Balandrau, vent salvatge (2026)

Título en español: Balandrau, viento salvaje

Director: Fernando Trullols

España, 2026, 119 minutos

Balandrau (2026) de Fernando Trullols

El excelente momento que vive el cine catalán, tras el éxito reciente de títulos como Casa en flames (2024), se ve de nuevo refrendado con Balandrau, vent salvatge (2026), correcta cinta ambientada en unos hechos acaecidos hace un cuarto de siglo. Como suele ser habitual en este tipo de películas a propósito de desastres naturales, los protagonistas se las prometen muy felices al inicio de lo que debería ser una sencilla excursión familiar. Sin embargo, los elementos se conjuran contra los montañeros y el temible torb (viento de ventisca característico del Pirineo) los envuelve en una nube huracanada de fatales consecuencias.

Tras la tragedia, y como mandan los cánones de este peculiar subgénero, la acción se desdobla en dos tramas paralelas: una que sigue a los supervivientes (y sus esfuerzos ímprobos por no sucumbir entre la nieve y el hielo) y otra dedicada a cubrir las tareas de rescate por parte de un equipo de socorristas altamente implicado en el rastreo de los rincones de más difícil acceso.

Aparte de lo típico, la puesta en escena de Fernando Trullols se caracteriza por la presencia de elementos simbólicos de enorme belleza, como esos rebecos que aparecen en momentos clave de la historia, en lo alto de un risco o abriéndose paso a través de la nieve, testigos solitarios del drama que se desarrolla en la cima de la montaña. Asimismo, los diálogos contienen réplicas que se repiten en boca de distintos personajes ("¿Cómo lo haces?"), estableciendo un hermoso paralelismo entre víctimas y socorristas.

Aunque uno de los puntos fuertes de Balandrau reside, sin duda, en su reparto, que incluye actuaciones memorables de todos los intérpretes, con especial mención para Marc Martínez, impecable en su papel de jefe del equipo de rescate. Y lo mismo pudiera decirse de Álvaro Cervantes en su lucha denodada contra las inclemencias meteorológicas o de la difícil tesitura a la que debe hacer frente el personaje de  Francesc Garrido a la hora de gestionar la situación ante los familiares de los fallecidos. Puntos fuertes, en definitiva, de una obra que trasciende la catástrofe para convertirse en un estudio sobre la fragilidad humana.

La estrella azul (2023)

Director: Javier Macipe

España/Argentina, 2023, 129 minutos

Un maño en la Pampa

La estrella azul (2023) de Javier Macipe

Entre la variopinta e inacabable oferta de biopics que inunda estos días la cartelera, desde Priscilla a Ferrari, pasando por Oppenheimer o One Love, se cuela ahora una insólita propuesta, mezcla de documental y drama en torno a un malogrado artista de rock de los noventa, independientemente de que Mauricio Aznar (1964-2000) ni tuvo ni tendrá nunca el tirón comercial de Michael Jackson (ni maldita la falta que hace). En cambio, sí que fue, según la imagen que de él se ofrece en La estrella azul (2023), un ferviente admirador de Atahualpa Yupanqui, pese a que, en un principio, la música de este zaragozano tuviese poco que ver con el folclore argentino.

De hecho, buena parte de la acción transcurre por aquellas tierras, donde los guitarreros, que no guitarristas, se empapan primeramente a través del tambor de las sonoridades locales como si se tratase de un acento que se engancha al cuerpo a fuerza de práctica. Proceso que el protagonista, sobreponiéndose a varias cuentas pendientes que dejó atrás en España, experimenta a lo largo de un fructífero viaje en busca de sí mismo que le llevará a ser calurosamente acogido por el clan santiagueño de los Carabajal, quienes se interpretan a sí mismos.

Luego está la compleja relación con el hermano mayor (Marc Rodríguez), genio incomprendido que, a falta de público que comparta con él su pasión por Bach, debe conformarse con tocar "Paquito el chocolatero" en las fiestas municipales de cualquier villorrio de mala muerte. O ese padre antipático, del que sólo tenemos noticia por alusiones, que no amaba la música y, por ende, tampoco a sus hijos. E incluso la novia (Bruna Cusí), siempre recelosa de las adicciones y recaídas de un ser tan sensible como inestable.

Del juego metacinematográfico que el debutante Javier Macipe (Zaragoza, 1987) lleva a cabo en esta su ópera prima baste decir que la alusión al Quijote que Mauricio expone al inicio de la película (aquello tan bien traído de los amores platónicos del hidalgo manchego y la Ruta del Bakalao) presagia la ruptura de la cuarta pared en el tramo final de una puesta en escena que, como la inmortal obra cervantina, no es sino un cúmulo de ficciones que parecen reales.

Upon Entry (2022)

Título en español: La llegada

Directores: Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez

España, 2022, 74 minutos

Upon Entry (2022) de Rojas y Vásquez

Comienza la acción de Upon Entry (2022) con el ruido de fondo de un programa radiofónico en el que están bromeando sobre el muro que Donald Trump pretendía levantar en la frontera entre Méjico y Estados Unidos. De modo que, aunque la pareja protagonista se dirija al aeropuerto, rumbo a una nueva vida y cargados de ilusiones, hay ya, desde el primer momento, un a modo de flash forward que anuncia los problemas con los que Diego (Alberto Ammann) y Elena (Bruna Cusí) se van a encontrar cuando lleguen a Nueva York y sean retenidos durante horas por los agentes del área de inmigración.

Ni que decir tiene que los directores de la cinta, los venezolanos Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez, basan su propio guion en experiencias que a buen seguro les ha tocado vivir en primera persona, tanto en América como en Europa, por lo que la tensión que se palpa durante los interrogatorios resulta especialmente genuina. Como también en el caso de la funcionaria de origen dominicano (Laura Gómez) que ahora ejerce el papel de inquisidor contra quienes un día fueron sus iguales.

Tratándose de una producción de bajo presupuesto, rodada en apenas diecisiete días, su mérito principal reside en cómo logra recrear la atmósfera claustrofóbica de un espacio inhóspito en el que la violencia institucionalizada se erige en arma con la que amedrentar e incluso criminalizar al extranjero que aspira a ingresar en el primer mundo. Así pues, ninguno de los miembros del personal de aduanas dudará a la hora de mostrarse expeditivo con unos jóvenes a los que pueden exigir desde detalles de su vida íntima hasta que improvisen algunos pasos de baile.

Sin embargo, lejos de tratarse únicamente de un panfleto anti yanqui contra el absurdo de las leyes de extranjería, ésta es asimismo la historia de dos personas cuyos secretos van a ir aflorando conforme las autoridades inmigratorias los pongan a prueba. Un verdadero tour de force interpretativo del que difícilmente saldrán indemnes y en el que nuestra percepción de los personajes cambia gradualmente según se vayan revelando nuevos datos, a veces sorprendentes, a propósito de su pasado.

La vampira de Barcelona (2020)

Director: Lluís Danés

España, 2020, 106 minutos

La vampira de Barcelona (2020) de Lluís Danés

Una puesta en escena deliberadamente teatral (en el buen sentido de la palabra) permite que la acción de La vampira de Barcelona (2020) transcurra en la Ciudad Condal de principios del siglo XX sin menoscabo de la verosimilitud o credibilidad de su trama. Que, como todo el mundo sabe a estas alturas, recrea un caso real que en su momento hizo correr ríos de tinta: el de Enriqueta Martí Ripollés (1868-1913), más conocida como «La vampira de la calle de Poniente (hoy Joaquín Costa)» o «La vampira del Raval».

Jugando continuamente con el contraste entre las secuencias en color (pocas, con predominio del rojo) y el blanco y negro de la práctica totalidad del relato, el realizador Lluís Danés firmaba una interesantísima cinta, en formato panorámico, en la que lo histórico y lo onírico se daban la mano con absoluta naturalidad. A este respecto, la dirección artística del propio Danés destaca por una imaginativa concepción de los decorados que en ocasiones rehúye el realismo para adentrarse por unos vericuetos que pudieran recordar remotamente a los de la estética del expresionismo.

Sin embargo, el guion de Lluís Arcarazo y la novelista María Jaén no hace recaer el protagonismo sobre la susodicha Enriqueta (Nora Navas), sino que convierte a Sebastià Comas (Roger Casamajor), un oscuro reportero adicto a la morfina, en el centro de la investigación. A su vez, el periodista frecuenta la compañía de Amèlia (Bruna Cusí), una prostituta con ínfulas de cantante de ópera que lucha denonadamente por dejar atrás los sinsabores de su sórdido pasado.

Y es que en los bajos fondos de aquella Barcelona aparentemente próspera se daban cita las altas personalidades de una sociedad tan corrupta como ostentosa. Caldo de cultivo, pues, para que la depravación de la selecta burguesía saciase su sed de vicio gracias a una siniestra red de tráfico de menores encargada de abastecer a las casas de lenocinio más distinguidas de la ciudad. Supuestos raptos, crueles tormentos y otras aberraciones que la inoperancia de las autoridades policiales, encabezadas por el comisario Amorós (Sergi López), y el sensacionalismo de la prensa local, liderada por Méndez (Mario Gas), contribuirían a elevar a la categoría de leyenda urbana.

Estiu 1993 (2017)

Título en español: Verano 1993

Directora: Carla Simón

España, 2017, 97 minutos

Estiu 1993 (2017) de Carla Simón

Todo el mundo habla de Estiu 1993 y la verdad que con razón. Porque no sólo fue premiada en Berlín y en Málaga (y en otros tantos festivales), sino que la película apela directamente a las entrañas del espectador. Si nuestra verdadera patria es la infancia, como parece ser que dijo Rilke (aunque la frase se atribuye a tantos autores que se ha convertido prácticamente en un lugar común), nada tiene de extraño que nos sintamos identificados con Frida (Laia Artigas) y con Anna (Paula Robles). Son, por así decirlo (y sin que ellas sean conscientes), las herederas de Marta Torrent e Isabel Tellería en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice.

Dos niñas a través de cuyos ojos vemos el mundo. O, por lo menos, retazos de una realidad imprecisa que iremos completando mentalmente como si de un puzle se tratase. Aunque la pieza clave del rompecabezas nos la proporcionan ya en la primera secuencia. Es una verbena de San Juan y la gente tira petardos. Un crío se acerca a Frida y le pregunta: "I tu, per què no plores?" En esa pregunta, aparentemente inocente y casual, reside el tema de Estiu 1993: el de una criatura de corta edad incapaz de asumir, en un primer momento, el verdadero alcance de la muerte de su madre.

No estamos, por consiguiente, ante una narración canónica al término de la cual se nos desvela un misterio. Más bien al contrario, lo que se plantea es un proceso: el de la construcción del duelo por parte de una familia. En ese sentido, el último plano no es más importante que el primero, sino que hay que valorar la película en su conjunto. De ahí que el llanto de Frida no sea más que la constatación de que un ciclo se ha cumplido. En consecuencia, el espectador atento hará bien en fijarse en que una lágrima, furtiva y silenciosa, se desliza también por el rostro de Esteve (David Verdaguer), el padre adoptivo que logra canalizar, asimismo, su aflicción.

Queda claro, pues, cuán importante es el montaje en una película como ésta. De lo cual ha dado cumplida cuenta Ana Pfaff en el coloquio que esta misma tarde tenía lugar en la Barcelona School of Management de la Universidad Pompeu Fabra en el marco del seminario "Emociones autobiográficas: punto de vista, historia y ritmo del montaje en Estiu 1993 y Júlia Ist". Moderado por Gonzalo de Lucas, el acto ha contado también con la presencia de Ariadna Ribas, montadora de la ópera prima de Elena Martín. Los tres han coincidido en señalar la trascendencia de las emociones a la hora de montar una película, puesto que, además de la técnica, la intuición juega un papel primordial para dar en el clavo durante la ordenación y ensamblaje de los distintos materiales filmados.