos grandes almacenes), al fomento del consumo por parte de sectores de la población que, a finales de los cincuenta, empezaban a disfrutar de un mayor poder adquisitivo.

Concha Velasco y Antonio Casal

Vemos, por tanto, cómo el franquismo sociológico asomaba tímidamente la cabeza para proponer su ideal de conducta a través de una serie de películas que, ya en la década siguiente, se verían complementadas con títulos como La gran familia (1962) y sus secuelas, obra (como El día de los enamorados) del mismo equipo de guionistas y productores. En ese aspecto, queda muy claro cuál es el camino prefigurado en este filme para las cuatro parejas que un bondadoso San Valentín de misión en la Tierra (George Rigaud) tendrá la paciencia de ir uniendo: casarse para luego criar una prole tan numerosa como la que posteriormente alimentarían Alberto Closas y Amparo Soler Leal en la película antes mencionada.

Había que apuntalar el Régimen y el cine constituía el medio ideal que dorase la píldora propagandística también en tiempos de bonanza económica, aunque de forma más subrepticia y a base de afables comedias cuidadosamente fotografiadas en Eastmancolor según el modelo americano popularizado, entre otras, por Doris Day. Quizá por ello, y esperando llegar a todos los sectores de la población, los protagonistas de El día de los enamorados proceden de muy distintos grupos sociales: peluquera (María Mahor), dependienta (Concha Velasco), presentadora de televisión (la suiza Katia Loritz) o rica heredera que se hace pasar por institutriz (Mabel Karr), mientras que ellos son, respectivamente, conductor de autobús (Tony Leblanc), forofo del Real Madrid (Antonio Casal), guionista (Manuel Monroy) o médico (Ángel Aranda).

San Valentín (George Rigaud)

A hierro muere (1962)

Director: Manuel Mur Oti

España/Argentina, 1962, 100 minutos

A hierro muere (1962) de Mur Oti

Los que se equivocan son los que se apasionan o los débiles o los cobardes que matan con miedo. Hay que saber hacerlo. Hay que matar a sangre fría...

Las notas de un piano desbocado se desgranan con romántico arrebato durante los créditos iniciales de A hierro muere. Y aunque por el ímpetu con el que son ejecutadas se diría que forman parte de una partitura salida de, por lo menos, las manos de un Rajmáninov, lo cierto es que los autores de la melodía no fueron otros sino Miguel Asins Arbó e Isidro B. Maiztegui.

Lo mismo podría decirse de la puesta en escena ideada por Mur Oti, un pastiche de resonancias hitchcockianas en el que la argentina Olga Zubarry (Elisa) avanza lentamente sosteniendo una bandeja sobre la que reposa un inquietante vaso de leche como el que portaba Cary Grant en Sospecha o donde un tren que se aleja en la noche sirve de plano final al estilo de Con la muerte en los talones.

De hecho, tal y como solía suceder en buena parte de la filmografía del mago del suspense, los movimientos de cámara de A hierro muere sorprenden por lo inusual de su planificación, constituyendo un verdadero recital de contrapicados y primeros planos de los rostros de los protagonistas, en contraste con la profundidad de campo de la toma en el margen contiguo del encuadre.

Caligrafía de resonancias expresionistas al servicio de una historia con moraleja desde el mismísimo título, la típica historia de amour fou entre una antigua presidiaria y un ocioso heredero sin escrúpulos que, incapaces de encauzar su relación dentro de los límites convencionales establecidos por una sociedad en la que no acaban de encajar, planean deshacerse de la anciana tía de éste. En realidad, ni Fernando (Alberto de Mendoza) conoce el pasado de Elisa ni ella sabe de su relación con una despampanante cabaratera (Katia Loritz). Circunstancia que el inspector Muñoz (Luis Prendes) aprovechará para sembrar entre la pareja la semilla de la discordia que desmonte su coartada.