Primavera precoz (1956)

Título original: Sôshun

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1956, 145 minutos

Primavera precoz (1956) de Yasujiro Ozu

Con esta película que retrata la vida de los oficinistas volví, después de mucho tiempo, a rodar películas de ese género. La alegría de graduarse y entrar en el mundo adulto, las esperanzas del momento en el que a uno le contratan para un trabajo, las decepciones progresivas, la sensación de que después de treinta años de trabajo uno no ha llegado a casi nada. […] Sin embargo, he evitado en la medida de lo posible las escenas dramáticas, y he preferido acumular escenas cotidianas para que, después de haberlas visto, los espectadores pudieran percibir la tristeza de una vida así.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

De entre todas las facetas abordadas en el cine de Ozu, aquella por la que menos se le conoce tal vez sea la crítica social, probablemente porque ni la sociedad japonesa se ha caracterizado nunca por ser especialmente reivindicativa (todo lo contrario: los trabajadores del país asiático tienen fama de una proverbial fidelidad respecto a sus empresas que en occidente cuesta de entender) ni al realizador, más atento a cuestiones como la familia, la mujer o la infancia, parecía preocuparle demasiado.

Sin embargo, hubo ocasiones en las que, sin llegar a perder el carácter apacible de su particular punto de vista de las cosas, Ozu sí que dejó traslucir alguna que otra inquietud a propósito de ciertas circunstancias derivadas del progreso y la modernización acelerada del Japón de la posguerra. El ejemplo más célebre sea quizá el de la pareja de ancianos de Cuentos de Tokio (1953), condenados a una soledad no deseada como consecuencia del estresante ritmo de vida que llevan sus hijos.

Menos conocida, Sôshun muestra en sus primeras secuencias las legiones de oficinistas que, como cada mañana, salen de casa rumbo al trabajo. 340.000 empleados, dirá uno de los personajes, aparentemente contentos y radiantes, pero con una uniformidad en su forma de desfilar que se asemeja vagamente a la de los obreros esclavizados de Metrópolis (1927). Se trata, en muchos casos, de antiguos combatientes, quienes, en las reuniones periódicas con otros veteranos, dan rienda suelta a su malestar mientras beben cerveza y cantan a coro para mejor sobrellevar las penas.

El protagonista es uno de esos hombres anónimos, incómodo con la existencia gris que le ha tocado vivir y atrapado en un matrimonio infeliz del que intentará evadirse manteniendo una aventura fugaz con la desinhibida Chiyo, alias “Pez Dorado”. Ni siquiera las atenciones que dispensa a su amigo Miura, postrado en cama a consecuencia de una grave enfermedad y al que Shôji visita con cierta frecuencia, parecen colmar lo suficiente las ansias de felicidad de un individuo cuyos vínculos afectivos (y en eso la película se anticipa en varios lustros a una de las grandes lacras de nuestro tiempo) se establecen antes con personas del entorno laboral que no con su propia esposa.

Crepúsculo en Tokio (1957)

Título original: Tôkyô boshoku / 東京暮色

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1957, 140 minutos

Crepúsculo en Tokio (1957) de Yasujiro Ozu

Se ha dicho que esta película retrata la existencia descarriada de una joven, pero lo que yo quería transmitir en realidad era la vida del personaje que interpreta Chishu Ryu: un hombre abandonado por su mujer que trata de seguir adelante con su vida. […] Los jóvenes no tenían más función, por así decirlo, que hacer que la historia resaltase. Pero el público parece haber concentrado toda la atención en este componente decorativo.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia de Villar

Una de las películas más oscuras de la filmografía de Ozu, tanto a nivel fotográfico, ya que la mayor parte de la acción transcurre de noche, como en el sentido figurado del término. Y es que atreverse a tratar el tema del aborto en el Japón de finales de los años cincuenta debió de suponer, sin duda, una osadía de tales proporciones que el conjunto de la trama por fuerza se tenía que resentir.

Asimismo, Tôkyô boshoku plantea no pocas concomitancias con Munekata kyôdai (1950), en el sentido de que ambos filmes parten de la relación entre dos hermanas muy distintas la una de la otra para acabar esbozando una alegoría más bien tremendista a propósito de la sociedad nipona de posguerra. A este respecto, la dicotomía que opone a la sensata Takako (Setsuko Hara) contra la díscola Akiko (Ineko Arima) debe verse, una vez más, al trasluz del antagonismo entre tradición y modernidad.

La mayor abandonó a su marido para volver junto al padre (Chishu Ryu), a quien también dejó su esposa cuando las niñas eran muy pequeñas. Pero la vuelta repentina de ésta, ahora propietaria de una sala de mahjong, va a conmocionar la ya de por sí convulsa vida de la familia. De modo que al embarazo no deseado de Akiko, unida sentimentalmente a un compañero de facultad, habrá que sumar el fatal accidente de la hermana menor, arrollada por uno de esos trenes tan habituales en los filmes del director japonés.

A fin de cuentas, si alguna lectura se puede extraer de tan trágicos acontecimientos es la necesidad de que el clan permanezca siempre unido. En ese aspecto, el triste desenlace que aguarda a la joven Akiko parece ser consecuencia directa del hecho de haber crecido sin conocer a su madre, por lo que bien podría decirse que el destino de los Sugiyama corre paralelo al de una nación que vio truncadas sus esperanzas por culpa de la guerra.

Las hermanas Munekata (1950)

Título original: Munekata kyôdai

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1950, 112 minutos

Las hermanas Munekata (1950) de Yasujiro Ozu

El cine japonés, a partir de ahora, se caracterizará sobre todo por la realización de películas realistas, y aunque seguramente habrá muchas comedias superficiales e improvisadas y películas sensacionalistas que aprovecharán la situación caótica de la posguerra, serán sólo fenómenos transitorios que desaparecerán cuando lleguen las películas realistas comprometidas.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Dos hermanas, enamoradas del mismo hombre, pero cuyos respectivos caracteres se definen por rasgos diametralmente opuestos. Una es recatada, sumisa y luce el tradicional kimono; la otra es extrovertida, deslenguada y se viste al modo occidental. La primera está casada con un hombre alcoholizado que la maltrata, mientras que la segunda, soltera irredenta, la anima a rebelarse contra la tiranía del marido.

El simbolismo latente en Munekata kyôdai resulta de una claridad meridiana, de tal manera que cada una de las protagonistas simbolizaría, respectivamente, al antiguo y al nuevo Japón: el de las viejas costumbres deudoras del lastre feudal y, en franca oposición, la nueva sociedad occidentalizada que, con más motivo aún a raíz de la presencia norteamericana en el Archipiélago, lucha por pasar página tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Aunque, como acostumbra a suceder con las grandes obras (y ésta lo es), un análisis más en profundidad puede llevarnos a pensar que la relación tóxica de Setsuko (Kinuyo Tanaka) con Ryosuke (Sô Yamamura) representa, en realidad, los malos hábitos que han ido calando en aquel país, conduciendo a la progresiva pérdida de sus esencias o incluso al peso que, como nación milenaria, le correspondería tener en el mundo.

Visto así, el personaje de Hiroshi (Ken Uehara) puede representar, en cierto sentido, un regreso al alma japonesa anterior a la injerencia extranjera. Lo cual explicaría la insistencia por parte de la hermana menor para que Setsuko rehaga su vida junto a él... Sin que ninguna de tales lecturas, evidentemente, tenga por qué condicionar lo que, en el fondo, no deja de ser la típica trama folletinesca con implicaciones familiares tan del gusto de Ozu.

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955)

Título original: Yôkihi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón/Hong Kong, 1955, 98 minutos

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955) de Mizoguchi

El refinamiento formal del estilo sólo elimina en apariencia la parte realista del filme, porque tras esas muselinas brillantes, esos trajes tornasolados, esos decorados suntuosos y esas gracias infinitas, la película trata la imposibilidad de vivir el amor ideal frente a todos los poderes y, al final, el emperador, despojado de su carga política y de su cuerpo, encuentra en la muerte a aquella que ama. Así pues, sólo los espíritus, los fantasmas, pueden acceder a la felicidad absoluta.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

A la ya de por sí bella factura de los filmes de Mizoguchi venía a sumarse el color en el tramo final de su carrera. Y lo hacía con esta delicada estampa ambientada en la corte china del siglo VIII, una trágica historia de amor imposible, rodada íntegramente en estudio, que la compañía Daiei coprodujo con los Shaw Brothers de Hong Kong.

En un principio, la fábula de la plebeya que asciende desde la cocina del palacio hasta las estancias del soberano tiene, como es lógico, algo del Pigmalión (1913) de Bernard Shaw, pero también de Rebecca (1940), toda vez que la grácil Kwei Fei se ve obligada a ocupar el vacío que la repentina muerte de su predecesora dejó en el corazón de Xuan Zong.

Fiel, sin embargo, al dramatismo de su estilo, Mizoguchi se lleva la puesta en escena al terreno que mejor conoce: el de la mujer sacrificada en aras de mantener un determinado statu quo. Lo cual no puede ser sino fuente de congoja inconsolable para el compungido emperador, que asiste impotente a la rebelión de la plebe contra su persona, instigada por el despechado General An Lushan con el propósito de poner fin al arribismo de la familia Yang.

De esta manera, la musicalidad de las cuerdas tañidas al atardecer al pie de los ciruelos en flor, el sutil colorido de acuarela que todo lo inunda y la sofisticación de las vestiduras de seda dejan paso a las memorias tristes de un anciano que evoca, durante un largo flashback que ocupa la práctica totalidad de la película, al que fuera el gran amor de su vida.

El amor de la actriz Sumako (1947)

Título original: Joyû Sumako no koi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1947, 96 minutos

El amor de la actriz Sumako (1947)

Dejando momentáneamente de lado las recreaciones históricas a las que era tan proclive, en El amor de la actriz Sumako (1947) Mizoguchi se decantó por otra de sus grandes pasiones: el teatro contemporáneo europeo. Porque ese cenáculo de intelectuales que vemos en la película afanándose por introducir en Japón las obras de Ibsen o Tolstói es calcado a los que el cineasta solía frecuentar durante sus años de juventud.

Al margen de lo chocante que pueda resultar para nuestra mirada occidental el modo que tienen estos actores nipones de llevar a escena Casa de muñecas o Resurrección, lo cierto es que se produce un innegable paralelismo entre el contenido de dichas obras y la historia de la pareja protagonista. Sobre todo en lo concerniente a Sumako (Kinuyo Tanaka), mujer liberada y, por ende, avanzada a su tiempo, pero que, precisamente a causa de esa misma independencia, tendrá que pagar un alto precio por su emancipación.

Aunque el momento culminante de dichas concomitancias entre ficción y realidad narrativa se produce cuando la troupe entona con brío enardecido uno de los coros finales de la Carmen de Bizet, secuencia de particular belleza por lo que tiene de pasional y trágica al mismo tiempo.

Sin embargo, conviene señalar que los ámbitos que acierta a conectar el realizador en esta cinta son tres y no dos, puesto que a las mencionadas similitudes entre los destinos de la sueca Nora, la rusa Ekaterina y la japonesa Sumako, que se mete en la piel de todas ellas, cabría sumar el de la propia Kinuyo Tanaka en la vida real, cuya relación con Mizoguchi pareció distanciarse a partir del momento en el que ella se atrevió a ser una de las primeras mujeres de su país en dirigir cine.