La isla misteriosa (1973)

Directores: Juan Antonio Bardem y Henri Colpi

España/Francia/Italia, 1973, 120 minutos

La isla misteriosa (1973) de J.A. Bardem

Mañana, después de mi muerte, señor Smith, usted y sus compañeros dejarán el submarino porque todas las riquezas que contiene deben desaparecer conmigo. En manos de usted y de sus amigos, señor, la riqueza no puede ser peligrosa. Mañana, pues, saldrán de este salón cerrando la puerta, después subirán a la plataforma y cerrarán la puerta de metal por medio de sus pernos. Antes de abandonar el Nautilus en el bote, irán a popa y abrirán los dos grifos que se encuentran sobre la línea de flotación. El agua penetrará en los depósitos y el Nautilus se hundirá poco a poco para ir a posarse al fondo del abismo. ¿Me dan ustedes su palabra de hacerlo así?

Julio Verne

La isla misteriosa

Traducción de Manuel Giménez

Algo de capitán Nemo debía tener Juan Antonio Bardem cuando, a principios de los setenta, aceptó dirigir esta adaptación de La isla misteriosa (1973). Y es que, en manos del cineasta madrileño, célebre por sus problemas con la censura franquista a causa de su filiación política, el clásico de Julio Verne adquiere un hálito crepuscular que deja entrever la desazón de quien, a falta de proyectos más personales, tiene que conformarse con firmar una película de género, superproducción europea coproducida con Francia e Italia.

Cierto que tal vez las casi dos horas de metraje supongan un lastre excesivo para una cinta inicialmente concebida como serie de televisión, aunque, situándola en su contexto, eso es lo que en aquel entonces se consideraba que debía durar un filme de aventuras con náufragos, efectos especiales y paisajes exóticos.

Aun así, el resultado final fue una especie de pastiche decimonónico (rodado en localizaciones tan dispares como Alicante, Lanzarote o Camerún) que posee el encanto de los viejos álbumes de cromos y de la mejor literatura de quiosco. En ese aspecto, buena parte de su atractivo se debe a la siempre arrolladora presencia de un Omar Sharif que ya por aquel entonces era una estrella internacional, si bien a punto de iniciar su declive.

Por otra parte, un cierto toque cutre propio de la mejor serie Z propicia más de un fallo de rácord, alguno evidentísimo, como el que tiene lugar cuando Neb (Ambroise Bia) abandona repentinamente la gruta donde se hallan los protagonistas (minuto 67) y, en el plano siguiente, aparece de nuevo junto a sus compañeros. Minucias que, a buen seguro, todo buen cinéfilo sabrá perdonar.

La caída del Imperio romano (1964)

Título original: The Fall of the Roman Empire

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1964, 172 minutos

La caída del Imperio romano (1964)

The Fall of the Roman Empire (1964) representa uno de esos casos paradigmáticos en los que la dicotomía entre el fondo y la forma acaba eclipsando cualquier consideración de otro orden. El máximo exponente a propósito de la diferencia que media entre lo artístico y lo artesanal. Así pues, y si nos atenemos exclusivamente a la fastuosidad de sus decorados, qué duda cabe que éstos marcaron un hito en la historia del cine. Baste decir, al respecto, que la reproducción a escala real del foro romano sigue ostentando, a día de hoy, el récord Guinness del plató al aire libre más grande que jamás se haya construido.

Sin embargo, la calidad de una película en términos generales no se mide en función de su envoltorio, sino más bien a partir de lo intangible y ahí es, precisamente, donde radicó el fracaso comercial del filme. Porque una cosa es que Bronston invirtiese cantidades ingentes de dinero con tal de levantar una superproducción tan despampanante como su protagonista femenina (la sensual Sophia Loren) y otra, muy distinta, es que el respetable se chupe el dedo.

En ese sentido, el problema no es sólo que el guion de Philip Yordan et alii carezca de una sólida estructura narrativa, sino, sobre todo, la constante sensación de déjà vu que asalta al espectador de principio a fin del relato. La tenemos cuando las cuádrigas de Livio y Cómodo pugnan, como ocurría en Ben-Hur (1959), por derribarse la una a la otra (no en vano, al primero de ellos lo interpreta Stephen Boyd, es decir, el Mesala de la oscarizada cinta). O cuando asistimos a las acaloradas sesiones del Senado o al campamento en el que, de la mano del protocristiano Timónides (James Mason), bárbaros y romanos ensayan un intento de convivencia pacífica y que son, una y otra, escenas vagamente inspiradas en el imaginario de Espartaco (1960), aquel mítico péplum del que el propio Anthony Mann había sido despedido a las pocas semanas de rodaje...

De ahí que el director buscara resarcirse con un proyecto megalómano, pergeñado a base de miles de extras y dólares, en el que también tuviesen cabida referencias, más o menos explícitas, a su ya dilatado universo fílmico, como la secuencia en la que Ballomar (John Ireland) le quema la mano a Timónides del mismo modo en que los villanos disparaban sobre la palma de James Stewart en El hombre de Laramie (1955). Un fresco —a ratos oscuro a ratos resplandeciente— que es al cine lo que la pintura de Jean-Léon Gérôme o de Ingres es al arte: el apogeo de un academicismo esteticista que, con demasiada frecuencia, impide apreciar el verdadero valor simbólico del conjunto. En ese sentido, cabría preguntarse ¿qué es Roma? ¿El declive de Hollywood? Y esas hordas bárbaras que Timónides, con tanto denuedo, insta a acoger hasta asimilarlas en el seno del Imperio como nueva savia que ayude a preservar el Roman way of life ¿qué son? ¿Comunistas? ¿Negros? ¿El sueño frustrado de una concordia imposible, tan amarga como el tema central de la banda sonora de Dimitri Tiomkin?