La invasión de los ultracuerpos (1978)

Título original: Invasion of the Body Snatchers

Director: Philip Kaufman

EE.UU., 1978, 115 minutos

La invasión de los ultracuerpos (1978)

El reciente fallecimiento del canadiense Donald Sutherland (1935-2024) nos lleva a revisar una de las cintas más inquietantes de cuantas protagonizara a lo largo de su extensa filmografía. Se trata de la muy notable Invasion of the Body Snatchers (1978), nueva versión de un argumento cuyo origen se remonta a los primeros tiempos de la Guerra Fría y que ahora dirigió Philip Kaufman.

La gradual expansión de una extraña epidemia de "indiferencia", consecuencia de la llegada a la Tierra de unas semillas de origen extraplanetario, coloca a los personajes principales frente a la difícil tarea de intentar convencer al resto de la población de San Francisco de que algo inusualmente grave está ocurriendo con sus semejantes, ya sean maridos, esposas o amigos, hasta el extremo de comportarse como si fuesen otros.

En realidad, dicha conspiración obedece a una estrategia milimétricamente calculada por una civilización de cucurbitáceas procedente del espacio exterior dispuesta a replicar a cada uno de los habitantes de nuestro planeta hasta convertirlos en seres que ni sienten ni padecen, pero también perturbadoramente iguales en su frialdad.

A diferencia de lo que ocurría en la cinta del 56, una paranoia de Serie B inspirada en la caza de brujas macartista, la lectura alegórica de su remake gira en torno al carácter alienante impuesto por el frenético ritmo de vida que se lleva en el seno de las sociedades modernas. Así pues, el cambio repentino de comportamiento de los afectados no sería tanto una metáfora de su militancia clandestina en alguna célula comunista, sino el síntoma palpable de que las dinámicas del capitalismo pueden resultar igualmente nocivas para el individuo.

JFK: Caso revisado (2021)

Título original: JFK Revisited: Through the Looking Glass

Director: Oliver Stone

EE.UU., 2021, 118 minutos

JFK: Caso revisado (2021) de Oliver Stone

A vueltas con el magnicidio del trigésimo quinto presidente estadounidense, sobre todo en lo concerniente a desmontar las disparatadas tesis de la Comisión Warren que acabarían conformando la versión oficial, JFK Revisited (2021) arroja algo más de luz sobre la inagotable maraña de evidencias en torno a una conspiración que conmocionó a la opinión pública norteamericana. Tal sería el caso, por ejemplo, de la inverosímil bala "mágica" capaz de causar siete heridas sin deformarse ni un ápice o, incluso, de las fotografías de la autopsia, en especial las que se tomaron del cráneo de Kennedy.

Transcurridos treinta años desde el estreno de la monumental JFK (1991), Oliver Stone reúne a los mejores especialistas en la materia con el objetivo de dar a conocer nuevos datos fruto de la desclasificación progresiva de miles de documentos, algunos de los cuales totalmente inéditos hasta fechas muy recientes. Se llega así a revisar la cadena de custodia de varias pruebas, desvelando incongruencias y no pocas irregularidades.

La filmación Zapruder probaría que desde esa valla se produjo un certero disparo frontal

Decenas de testigos, algunos silenciados durante décadas por la CIA, aportan su testimonio hasta conformar un panorama bastante preciso de lo ocurrido en Dallas en las horas inmediatamente posteriores al fatídico atentado, el 22 de noviembre de 1963. A este respecto, llaman poderosamente la atención las declaraciones de hasta tres mujeres distintas cuyas palabras desmienten categóricamente que Lee Harvey Oswald, el supuesto autor de los disparos, se cruzase con ellas en las escaleras al abandonar el sexto piso del  Depósito de Libros Escolares de Texas.

Dos horas de documental, distribuidas a lo largo de una estructura perfectamente milimetrada para que el interés no decaiga en ningún momento. Así pues, se comienza con aproximadamente diez minutos de imágenes de archivo procedentes de los espacios informativos que cubrieron la noticia para la televisión, transcurridos los cuales, es el propio Oliver Stone quien retoma el hilo desde la actual Plaza Dealey. Posteriormente, las voces en off de Whoopi Goldberg y Donald Sutherland irán desgranando más detalles hasta completar un exhaustivo mosaico de lo que supuso para el sueño americano y la estabilidad mundial el asesinato, nunca aclarado, de un mandatario firmemente comprometido con la paz.

JFK: Caso abierto (1991)

Título original: JFK

Director: Oliver Stone

EE.UU./Francia, 1991, 206 minutos

JFK: Caso abierto (1991) de Oliver Stone

Se acaban de cumplir sesenta años del asesinato de Kennedy, que tuvo lugar en Dallas un 22 de noviembre de 1963 y cuya leyenda ha hecho correr ríos de tinta desde entonces. Porque todo apunta a que aquello no fue sino una conspiración orquestada desde diversos sectores del propio Establishment norteamericano. En ese aspecto, JFK (1991) contribuyó enormemente a divulgar dicha teoría dando pie a un relato que aspiraba a concienciar a la opinión pública sobre los peligros que, procedentes de las instituciones, acechan a la democracia.

Así pues, y decidido a dejar constancia de la trascendencia de los hechos, el director Oliver Stone asume el reto de reconstruir una trama cuya complejidad supera de largo la de cualquier película de espionaje al uso. Y lo hace, precisamente, por paradójico que parezca, valiéndose de las convenciones propias del género, de modo que mediante la política ficción se aspira a esclarecer los oscuros resortes de la realpolitik.

En ese orden de cosas, si hay una escena donde se habla bien a las claras de las tropelías que se pueden llegar a cometer desde las más altas instancias, ésa es la que protagoniza Donald Sutherland en su fugaz pero intensa aparición. Su personaje, un misterioso individuo que esconde su verdadera identidad bajo el nombre de X, desvela cómo el lobby de la industria armamentística dispone de suficientes mecanismos de presión como para llevarse por delante a todo aquel que pretenda implementar políticas pacifistas. Aunque sea el mismísimo Presidente de los Estados Unidos.

Llegados a este punto, la figura del fiscal Jim Garrison, un modesto padre de familia capaz de anteponer a todo su obsesión por desentrañar la verdad, entronca con una tradición de cine demócrata de la que forman parte títulos tan memorables como Todos los hombres del Presidente (All the President's Men, 1976) de Alan J. Pakula o Los tres días del Cóndor (Three Days of the Condor, 1975) de Sydney Pollack. Un papel hecho a medida del actor Kevin Costner, con especial lucimiento, entre otros muchos momentos, en el emotivo discurso final ante el jurado que ha de dictar sentencia.

Amenaza en la sombra (1973)

Título original: Don't Look Now

Director: Nicolas Roeg

Reino Unido/Italia, 1973, 110 minutos

Amenaza en la sombra (1973) de Nicolas Roeg

Remotamente parecida a La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), la ambientación veneciana de Don't Look Now (1973) la sitúa, sin embargo, en un plano muchísimo más fantasmagórico, si cabe, que el Nueva York del filme de Polanski. Al mismo tiempo, el británico Nicolas Roeg, lejos de los efectismos propios de una gran superproducción comercial, opta por una puesta en escena más de corte intimista, tal vez en la línea de lo que su compatriota Jack Clayton había llevado a cabo en la modélica ¡Suspense! (The Innocents, 1961).

Terror psicológico, pues, perteneciente a una tradición literaria de la que el relato de Daphne Du Maurier en el que se basa la cinta es claro heredero y cuyo mérito reside más en insinuar que no en mostrar. A este respecto, el presunto don adivinatorio del arquitecto John Baxter (Donald Sutherland) se acabará convirtiendo en una especie de maldición que planea a lo largo de toda la trama, pero sin que lleguen a concretarse ni el origen ni el verdadero significado de esas supuestas visiones premonitorias que continuamente le aquejan.

A su vez, pasaría un poco lo mismo con la perturbadora pareja de hermanas que se cruza en el camino del joven matrimonio: dos señoras otoñales, una de ellas (Hilary Mason) ciega y vidente como el Tiresias de la mitología griega, cuya aparente amabilidad no se sabe muy bien si encierra alguna pérfida intención, quizá relacionada con ese macabro muestrario de retratos y recuerdos (en principio pertenecientes a familiares ya fallecidos) que las acompaña a todas partes.

La ciudad decrépita, con sus canales y ambientes brumosos, inusualmente vacíos en época invernal, se convierte asimismo en un personaje más de la historia. Como el recuerdo constante de la hija muerta, ahogada en extrañas circunstancias en el estanque familiar antes de que John y Laura (Julie Christie) se trasladasen a Italia por motivos laborales, y en cuyo chubasquero rojo parecen intuirse no pocos presagios, la mayoría sangrientos.

Casanova (1976)

Título original: Il Casanova di Federico Fellini

Director: Federico Fellini

Italia, 1976, 155 minutos

Desmitificando a Giacomo...

Casanova (1976) de Federico Fellini

Me planteé contar la historia de un hombre que nunca existió, una fúnebre marioneta sin ideas propias, sentimientos ni puntos de vista [...] Una película abstracta e informal sobre la "no vida". Un ballet mecánico, frenético y sin propósito, como de museo de cera electrizado. Me aferré desesperadamente a ese "vértigo del vacío" como único punto de referencia para contar a Casanova y su inexistente vida...

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Como la excelsa partitura que su inseparable Nino Rota compusiera para la ocasión, el Casanova de Fellini tiene algo de hipnótico y mucho de ópera bufa. Concebido en clave ligeramente caricaturesca por el director italiano, el personaje se debate entre lo paródico y lo patético, relegando a un segundo plano sus proverbiales dotes de seductor. Y no tanto porque deje de culminar con éxito las conquistas amorosas que le hicieron célebre, sino más bien porque, de acuerdo con la personal interpretación felliniana de su trayectoria, el protagonista acabará sus días en el olvido de un hospicio, abrazado a una muñeca de madera que es apenas un sueño.

Visto así, conmovedoramente decrépito, resulta inevitable acordarse del infortunado Salieri tal y como lo imaginara Milos Forman en Amadeus (1984). Por lo que no sería descabellado aventurar que el checo pudiese haber tomado como modelo la obra de un cineasta que, al fin y al cabo, no deja de ser un clásico.

De los muchos candidatos que, en algún u otro momento, optaron a interpretar el papel principal (la lista incluye pesos pesados de la altura de Paul Newman, Michael Caine, Al Pacino, Robert Redford y hasta Marlon Brando), finalmente le correspondería al canadiense Donald Sutherland el "honor" de experimentar en sus propias carnes los métodos expeditivos de Fellini a la hora de dirigir a los actores. De hecho, ya la transformación física a la que debió someter su rostro con la finalidad de adquirir ese atildamiento rococó tan característico supuso, en sí misma, un suplicio digno de encomio.

Decadencia dieciochesca que no es, en puridad, sino el fiel reflejo del mundo en el que vivimos, disfrazado de recreación histórica bajo el pretexto de llevar a cabo una de sus fastuosas superproducciones, según una fórmula de la que Fellini también se había servido, años atrás, en el Satiricón (1969).

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)

Título original: Fellini: Je suis un grand menteur / Sono un gran bugiardo

Director: Damian Pettigrew

Francia/Italia/Reino Unido, 2002, 105 minutos

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)
de Damian Pettigrew

Llamarse mentiroso a uno mismo, especialmente si el que lo dice es cineasta y aun de los mejores del mundo, demuestra un conocimiento preciso y profundo de la profesión. Porque, en esencia, fingir es básicamente lo que hace un señor que, sistemáticamente, no sólo dobla la voz de sus actores, sino que los trata como marionetas para luego añadir, cortar y manipular a su antojo en la sala de montaje.

El documental Je suis un grand menteur, del canadiense Damian Pettigrew, contiene reflexiones en primera persona del propio Federico Fellini, fruto de una larga entrevista concedida apenas un año antes de su fallecimiento. Un testimonio impagable en el que el director italiano comienza por admitir que, cuando rueda una película, se adueña de su mente otro yo que no es él, sino un desconocido que vierte en la pantalla las obsesiones de su más profundo inconsciente.

Donald Sutherland (Casanova) durante una sesión de maquillaje

Sorprende escuchar en boca del "homenajeado" que él jamás ha tenido problemas con los actores que han trabajado a sus órdenes para, acto seguido, oír a Donald Sutherland, quien actuó en Il Casanova (1976), describiéndolo poco menos que como un peligroso psicópata. O los peculiares recuerdos de Terence Stamp a propósito del rodaje del segmento "Toby Dammit" de Historias extraordinarias (1968), según el cual, Fellini era un personaje estrafalario y anárquico, incapaz de darle indicaciones precisas sobre cómo interpretar su personaje.

De hecho, viéndolo moverse por el plató durante la filmación de algunos de sus títulos más célebres (Amarcord, Satyricon...) salta enseguida a la vista la personalidad desbordante de un hombre tan minucioso como acuciado por abundantes complejos. A fin de cuentas, ¿no lo fueron también Hitchcock, Welles o Kubrick? El siempre histriónico Roberto Benigni lo define a la perfección cuando pone el ejemplo de que podía gustarle cómo cae una gota de agua, pero no el sonido de ésta al chocar contra el suelo. Miserias y grandezas de un genio. Alguien capaz de comparar el rodaje con una especie de ceremonia (y en eso coincide con nuestro José María Nunes, para quien el cine era una misa) y, acto seguido, afirmar que si sus películas se han acabado realizando es sólo por haber firmado un contrato y recibido a cambio un anticipo que no quiere devolver. Embustero, ¡quién sabe! Pero contradictorio desde luego que lo fue. Y mucho.

Ad Astra (2019)

Director: James Gray

EE.UU./Brasil/China, 2019, 122 minutos

Ad Astra (2019) de James Gray

2001: A Space Odyssey (1968) + Apocalypse Now (1979) = Ad Astra (2019). He ahí la particular fórmula que, según la mayor parte de reseñas (y aun en opinión del propio director), resumiría la esencia del último filme de James Gray. O en otras palabras: un trasunto del coronel Kurtz (Tommy Lee Jones), perdido en los confines de una jungla de estrellas, de quien el hijo (Brad Pitt) va en pos denodadamente pese a que, tal y como reza el eslogan de la cinta, "las respuestas que buscamos están fuera de nuestro alcance".

Telémaco tras la pista de Ulises... Es decir, que lo que no deja de ser la enésima entrega en la estela de producciones de ciencia ficción como Moon (Duncan Jones, 2009), Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) o The Martian (Ridley Scott, 2015), adquiere aquí una dimensión épica o incluso psicoanalítica que conecta de pleno con los temores más profundos de la condición humana a la luz de un futuro inmediato que es, en realidad, nuestro presente y hasta pasado más reciente. Porque, de la misma manera que aquellos extraterrestres de antaño simbolizaban la amenaza comunista en el contexto de la Guerra Fría, los cuerpos de astronautas que se precipitan al vacío en una de las escenas iniciales de Ad Astra remiten, irremisiblemente, a los atentados del 11-S.

Aunque no todo es forzosamente tan solemne como parece... En otro orden de cosas, James Gray redimensiona los elementos habituales de cualquier película de acción al uso para darles un nuevo enfoque, acorde con el contexto espacial en el que se desarrolla la trama. A este respecto, quizá el ejemplo más representativo sea la persecución "automovilística" que tiene lugar sobre la superficie de nuestro satélite: uno de esos clichés a los que el cine más taquillero ha recurrido hasta el hartazgo, pero que, adaptado a la ingravidez de los cráteres lunares, recupera parte de su encanto primigenio.

Y, al hilo de lo anterior, sería asimismo posible establecer conexiones con otros títulos no muy lejanos en el tiempo. Desde The Lost City of Z (2016), también de James Gray, hasta Space Cowboys (2000) de Clint Eastwood: filmes con los que Ad Astra establece un diálogo de referencias compartidas (la búsqueda de nuevos mundos, vida inteligente y/o de uno mismo) y aun de intérpretes, toda vez que los veteranos Lee Jones (McBride) y el canadiense Donald Sutherland (Pruitt) ya habían coincidido en el reparto del segundo de los mencionados títulos.

"I do what I do because of my dad"

M.A.S.H. (1970)

Título original: MASH

Director: Robert Altman

EE.UU., 1970, 116 minutos

M.A.S.H. (1970) de Robert Altman

Cuando era crío, recuerdo que los viernes, a última hora de la tarde, se emitía por TVE la serie televisiva M.A.S.H. Bueno: de lo que me acuerdo, en realidad, es de que no me gustaba nada. Sobre todo porque el inicio de su sintonía (que ahora sé que compuso Johnny Mandel), con aquellos helicópteros que sobrevuelan el hospital quirúrgico móvil norteamericano donde se desarrolla la acción, mientras los créditos van desfilando por la pantalla, significaba el fin de la programación infantil.

Quizá por eso, por asociar su título con una vivencia tediosa, no había visto hasta hoy la película de Robert Altman en la que se basó, imperdonable laguna que, al fin, ha quedado resuelta. Y, primera sorpresa: ¡no sale Alan Alda! Porque el rostro del actor neoyorquino iba indisolublemente asociado, en la memoria de un servidor, al acrónimo MASH (Mobile Army Surgical Hospital). Pero no: en la peli eran otras jóvenes promesas las que encabezaban el cartel. Básicamente, el trío integrado por Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (McIntyre) y Tom Skerritt (Duke), así como los formidables secundarios Robert Duvall (Burns) y Sally Kellerman ('Labios Calientes'). 

Parodia de La última cena de Da Vinci similar a la llevada a cabo
 por  Buñuel en Viridiana (1960)

Aunque, como sucede en la mayoría de filmes de Altman, el planteamiento fue completa y absolutamente coral, lo que motivaría las quejas de Sutherland y Gould ante el temor de que la cinta acabase resultando un fracaso en taquilla. Algo que no sólo no sucedió, sino que se tradujo en un Óscar al mejor guion y en la Palma de Oro en Cannes. Y es que no hay que perder de vista que la guerra de Vietnam estaba entonces en su máximo apogeo y, por más que la acción de MASH se situase en Corea, a nadie le pasó por alto que la ácida ironía desmitificadora de sus inteligentísimos diálogos iba directamente dirigida a cuestionar la política exterior estadounidense en aquel preciso instante.

Cierto que no todo ha envejecido igual de bien en la película, de un modo particular el tratamiento que se dispensa a determinados personajes femeninos. Así, por ejemplo, la célebre escena en la que los gemidos de placer de la jefa de enfermeras se difunden accidentalmente por megafonía o aquella otra en la que derriban las paredes del barracón de duchas justo cuando la señorita O'Houlihan se halla en plena ablución resultan en la actualidad altamente humillantes, a pesar de que el mensaje central del filme (a saber: que todos los conflictos bélicos, junto con la estricta normativa del estamento militar, obedecen a una absurdidad difícilmente justificable) mantenga intacta su validez universal.

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...

Jappeloup: de padre a hijo (2013)

Título original: Jappeloup

Director: Christian Duguay

Francia/Canadá, 2013, 130 minutos

Jappeloup (2013) de Christian Duguay

Su paso fugaz por la cartelera barcelonesa (apenas una semana en el Maldà) nos privó de ver, en su momento, esta recreación de la vida del jinete francés Pierre Durand y del pequeño caballo con el que se proclamó medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Seúl y que ahora hemos podido recuperar en DVD. Basada en una biografía novelada de Karine Devilder, el guion corrió a cargo de Guillaume Canet, quien también la protagonizó, dadas sus dotes como jockey. Podría, asimismo, haberla dirigido (de hecho, tres años antes ya había alcanzado el éxito comercial con Pequeñas mentiras sin importancia), pero, quizá por aquello de que se trataba de una coproducción, tales labores recayeron sobre el canadiense Christian Duguay, del que pronto se estrenará su adaptación de Un sac de billes.

Estamos en 1974 y el joven Durand ya apunta maneras de futuro campeón al empeñarse en completar un circuito pese a haber caído accidentalmente de la montura. Paulatinamente, iremos siguiendo su trayectoria hasta llegar al momento cumbre en 1988 (las canciones que van sonando de fondo, pese a ser éste un recurso de lo más manido, contribuyen a subrayar en qué período histórico nos encontramos). En paralelo, lo veremos crecer como persona, renunciar a una prometedora carrera como abogado, superar inseguridades con el apoyo incondicional de sus padres (interpretados por Daniel Auteuil y Marie Bunel) y formar una familia junto a su esposa Nadia (Marina Hands). Donald Sutherland, en un breve papel, y la joven Lou de Laâge, como cuidadora del indómito azabache, completan el reparto.

Raphaëlle (Lou de Laâge) y Pierre (Guillaume Canet)

Desde el punto de vista narrativo, no puede decirse que Jappeloup sea precisamente una obra maestra: por desgracia, ésta es una de esas películas cuyo mérito reside sobre todo en el apartado técnico. Porque filmar las evoluciones de caballista y corcel no es tarea fácil, desde luego. El problema es que dicho empeño por conseguir credibilidad a nivel visual suele ir en detrimento, como contrapartida, de las actuaciones, más cerca, en este caso, de cualquier telefilme al uso que no del cine de altura.

Y es que estructuralmente el filme adolece, a nuestro juicio, de un problema de base: pretende abarcar demasiado, lo cual hace que el metraje se dispare hasta los 130 minutos. Y a pesar de la linealidad del relato se puede llegar a tener la impresión de que no se profundiza lo suficiente en los dilemas a los que deben enfrentarse tanto Durand como su entorno más inmediato. Pero no nos engañemos: una superproducción de tales características nació con vocación popular y aquí el verdadero protagonista, ya desde el título, es el caballo...