Crónica de una muerte anunciada (1987)

Título original: Cronaca di una morte annunciata

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia/Colombia, 1987, 110 minutos

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Nunca hubo una muerte más anunciada. Después de que la hermana les reveló el nombre, los gemelos Vicario pasaron por el depósito de la pocilga, donde guardaban los útiles de sacrificio, y escogieron los dos cuchillos mejores: uno de descuartizar, de diez pulgadas de largo por dos y media de ancho, y otro de limpiar, de siete pulgadas de largo por una y media de ancho. Los envolvieron en un trapo, y se fueron a afilarlos en el mercado de carnes, donde apenas empezaban a abrir algunos expendios. Los primeros clientes eran escasos, pero veintidós personas declararon haber oído cuanto dijeron, y todas coincidían en la impresión de que lo habían dicho con el único propósito de que los oyeran.

Gabriel García Márquez

Crónica de una muerte anunciada (1981)

Desde las Soledades de Góngora hasta el Ulises de Joyce son muchas las obras literarias cuyo mérito principal reside no tanto en lo que cuentan, sino, sobre todo, en cómo lo hacen. Premisa que, en el caso del colombiano García Márquez, resulta igualmente válida toda vez que concebiría un universo imaginario en torno a personajes y situaciones que, más o menos, se repiten en la mayor parte de sus novelas. Estilo reiterativo, bajo el influjo remoto de Faulkner (a este respecto, Macondo no deja de ser un calco del condado de Yoknapatawpha), que difícilmente se puede traducir en imágenes por mucho que el director y su elenco sean de primera línea.

Autor de un buen puñado de filmes de contenido político, entre los que destacan títulos como Salvatore Giuliano (1962), El caso Mattei (1972) o Excelentísimos cadáveres (1976), la maestría de Francesco Rosi (1922-2015) no logró, sin embargo, brillar a la misma altura en Cronaca di una morte annunciata (1987) a pesar de haber contado en el reparto con intérpretes de la talla de Gian Maria Volontè, Irene Papas o Lucia Bosè. Tal vez porque, desprovista de la magia de su estilo narrativo, la trama queda reducida a un mero folletín en torno al violento crimen de un inocente.

Aun así, el hecho de haber llevado a cabo el rodaje en Cartagena de Indias y la ciudad de Mompox, unido a una impecable dirección de arte, otorgan al conjunto la debida apariencia de enclave caribeño en el que situar una adaptación cinematográfica bastante fiel (con la salvedad del narrador, que pasa a ser el personaje de Cristo Bedoya) al texto original.

Pero si hay algo que chirría por encima de cualquier otra consideración es el marcado acento italiano de varios de los actores o, en esa misma línea, el impostado deje seseante de Sergi Mateu, lo cual no sólo podría haberse solucionado muy fácilmente en el estudio de doblaje, sino que produce un innecesario efecto de extrañamiento que rompe con la lógica interna del relato y aleja al espectador de su verdadera esencia localista.

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Director: Antonio Mercero

España, 1975, 95 minutos

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Hoy 12 de mayo se cumplen tres años exactos del fallecimiento de Antonio Mercero (1936–2018). Ocasión propicia para honrar su memoria comentando el que fuera su segundo largometraje tras haber dirigido, una década antes, la entrañable Se necesita chico (1963), que ya tuvimos oportunidad de reseñar. Manchas de sangre en un coche nuevo (1975) venía precedida de muchos cortos, entre ellos La cabina (1972), y la exitosa serie de televisión Crónicas de un pueblo (1971-1973). Y de nuevo recaía el protagonismo sobre un tipo corriente, calvo y bajito, al que una circunstancia casual y totalmente fortuita lo sacaba de su zona de confort para arrojarlo a un torbellino de acontecimientos que precipitarán la debacle de una vida hasta entonces apacible.

Ricardo (José Luis López Vázquez) está al frente de una empresa dedicada a la restauración de obras de arte y antigüedades. Junto a su esposa Eva (Lucía Bosé) acuden a subastas en las que adquieren piezas costosísimas, aunque tengan que pujar hasta alcanzar cifras astronómicas. Sin embargo, la plácida existencia del matrimonio se va a ver por completo alterada justo el día en el que Ricardo estrena el flamante Volvo que le ha regalado su mujer.

De regreso a casa, y al volante del automóvil que es su orgullo, el hombre será testigo de un gravísimo accidente de circulación cuyas víctimas agonizantes le imploran auxilio sin que él sea capaz de prestarles la menor ayuda. Terrible experiencia que va a desencadenar en Ricardo Cariedo un profundo sentimiento de culpa capaz de hacerle perder el control de su estabilidad psíquica y emocional.

A decir verdad, el espectador no llega nunca a saber del todo bien si el protagonista es víctima de alucinaciones o si, por contra, hay alguien en su entorno más inmediato capaz de urdir un suplicio tan cruel como destructivo. Cabe incluso la posibilidad de que se trate de fenómenos paranormales... Valiéndose de la pericia en él característica, Antonio Mercero construye un guion en el que se juega con todos esos elementos. También con insinuaciones de complicidad lésbica orientadas a pulverizar la autoridad varonil: una especie de complot feminista el símbolo del cual son esas misteriosas rosas amarillas que, a partir de un momento dado y bastante a menudo, algún remitente anónimo hará llegar al domicilio de los Cariedo.

Fellini Satiricón (1969)

Título original: Fellini - Satyricon

Director: Federico Fellini

Italia, 1969, 129 minutos

Fellini Satiricón (1969) de Federico Fellini

Hoy en día la niñez sólo se dedica a jugar en la escuela; la juventud hace el ridículo en el foro y, lo que es más vergonzoso, los mayores no se atreven a confesar la pésima educación que recibieron de niños...

Petronio

El Satiricón, capítulo IV

Traducción de Julio Picasso

No hay ni un solo péplum que haya recreado la antigüedad clásica como lo hizo Fellini en el Satiricón. Al igual que su compatriota Pasolini, autor, por aquellas mismas fechas, de aproximaciones igualmente notorias como fueron Edipo Re (1967) o Medea (1969), el cineasta de Rímini afrontaba con este filme uno de sus proyectos más ambiciosos.

El universo literario creado por Petronio en el siglo I de la era cristiana lo pueblan viejas matronas con la cara embadurnada de blanco; nuevos ricos, como el proverbial Trimalción, deseosos de ostentar ante su profusa cohorte de aduladores organizando magníficos ágapes; tiernos efebos de rasgos afeminados, por ejemplo Gitón (Max Born), cuyas caricias se disputan los protopícaros Ascilto (Hiram Keller) y Encolpio (Martin Potter)… En una palabra: la decadencia del imperio romano en su máximo esplendor.

A este respecto, es destacable la suntuosidad de unos decorados cuya principal fuente de inspiración son los frescos pompeyanos, así como el imaginativo diseño de vestuario a cargo de Danilo Donati. Vistos al trasluz de la inagotable inspiración felliniana, los personajes de un filme tan sumamente barroco adquieren una dimensión patética, un aire de pesadilla presente en toda la filmografía del director desde La dolce vita (1960) y que remite, al mismo tiempo, a la propia condición humana.

Poco importa lo bien o mal que haya envejecido la película en este medio siglo transcurrido desde su estreno. A fin de cuentas, los detractores de tanta exuberancia seguirán pensando que el mejor Fellini es el de La Strada (1954), mientras que los méritos del Satiricón, con su halo de misterio impenetrable, seguirán intactos a la espera de aquel cinéfilo desprejuiciado dispuesto a adentrarse en su laberíntica estructura de fábula milesia.

Así es la aurora (1956)

Título original: Cela s'appelle l'aurore

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1956, 98 minutos

Así es la aurora (1956) de Luis Buñuel

Así es la aurora se abre con una secuencia que bien podría recordar a la desazón experimentada por el personaje de Ingrid Bergman en Stromboli (1950): una mujer (Nelly Borgeaud) asciende a pleno sol por las callejas de alguna villa costera de Córcega hasta que, extenuada, se detiene a beber agua en una fuente y se desmaya. Pero, a diferencia de Rossellini, que indagaba en los motivos de insatisfacción de una inadaptada, Buñuel preferirá centrar su interés en el marido (Georges Marchal), un doctor empecinado en socorrer a los obreros del lugar y que, ante la incomprensión de su esposa, quien termina regresando a Niza durante una temporada, no tardará en enamorarse de la más comprensiva Clara (Lucía Bosé).

En Mi último suspiro, don Luis se limitaba a decir al respecto: "No he vuelto a ver Cela s'appelle l'aurore, inspirada en una novela de Emmanuel Robles, pero me gustaba mucho esa película". Apreciación que contrasta vivamente con la escasa trascendencia alcanzada en el conjunto de su filmografía por una cinta a la que, a menudo, se considera poco representativa del estilo del cineasta nacido en Calanda. Sin embargo, el análisis atento de la misma demuestra que no es tan convencional como pueda parecer a simple vista.

Colgada de una de las paredes de la casa del doctor Valerio (Georges Marechal) pende una fotografía en la que se ve el rostro de una escultura de Jesús encuadrado entre cables del tendido eléctrico. La imagen —"un recuerdo de la campaña de Italia", según confiesa el médico— provoca la extrañeza de los lugareños, al tiempo que conecta con el sustrato iconoclasta del viejo surrealista cuya irreverencia en materia religiosa quedó de sobras probada en el desenlace de L'Age d'or (1930).

Más contundente todavía se muestra un par de escenas después, al presentar el despacho del comisario Fasaro (Julien Bertheau): sobre el escritorio del jefe de policía reposa un volumen de las obras teatrales de Paul Claudel (1868-1955), hermano de la escultora Camille y notorio católico, franqueado por unas esposas. El detalle, que no pasó desapercibido a la hija del poeta, motivó que ésta le escribiera una carta a Buñuel insultándolo. Pero es que, al levantarse de la mesa y dirigirse hacia el archivo, el comisario nos sorprende de nuevo: una reproducción del "Cristo de San Juan de la Cruz" de Dalí preside la sala, mudo testigo de la amistad que unió a los artistas en el pasado y guiño con el que el director manifiesta cuán distinta ha sido la posterior trayectoria de ambos. Haciendo que libro y cuadro aparezcan en el espacio de trabajo de la máxima autoridad represora, Buñuel establece una malévola asociación de ideas mediante la que pone de manifiesto su repulsa hacia el poder y quienes comulgan con el orden establecido.

Jutrzenka · Un invierno en Mallorca (1969)

Director: Jaime Camino

España, 1969, 106 minutos

Il n’y a rien de si triste et de si pauvre au monde que ce paysan qui ne sait que prier, chanter, travailler, et qui ne pense jamais. Sa prière est une formule stupide qui ne présente aucun sens à son esprit ; son travail est une opération des muscles qu’aucun effort de son intelligence ne lui enseigne à simplifier, et son chant est l’expression de cette morne mélancolie qui l’accable à son insu, et dont la poésie nous frappe sans se révéler à lui. N’était la vanité qui l’éveille de temps en temps de sa torpeur pour le pousser à la danse, ses jours de fête seraient consacrés au sommeil.

George Sand

Un hiver à Majorque

Envuelta en el halo misterioso y exótico de los viajeros románticos, la estancia de la novelista Aurore Dupin, más conocida como George Sand, y del compositor Frédéric Chopin en la mallorquina Cartuja de Valldemossa durante el invierno de 1838-1839 daría pie a uno de los episodios más célebres de la literatura decimonónica. Un poco como ya hiciera, algunos años antes, el Washington Irving de los Cuentos de la Alhambra (1832), la pareja se refugió en las Baleares en busca de ambientes pintorescos, así como de un clima benigno y el sosiego que ayudasen a mitigar los problemas de salud del pianista polaco. Lo único que encontraron, sin embargo, fue la incomprensión de la población local, sumida en un ambiente de bárbaras costumbres ancestrales que hacía inviable el que pudiesen asimilar la presencia de los amantes, máxime dándose el caso de que ella era una mujer separada y avezada, entre otras excentricidades, a fumar puros o a vestirse de hombre.

Elementos, todos ellos, presentes en Jutrzenka (1969), si bien la película de Jaime Camino intentaba, a su vez, establecer algún tipo de paralelismo entre aquel desencuentro y la situación que se estaba viviendo entonces en la España franquista. Vista así, Un invierno en Mallorca sería una parábola de hasta qué punto la sensibilidad artística o la libertad individual no tenían cabida en una sociedad alienada cuyos rudos habitantes sólo eran capaces de "rezar, cantar, trabajar, pero nunca de pensar".

En otro orden de cosas, y aparte del hecho de que se incluyen algunos diálogos en catalán, el elenco de Un invierno en Mallorca nos depara diversas sorpresas. Como ver a Romà Gubern interpretando al párroco del lugar o a Daría Esteva, entonces una niña, haciendo de hija de la escritora junto a Quique San Francisco. Las italianas Lucía Bosé y Serena Vergano completaban el reparto junto al francés Henri Serre y al británico Christopher Sandford en el papel de Chopin.

Ceremonia sangrienta (1973)

Director: Jorge Grau

España/Italia, 1973, 86 minutos

Ceremonia sangrienta (1973)
de Jorge Grau

Ambientación decimonónica y centroeuropea, horror gótico, vampirismo, erotismo incipiente... La lista de ingredientes de una producción de terror de los años setenta debía culminar, invariablemente, con la sangre. De ahí que esta coproducción hispanoitaliana la mostrase hasta en el título. Ceremonia sangrienta es tan irregular como cualquier otro filme de similar género y período, pero en ello precisamente radica el encanto que la convierte a día de hoy en película de culto.

Algo a lo que contribuye también la presencia en el reparto de actores de muy variado registro y condición: desde la grandiosa Lola Gaos (en un pequeño papel) hasta el inefable Espartaco Santoni, pasando por una Lucía Bosé ya en horas bajas.

La retahíla de antorchas a media noche, criptas profanadas, estacas clavadas en el corazón y sacrificios de vírgenes se mezclaba en Ceremonia sangrienta con la obsesión de una mujer madura por frenar las secuelas del paso del tiempo sobre su cuerpo. Y de cómo una sádica superstición la acabará conduciendo irremisiblemente a la demencia.

La casa de las palomas (1972)

Título italiano: Un solo grande amore

Director: Claudio Guerín Hill

España/Italia, 1972, 90 minutos

La casa de las palomas (1972)

La trágica muerte con apenas 34 años del director Claudio Guerín truncó la que estaba llamada a ser una de las carreras más prometedoras del cine español. El primero de sus dos únicos largometrajes fue La casa de las palomas (conocida también como La violación o La seducción) y planteaba un particular triángulo amoroso entre un gigoló (Glen Lee), una madre (Lucia Bosé) y su hija adolescente (Ornella Muti).

Rodada en una Córdoba monumental de casas palaciegas con celosías y patios enclaustrados, Guerín supo valerse de un estilizado tratamiento de la imagen basado en el uso del trávelin, la cámara lenta o repeticiones: todo muy enfático, pero encaminado a soslayar el, para la época, alto contenido erótico de la historia. Porque, a pesar de las numerosas trabas que interpuso la censura franquista, el resultado final no puede decirse que sea la típica producción precursora del posterior destape. Hay algo más: un estilo sumamente poético e insólito para el cine español de la época, sin duda el toque personal de un verdadero cineasta/autor subrayado por la sensualidad de la banda sonora del italiano Francesco De Masi (1930–2005).

Como sensuales son algunas de las imágenes que contiene la película: el batín rojo de Marilú (Carmen de Lirio), en claro contraste con la blancura de sus cándidas palomas y que simbolizará, más tarde, la pérdida de la inocencia/virginidad por parte de Sandra. O la oposición entre el colegio de monjas y sus alumnas de uniforme.

Por su afán renovador, pese a tratarse en esencia de un melodrama romántico centrado en la rivalidad madre-hija por el mismo hombre, quizá habría que emparentar lo realizado por Guerín Hill en esta cinta con títulos de la época como La residencia (1969) de Ibáñez Serrador o algunos trabajos de Jesús Franco. No en vano, su siguiente (y último) filme, La campana del infierno, sería, como las anteriormente citadas, una película de terror.

Los viajes escolares (1976)

Director: Jaime Chávarri

España, 1973-1976, 94 minutos

"¡Todo es normal!"

Los viajes escolares (1976)

Que la familia es una institución que puede ser terriblemente perversa no lo descubrió Jaime Chávarri: quien más quien menos tiene una opinión formada al respecto. Lo que sí que resulta innegable es que el director madrileño (nacido en 1943) le ha sacado un partido notable a semejante temática. Además de en Los viajes escolares (rodada en el 73, pero no estrenada hasta el 76), le sirvió de inspiración en El desencanto (1976) y El río de oro (1987). Por no hablar de Las bicicletas son para el verano (1984) donde, al margen de adaptar la obra teatral homónima de Fernán-Gómez sobre la guerra civil, la trama tiene también lugar en el seno de una familia.

En lo concerniente a Los viajes escolares (ojo a la banda sonora: es de Luis Eduardo Aute), cabe destacar que se rodó en la casa de los abuelos del director, en Segovia. De lo que se deduce que el guion, igualmente escrito por él, debe de contener elementos autobiográficos. Muy disimulados, obviamente, ya que nos encontramos ante lo que en tiempos solía llamarse una película críptica. Adjetivo que bien podría aplicarse a algunos títulos de la filmografía de Carlos Saura concebidos por las mismas fechas, tales como los que escribió en colaboración con Rafael Azcona: El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) o Mamá cumple cien años (1979), todas ellas relacionadas, curiosamente, con el entorno familiar.

Maribel Martín interpreta a Oliva

Aunque la similitud con Saura no acaba ahí, puesto que en estas películas la familia es utilizada con un valor claramente alegórico. Se trataría de simbolizar, mediante cada uno de sus miembros, a las distintas clases sociales de la sociedad española durante el franquismo o, más aún, a sus poderes fácticos. Así las cosas, el inadaptado Óscar (interpretado por el actor y futuro director británico Bruce Robinson) debe ser visto, en puridad, como una víctima de la alienación represora impuesta por su contexto doméstico, que vendría a ser el equivalente de la censura y la falta de libertades en la vida real. Lo cual explicaría el interés de los demás en tildarlo de enfermo y anormal, al tiempo que pretenden hacerle creer que jamás ocurrieron algunos sucesos que marcaron su infancia (como los negacionistas que, ayer y hoy, se oponen a la memoria histórica).

De hecho, la madre (Lucía Bosé) esconde un carácter dominante (cuasi castrante) bajo su falsa apariencia de matriarca protectora. Y prácticamente podríamos decir lo mismo del resto de miembros del clan: la hipocondríaca Mónica (Guillermina Motta), la masoquista Encarna (Laly Soldevila), el sumiso tío Augusto (Jorge Rigaud), la desvalida anciana María (María Francés), el inválido abuelo cascarrabias o la sensual Olga (Mirta Miller). Entre los cuales se colarán un par de invitados (en la línea de lo que representaba Geraldine Chaplin en los filmes de Saura que mencionábamos hace un momento). Uno es don Carlos (Ramiro Oliveros) el profesor de matemáticas de Óscar, inicialmente interesado en ayudar a su antiguo alumno, pero que acabará marchándose asustado de las cosas que ha tenido ocasión de presenciar en aquella casa. La otra es Oliva (Maribel Martín), enfermera encargada de cuidar a la abuela y con la que intimará Óscar, dado que es la única que parece comprender al joven. Aun así, la opresión acabará triunfando y las fuerzas reaccionarias de ese microcosmos familiar harán prevalecer el orden establecido.

Se parece a Gael García Bernal, pero es Bruce Robinson (Óscar)

Del amor y otras soledades (1969)

Director: Basilio Martín Patino

España, 1969, 99 minutos

MARÍA: ¿Cómo se explica entonces la superioridad del hombre? 

PSICÓLOGA: Es que, científicamente, no puede explicarse. A no ser que tenga la cabeza más grande y algunos músculos más potentes... 

MARÍA: ¿Quién lo iba a decir? 

PSICÓLOGA: ¿Te sorprende? Sobre la mujer no se escriben más que vulgaridades y cursilerías. Tópicos. Después, somos nosotras mismas las que terminamos aceptando el papel de objetos al servicio del hombre. Lo cual, no quita para que yo, particularmente, en mi consulta, prefiera tratar a los hombres. Son menos tortuosos. Es lógico. Bueno... Ten en cuenta cómo hemos sido educadas desde nuestra infancia. Nuestro papel en la sociedad. Todo eso que nos ha condicionado alrededor. Que nos sigue condicionando.

Tras el éxito de Nueve cartas a Berta, Basilio Martín Patino acometía un filme más ambicioso en cuanto a la producción y el reparto. Coescrita junto a Juan Miguel Lamet, Del amor y otras soledades (que no demonios: la novela de García Márquez es muy posterior) contó con la participación de la italiana Lucía Bosé (María) y del argentino Carlos Estrada (Alejandro), ambos precedidos por sus notables trabajos en filmes hoy míticos como Muerte de un ciclista o La tía Tula, respectivamente.

Anticipándose en cuatro años a los Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Bergman, Martín Patino radiografía un maduro matrimonio burgués que hace aguas por todas partes, pese a estrenar un lujoso chalé y a que aún experimenten episodios puntuales de pasión. Pero la rutina se impone y cada cual irá detestando al otro de forma inexorable. Sobre todo ella, quien acusa a su marido de estar más pendiente de triunfar como economista que no de mantener vivo el deseo que un día los unió.

Lucía Bosé

Del amor y otras soledades fue muy probablemente un tímido intento desde el interior de España de conectar el Nuevo Cine Español con la Escuela de Barcelona. No en vano, podemos ver en distintos papeles al también cineasta Joaquim Jordà (amigo de la pareja), la escritora Maria Aurèlia Capmany (Psicóloga), el recientemente fallecido Iván Tubau (aunque éste ya intervino en Nueve cartas a Berta) o incluso escuchar de fondo algunas canciones de Quico Pi de la Serra. Pero, por si no fuera poco, intervienen asimismo el compositor Carmelo Bernaola (Fernando), la cantautora Rosa León (universitaria), el cantaor José Menese actuando en un tablao y hasta Marisol en un breve cameo. Así, invitando a participar a destacados miembros de la intelectualidad se pretendía quizá darle una mayor credibilidad a la historia.

Por dicho afán de modernidad, es ésta una película que conecta con otras rodadas en el mismo período, como por ejemplo Un, dos, tres... al escondite inglés de Zulueta o, sobre todo, Me enveneno de azules de Regueiro. Con esta última comparte el gusto por las localizaciones urbanas, especialmente en edificios de diseño vanguardista. Lo cual nos lleva, de nuevo, a suponer que ésa era la imagen que desde el cine español se quería proyectar al exterior, a través de la participación en festivales. En todo caso, de lo que no cabe duda es del atrevimiento de un guion en el que se habla abiertamente de separación o sexualidad, al tiempo que se reclama un papel menos sumiso para la mujer.

Maria Aurèlia Capmany

Vera, un cuento cruel (1974)

Directora: Josefina Molina Reig

España, 1974, 90 minutos

Vera, un cuento cruel (1974)

Lo que tú y solo tú representas para mí: renacer, empezar de nuevo a vivir... Como si yo hubiese nacido de ti y tú de mí. Vera, vuelve: siempre lamentaré lo que pudimos decirnos y no nos dijimos. Lo que dejamos de enseñarnos sobre la vida. Estás tan cerca. Solo tú faltas. Te necesito. ¡Te necesito!

La mala suerte parece cebarse con la familia Quiroga, sobre todo desde que falleció la joven esposa de Alfredo (Víctor Valverde). Quizá por ello deciden abandonar su exilio francés para establecerse en el norte peninsular, si bien les servirá de poco...

La necrofilia ha contribuido con grandes obras maestras a la historia del cine: Rebeca (1940) de Hitchcock, La habitación verde (1978) de Truffaut... La cordobesa Josefina Molina Reig (el segundo apellido dejaría de usarlo con los años) debutaba en 1974 en el largometraje con una aportación más al género mortuorio: Vera, un cuento cruel. Aunque, a decir verdad, tres años antes ya había adaptado para Televisión Española el mismo relato del francés Auguste de Villiers de L'Isle-Adam (1838–1889).

En todo caso, en el reparto del que se rodeó la directora descuellan nombres de la talla de Fernando Fernán-Gómez (el mayordomo Roger), Julieta Serrano (María) o Alfredo Mayo (don Juan Manuel), a los que cabría añadir a unos jovencísimos Lucía y Miguel Bosé. En el plano técnico, son igualmente destacables la fotografía de José Luis Alcaine y la música de Román Alís.

Es esta una película de ambientación muy decimonónica, próxima en su estética al terror gótico. Su en teoría protagonista (Alfredo) siente, de hecho, una atracción hacia la difunta Vera similar a la demostrada por otros personajes del mismo periodo: el Edgar Allan Poe del célebre poema en que evoca a Annabel Lee o el Tediato de las Noches lúgubres de José Cadalso. Sin embargo, conforme avance la trama iremos comprobando que el verdadero instigador de todos los males no es otro sino el mismísimo Roger. En realidad, él se siente totalmente legitimado a actuar como lo hace, pues tal y como le espetará a Alfredo, ¿qué son apenas unos años de convivencia comparados con todo el tiempo que el criado ha dedicado al servicio de su señora desde que esta nació?

Muerte de un ciclista (1955)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia, 1955, 88 minutos

Muerte de un ciclista (1955) de J.A. Bardem

La turbadora música del maestro Maiztegui impregna, de principio a fin, las escenas de este clásico indiscutible que sería recompensado con el premio de la crítica en Cannes. Muerte de un ciclista supuso un hito en la historia del cine español por su habilidad para crear una situación de intriga en la que sus protagonistas son víctimas de sus propios temores.

Todo empieza con un accidente en una carretera solitaria. Una acción aparentemente fortuita, pero detenerse y socorrer al ciclista malherido implica exponerse a que se descubra la relación adúltera que mantienen María José (Lucía Bosé) y Juan (Alberto Closas)...

Y ahí empiezan los quebraderos de cabeza para la pareja. Agravados aún más, si cabe, cuando el maléfico Rafa dé rienda suelta a sus amagos de chantaje basados en lo que supuestamente ha visto. Se dice, por cierto, que este personaje (magistralmente interpretado por Carlos Casaravilla) estaba inspirado en el crítico de cine Alfonso Sánchez.

Lucía Bosé y Carlos Casaravilla

Lucía Bosé llegaba de Italia para encarnar el papel de una joven perteneciente a la alta burguesía, acostumbrada a moverse en el ambiente selecto de los salones y las puestas de largo. Alberto Closas, a su vez, también debutaba en el cine español procedente de Argentina, adonde se había exiliado con su familia tras la Guerra Civil. Interpreta a un joven profesor universitario de matemáticas, ajeno al mundo distinguido al que pertenece María José y a menudo contrariado por el hecho de haber conseguido el puesto gracias a las influencias de su cuñado.

Con Muerte de un ciclista se acababa de consolidar la carrera de Juan Antonio Bardem, si bien la censura franquista se lo puso difícil por atreverse a tratar temas tabú como el adulterio o las manifestaciones estudiantiles. De hecho, se vería obligado a cambiar algunos de los diálogos, con el objetivo de dar la impresión de que la pareja protagonista se arrepentía o que incluso era castigada por sus "pecados". Aun así, el filme se mantiene como muestra emblemática de lo que fue el "Nuevo cine español".