El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

El lobo estepario (1974)

Título original: Steppenwolf

Director: Fred Haines

Suiza/Reino Unido/Francia/Italia/EE.UU., 1974, 107 minutos

El lobo estepario (1974) de Fred Haines

El lobo estepario era un hombre de unos cincuenta años, que hace algunos fue a casa de mi tía buscando una habitación amueblada. Alquiló el cuarto del doblado y la pequeña alcoba contigua, volvió a los pocos días con dos baúles y un cajón grande de libros, y habitó en nuestra casa nueve o diez meses. Vivía muy tranquilamente y para sí, y a no ser por la situación vecina de nuestros dormitorios, que trajo consigo algún encuentro casual en la escalera o en el pasillo, no hubiésemos acaso llegado a conocernos, pues sociable no era este hombre, al contrario, era muy insociable, en una medida no observada por mí en nadie hasta entonces; era realmente, como él se llamaba a veces, un lobo estepario, un ser extraño, salvaje y sombrío, muy sombrío, de otro mundo que mi mundo.

Hermann Hesse

El lobo estepario (1927)

Traducción de Manuel Manzanares

Buena parte de lo que dijimos hace un par de días a propósito de la adaptación del Ulysses que realizara Joseph Strick en 1967 se podría volver a repetir ahora en relación a otro filme igualmente inspirado en una de las grandes novelas del siglo XX: El lobo estepario. Más que nada porque ambas películas comparten el mismo guionista, Fred Haines (1936–2008), lo cual confirma la habilidad de este californiano a la hora de superar, con creces, el reto de adaptar lo inadaptable.

De entrada, porque Hermann Hesse dotó al texto de una estructura metaliteraria de clara inspiración cervantina (o quijotesca, stricto sensu, habría que decir) en la que el sobrino de la casera del protagonista transcribe las anotaciones de Harry Haller, que incluyen, a su vez, el misterioso Tractat del lobo estepario. Aunque es la característica atmósfera de pesadilla que preside todo el libro lo más difícil de traducir en imágenes.

"¡Vete a casa, Harry, y córtate el cuello! Bastante tiempo has esperado ya"

Teniendo en cuenta que la película se rodó a mediados de los setenta, Haines optó por la vía fácil de la psicodelia para recrear el particular mundo interior del personaje principal, lo cual conecta de pleno con el ambiente desinhibido en el que éste se mueve, ya que comparte con el de la generación hippie (que convirtió El lobo estepario y, sobre todo, Siddhartha, en sus libros de cabecera) una similar fascinación por las drogas, el sexo y la música.

La elección del sueco Max von Sydow para el papel de intelectual solitario no podía ser más acertada, teniendo en cuenta que el universo de Ingmar Bergman, director a cuyas órdenes tantas veces actuó, posee bastantes puntos en común con las dudas existenciales expresadas por Hesse a través de su alter ego Harry Haller (obsérvese que las iniciales, en ambos casos, son las mismas: HH). Aun así, es posible que a muchos espectadores de hoy en día se les haga un tanto pesada la peculiar puesta en escena de Steppenwolf por lo estrambótico de su planteamiento. Sea como fuere, merece la pena destacar dos aspectos excepcionalmente sobresalientes de esta película: por una parte, las animaciones del checo Jaroslav Bradac, ideales para captar todo lo que de imaginativo contiene la novela; por otra, la banda sonora jazzística del suizo George Gruntz, un portento que ilustra a la perfección las correrías de Haller en compañía de Hermine/Armanda (Dominique Sanda), Pablo (Pierre Clémenti) y Maria (Carla Romanelli).

L'affiche rouge (1976)

Título en español: El cartel rojo

Director: Frank Cassenti

Francia, 1976, 89 minutos

L'affiche rouge (1976) de Frank Cassenti

Recreación fílmica libremente inspirada en un célebre episodio de la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial, L'affiche rouge (1976) narraba la historia del grupo Manouchian, cédula de la Resistencia integrada en el FTP-MOI ("Francotiradores y partisanos: mano de obra inmigrante") que, a su vez, tomaba el nombre de su líder, Missak Manouchian, y que sería despectivamente apodada L'armée du crime ("El ejército del crimen") por la propaganda nazi: de hecho, el realizador francés Robert Guédiguian dirigiría en 2009 una película con ese mismo título basada en los mismos acontecimientos.

Formado por veintitrés rebeldes comunistas (incluida una mujer, Olga Bancic), la mayoría de miembros del Grupo Manouchian era de origen extranjero, con una nómina que incluía españoles, italianos, armenios, así como judíos de Europa Central y Oriental. Unos treinta años después de su fusilamiento, acaecido al amanecer del 21 de febrero de 1944, los actores de la película se preparan para recibir a algunos supervivientes de aquel doloroso período que conocieron o frecuentaron a estos mártires de la Resistencia.

Arrestados en noviembre de 1943, sus miembros serían juzgados en un proceso sumarísimo celebrado ante el Tribunal Militar Alemán a partir del 17 de febrero de 1944, siendo condenados a muerte y fusilados el 21 del mismo mes (excepto Bancic, a la que decapitaron ya en mayo).

A raíz de dichos sucesos, en el momento del juicio y el día después de la ejecución (22 de febrero), los servicios de propaganda alemana, en una gran operación contra la Resistencia, empapelaron todo París y otras grandes ciudades francesas con quince mil unidades de un cartel rojo (de ahí el título de la película) que reproducimos más abajo y cuyo contenido rezaba así: "¿Libertadores? ¡La liberación por el ejército del crimen!"

Sweet Movie (1974)

Director: Dušan Makavejev

Francia/Canadá/Alemania, 1974, 95 minutos

Sweet Movie (1974) de Dušan Makavejev

Probablemente, la película más subversiva jamás filmada. Al menos que yo recuerde. A no ser que haya alguna otra en la filmografía de su director capaz de competir en extravagancia con Sweet Movie. Porque sólo Makavejev (o tal vez Pasolini, como mucho) sería capaz de superar la desvergüenza de situaciones como las que a continuación enumeramos: un grupo de mariachis desgañitándose desde lo alto de la torre Eiffel, una joven que se revuelca desnuda bajo una lluvia de chocolate, una pareja enterrada (y también desvestida) en un lecho de azúcar en el interior de un barco que navega por un río con una gigantesca efigie de Marx presidiendo su proa, una comuna de actores que vomitan, orinan, defecan como si fuesen bebés o bestias...

La razón de semejante desenfreno habría que buscarla en la condición de exiliado del serbio Dušan Makavejev, contenido por la estricta censura socialista mientras trabajó en la antigua Yugoslavia y repentinamente desinhibido al verse libre de todo tipo de trabas en su destierro canadiense.

Sorprende lo explícito de muchas de las escenas de Sweet Movie, sobre todo las de contenido sexual. Por lo que no es de extrañar que, dado el contexto sociopolítico internacional en el que fueron creadas, tales imágenes generasen una tremenda controversia. La película sería, de hecho, prohibida en no pocos países y algunos de sus intérpretes (caso de la polaca Anna Prucnal) habrían de sufrir en sus propias carnes y en años sucesivos el ostracismo de las autoridades comunistas.

Que no había mayor pecado para el inflexible politburó de los regímenes dictatoriales del Este que la iconoclastia en materia de marxismo-leninismo. Así, por ejemplo, el marinero interpretado por Pierre Clémenti podía ser visto como una irreverencia, teniendo en cuenta que se supone que forma parte de la tripulación del Potemkin.

La pacifista (1970)

Título original: La pacifista - Smetti di piovere

Director: Miklós Jancsó

Italia/Francia/Alemania, 1970, 85 minutos

La pacifista (1970) de Miklós Jancsó

Arranca La pacifista y, con ella, la habitual danza de los complejos y largos plano-secuencia del húngaro Miklós Jancsó: un continuo ir y venir en el que cámara y actores se buscan y se rehuyen como si de un juego infantil se tratase. Del mismo modo que era asimismo previsible que un cineasta tal que Jancsó, procedente de la gélida burocracia estalinista, pudiese permitirse rematar esta coproducción europea con consignas del tipo: "Ma liberté c'est celle des autres" o "Le socialisme sans liberté c'est l'esclavage".

Puestas en boca de esos jóvenes melenudos de principios de los setenta, proclamas del tipo "Potere operaio!" adquieren una nota entre lo nostálgico y lo romántico, probablemente muy alejada del extremismo izquierdista que las alumbró.

En cualquier caso, un filme de las características de La pacifista no deja de tener su interés en tanto que documento histórico, potenciado, por otra parte, gracias a ese atractivo degradado sepia con el que el paso del tiempo ha ido agraciando a la copia hoy proyectada en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya.

Un Pierre Clémenti más greñudo que nunca y una rubia Monica Vitti no muy convincente (ni como rubia oxigenada ni como periodista políticamente comprometida) encabezaron el reparto de la película.

Los caníbales (1970)

Título original: I cannibali

Directora: Liliana Cavani

Italia, 1970, 88 minutos

Los caníbales (1970)

Con el eco lejano de la Antígona de Sófocles, I cannibali presentaba un futuro distópico en el que las calles de Milán aparecen repletas de cadáveres que nadie puede retirar bajo pena de incurrir en un gravísimo delito. De por qué han muerto todas esas personas no se nos llega a decir la razón exacta, aunque las palabras que el Primer Ministro dirige a su hijo a propósito de que los cuerpos deben servir de advertencia a quien se atreva a tocarlos ("la muerte sirve para impedir otras muertes") dejan entrever que es la propia Autoridad quien está sembrando el terror entre la ciudadanía.

En cualquier caso, la realidad que dibuja esta película recuerda enormemente a lo ya apuntado con anterioridad por François Truffaut en Fahrenheit 451 (1966) a partir de la novela homónima de Bradbury: una sociedad de aspecto pop, pero en la que el Estado y su aparato represor, herederos de la mirada pesimista de Hobbes sobre la condición humana por aquello del "Homo homini lupus", observan con puntual rigor el estricto cumplimiento de las leyes, así como la aplicación de drásticas medidas punitivas ante la más mínima disidencia.

Que en Los caníbales está representada por Antígona (la sueca Britt Ekland) y el misterioso Tiresias (el francés Pierre Clémenti), quienes, como los personajes de la tragedia clásica, sentirán una irresistible compasión hacia su prójimo, subrayada, en esta ocasión, por el pez que utilizan como emblema y que podría remitir a los cristianos de las catacumbas.

Aunque si algo pretende transmitir esta revolucionaria fábula alegórica, oportunamente disimulada bajo el disfraz de la ciencia ficción e ilustrada por la enérgica banda sonora de Ennio Morricone, es la posibilidad (y aun el deber) de rebelarnos contra el fascismo latente en unas instituciones que, lejos de proteger al ciudadano, lo que hacen es alienarlo con la excusa del progreso y el bienestar.

Partner (1968)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1968, 105 minutos

Partner (1968) de B. Bertolucci

Si todos los caminos conducen a Roma, todas las escaleras llevan hasta Odessa: el tercer largometraje que firmara Bertolucci (La commare secca y Prima della rivoluzione habían sido los dos primeros) contiene una escena alusiva a la célebre carga del ejército zarista en El acorazado Potemkin. Toda una declaración de intenciones que hacía de Partner un filme panfleto en la línea del Godard de La chinoise (1967) y demás propuestas incendiarias del Grupo Dziga Vertov. Sin embargo, no era dicho guiño cinéfilo, ni mucho menos, el aspecto más subversivo de una película cuyo protagonista nos enseña a fabricar cócteles molotov. 

En efecto, Giacobbe (interpretado por el francés Pierre Clémenti, uno de los actores icónicos de aquella generación) es un ser que se debate entre las protestas estudiantiles en favor del Vietcong y sus propias dudas existenciales hasta el punto de desdoblarse en dos identidades, planteamiento con una larga tradición literaria a sus espaldas y que remedaba, remotamente, la trama de El doble de Dostoyevski.

Clémenti se desdobla en Giacobbe y su "explosivo" alter ego

Por todo lo que llevamos dicho y aún por el espíritu agitador que alienta tras su puesta en escena, Partner tiene muchísimo de manifiesto. No en vano, los personajes profieren en varios momentos algunas de las consignas que habían inundado las calles de París durante las míticas protestas del mes de mayo (la película se estrenaría en octubre de aquel mismo año) y que ahora el cineasta italiano trasladaba hasta Roma, entre cuyas ruinas resonarán el habitual "Prohibido prohibir" más la ya consabida retahíla de lemas invitando a instalar la imaginación en el poder.

En la línea de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La voie lactée de Buñuel, es en la contundencia de sus imágenes donde reside la fuerza de Partner. Valga como ejemplo la parodia de la sociedad consumista, en la escena de la lavadora y las diferentes marcas de detergente, o esa muralla de libros tras la que Giacobbe quedará progresivamente parapetado, conforme vaya añadiendo un ejemplar tras otro, y que simboliza el "malestar en la cultura" del que hablara Freud, así como el lastre del viejo mundo que la juventud de aquel entonces luchaba por derribar.

La chinoise de Godard versus Partner de Bertolucci

La Vía Láctea (1969)

Título original: La voie lactée

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1969, 102 minutos

La Vía Láctea (1969) de Luis Buñuel

Carlos Fuentes veía en [La voie lactée] una película combativa, antirreligiosa, mientras que Julio Cortázar llegó a decir que la película le parecía pagada por el Vaticano. [...] Cuando [...] se estrenó en Copenhague [...] fue proyectada en francés, con subtítulos daneses. Uno de los primeros días, unos quince gitanos, hombres, mujeres y niños, que no hablaban ni danés ni francés, sacaron entradas y vieron la película. Volvieron dieciséis o diecisiete días seguidos. Muy intrigado, [el responsable de la sala] intentó adivinar la razón de esta fidelidad. No pudo conseguirlo, ya que no hablaban su lengua. Finalmente, los dejó entrar gratis. No volvieron más.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Balthazar Clémenti, hijo del mítico actor y realizador francés Pierre Clémenti, ha estado estos días en Barcelona presentando la retrospectiva dedicada al Mayo del 68 que organiza la Filmoteca de Catalunya. En la tarde de hoy, antes de la proyección de La Vía Láctea de Buñuel, dedicaba unas palabras (con su particular mezcla de francés, español e italiano) a llevar a cabo la semblanza del padre, un hombre intelectualmente inquieto al que interesó más el arte que el dinero. De hecho, con su primer sueldo se compró una cámara de 16 mm, lo cual nos da ya una pista de por dónde iban sus intenciones. Con todo, Clémenti júnior se lamenta de que su padre ejerciera poco como tal, habiendo sido Jean-Claude Carrière quien realmente lo acogió en su casa durante años.

Alain Cuny: "El hombre de la capa"

Respecto a la película, poco podemos decir de un engendro barroco e iconoclasta de semejantes proporciones: su fuerza está en sus imágenes, compendio de las obsesiones del director aragonés, quien hace acopio de materiales diversos, juntando herejes de todos los tiempos con guardiaciviles, monjas crucificadas, curas de pueblo y peregrinos camino de Santiago.

¿Es La voie lactée una road movie? Sí en esencia, aunque también es fácilmente reconocible la impronta de la picaresca en su estructura, marcada por una continua sucesión de personajes y episodios de muy distinta ralea.

Ver al ya mencionado Carrière haciendo de Prisciliano y predicando en latín en mitad de un bosque o escuchar la voz del propio Buñuel a través de la radio de un coche son sólo algunos de los alicientes contenidos en una de las películas más irreverentes jamás filmadas.

De izquierda a derecha: Frankeur, Terzieff, Clémenti

Le pont du Nord (1981)

Título en español: El puente del Norte

Director: Jacques Rivette

Francia, 1981, 129 minutos

Le pont du Nord (1981) de Jacques Rivette

Arranca el ciclo dedicado a Jacques Rivette en la Filmoteca de Catalunya. Y lo hace con la presencia de Bulle Ogier, la actriz que más veces trabajó a sus órdenes. En la presentación previa a la proyección de Le pont du Nord, nos aporta algunas claves para entender mejor el filme: la pareja de mujeres protagonista, madre e hija en la vida real, vendría a ser una especie de don Quijote (Baptiste) y Sancho Panza (Marie) en el París previo a la llegada al poder de François Mitterrand: ayer como hoy, puntualiza Ogier, todo período de interregno conlleva sus propias corruptelas y zonas oscuras.

Arbitrariedades del poder que Rivette tradujo en imágenes mediante la metáfora de un sangriento juego de la oca en el que ambas mujeres se verán involucradas. Porque a pesar de lo estrambótico de la puesta en escena, Marie ha pasado varios años en prisión por pertenencia a una peligrosa banda armada, mientras que Baptiste arremete con furia quijotesca contra las vallas donde se exhiben determinados carteles publicitarios, verdaderos "gigantes" en toda sociedad capitalista que se precie.

Acaba la proyección y se abre el turno abierto de preguntas. Un espectador (argentino, a juzgar por su acento) se interesa sobre el porqué Rivette eligió el Libertango y el Violentango de Astor Piazzolla como música incidental. Y la respuesta no puede ser más sorprendente: "Alguien había olvidado el vinilo en los estudios donde se llevaba a cabo el montaje y se echó mano de él porque era lo único que había en ese momento. Pero una vez montada la película, y en vista de que el resultado funcionaba, se decidió mantenerlo." El azar, siempre el azar... De hecho, Ogier ya nos había prevenido, al ofrecernos sus claves para comprender Le pont du Nord, que el filme sigue una estructura en la que se producen distintos encuentros casuales.

Son varios los asistentes que preguntan sobre el oficio de actriz. En su época, Bulle Ogier tuvo la suerte de poder participar activamente en el proceso de rodaje, hasta el punto de que Rivette decidió incluirla, junto con su hija, como coguionistas del filme. Ello se debe a que era un director que gustaba de basar su trabajo en la improvisación. Como esas estrafalarias llaves de karateca que la malograda Pascale (fallecería de un infarto apenas tres años después, el día antes de cumplir 26 años) ejecuta en el tramo final de Le pont du Nord. Mucho han cambiado las cosas desde entonces, aunque la francesa se muestra cauta a la hora de opinar, tal vez debido a la moderación que conlleva la experiencia, tal vez a causa de que son casi las once y media de la noche cuando se da por concluida la sesión.