En este pueblo no hay ladrones (1965)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1965, 87 minutos

En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac

Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. La lámpara de petróleo empezaba a extinguirse. Dámaso comprendió que su mujer no había dejado de esperarlo un segundo en toda la noche, y que aún en ese momento, viéndolo frente a ella, continuaba esperando. Le hizo un gesto tranquilizador que ella no respondió. Fijó los ojos asustados en el bulto de tela roja que él llevaba en la mano, apretó los labios y se puso a temblar. Dámaso la asió por el corpiño con una violencia silenciosa. Exhalaba un tufo agrio.

Gabriel García Márquez

«En este pueblo no hay ladrones»

Los funerales de la Mamá Grande (1962)

Aparte de La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, que se alzó con el primer premio y ha quedado para la posteridad como uno de los filmes más emblemáticos de aquel período, otro de los títulos notables que se presentaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México, organizado a la sazón por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con el objetivo de dar a conocer nuevos talentos, fue En este pueblo no hay ladrones (1965), adaptación del relato homónimo que García Márquez había incluido tres años antes en Los funerales de la Mamá Grande.

Ópera prima de Alberto Isaac, lo primero que llama la atención de la cinta que nos ocupa es la gran cantidad de cameos que contiene, algunos tan ilustres como el del mismísimo Luis Buñuel encarnando, como no podía ser de otra manera, a un sacerdote que anatematiza desde el púlpito a los feligreses de una humilde parroquia. Asimismo, el propio Gabo aparece vendiendo entradas a la puerta de un cine o incluso los también literatos Juan Rulfo o Carlos Monsiváis, y hasta un joven Arturo Ripstein, se cuentan entre los numerosos extras que participaron en la filmación.

El hecho de que la convivencia entre los habitantes de una pequeña comunidad se vea súbitamente alterada por el robo de unas bolas de billar dará pie para adentrarse en los entresijos de un microcosmos que, además de simbolizar a toda la sociedad mejicana en su conjunto, refleja las miserias y debilidades de la propia condición humana. Así pues, la codicia de Dámaso (Julián Pastor) contrasta con el amor incondicional de su esposa Ana (Rocío Sagaón), uno de esos personajes femeninos que sufren con resignación las iras del odioso marido, para finalmente erigirse en figura dramática de la historia.

Por último, las casas ruinosas del lugar (los exteriores se rodaron en Cuautla, Estado de Morelos), la cochambre del cuartucho donde duerme el matrimonio protagonista, las mezquindades, en fin, de unos seres pobres pero en apariencia "honrados" (el título del relato es, a este respecto, demoledoramente irónico) dibujan un panorama desolador cuya sordidez oscila entre lo patético y la denuncia social.

El gallo de oro (1964)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1964, 105 minutos

El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón

La ilustre tríada de narradores latinoamericanos que coescribieron El gallo de oro (1964) —Carlos Fuentes, García Márquez y Juan Rulfo, a partir de una historia de este último— pudiera hacer pensar que se trata de una magnífica película acorde con la calidad que todos ellos acreditaron en sus respectivas obras literarias. Sin embargo, la puesta en escena del mejicano Roberto Gavaldón no pasa de ser un simple vehículo (magníficamente fotografiado en Eastmancolor, eso sí, por Gabriel Figueroa) al servicio de la cantante Lucha Villa. Razón por la cual, y sin que venga mucho a cuento, la susodicha se arranca por rancheras y corridos en no pocas ocasiones a lo largo de la trama.

En cambio, desde el primer momento se aprecia la innegable impronta rulfiana en la figura del pobre diablo que, de un día para otro, ve cómo cambia su mala estrella gracias a un gallo de pelea por el que a priori nadie daba un duro. En ese sentido, el bueno de Dionisio Pinzón (Ignacio López Tarso) constituye una presencia perfectamente reconocible para cualquier lector de Rulfo que entronca con la misma estirpe de perdedores que pueblan los relatos de El llano en llamas e incluso la fantasmal Comala de Pedro Páramo.

Por otra parte, tanto Gabo como Fuentes bromearían años después, y en más de una ocasión, a propósito de una absurda labor como guionistas que para ellos, avezados literatos aunque cineastas bisoños, se resumía en poner o quitar comas de los diálogos. Hasta el extremo de que apenas hay nada palpable, del uno o del otro, en la pantalla como no sean sus nombres en los títulos de crédito iniciales.

Aun así, la cinta se hace eco de una serie de elementos, algunos propios de la tradición esópica (como "la gallina de los huevos de oro", aquí revertida en su versión a lo macho) y otros procedentes del Méjico profundo (la madre muerta y la obsesión del hijo por honrarla con el ataúd más caro), que prevalecen sobre los sombreros charros y demás tópicos del folclore local. Curiosa mezcla, a la par que heterogénea, cuya moraleja, aplicada al protagonista, se resume en el refrán "El que nace para maceta no sale del corredor".

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Título original: Cronaca di una morte annunciata

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia/Colombia, 1987, 110 minutos

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Nunca hubo una muerte más anunciada. Después de que la hermana les reveló el nombre, los gemelos Vicario pasaron por el depósito de la pocilga, donde guardaban los útiles de sacrificio, y escogieron los dos cuchillos mejores: uno de descuartizar, de diez pulgadas de largo por dos y media de ancho, y otro de limpiar, de siete pulgadas de largo por una y media de ancho. Los envolvieron en un trapo, y se fueron a afilarlos en el mercado de carnes, donde apenas empezaban a abrir algunos expendios. Los primeros clientes eran escasos, pero veintidós personas declararon haber oído cuanto dijeron, y todas coincidían en la impresión de que lo habían dicho con el único propósito de que los oyeran.

Gabriel García Márquez

Crónica de una muerte anunciada (1981)

Desde las Soledades de Góngora hasta el Ulises de Joyce son muchas las obras literarias cuyo mérito principal reside no tanto en lo que cuentan, sino, sobre todo, en cómo lo hacen. Premisa que, en el caso del colombiano García Márquez, resulta igualmente válida toda vez que concebiría un universo imaginario en torno a personajes y situaciones que, más o menos, se repiten en la mayor parte de sus novelas. Estilo reiterativo, bajo el influjo remoto de Faulkner (a este respecto, Macondo no deja de ser un calco del condado de Yoknapatawpha), que difícilmente se puede traducir en imágenes por mucho que el director y su elenco sean de primera línea.

Autor de un buen puñado de filmes de contenido político, entre los que destacan títulos como Salvatore Giuliano (1962), El caso Mattei (1972) o Excelentísimos cadáveres (1976), la maestría de Francesco Rosi (1922-2015) no logró, sin embargo, brillar a la misma altura en Cronaca di una morte annunciata (1987) a pesar de haber contado en el reparto con intérpretes de la talla de Gian Maria Volontè, Irene Papas o Lucia Bosè. Tal vez porque, desprovista de la magia de su estilo narrativo, la trama queda reducida a un mero folletín en torno al violento crimen de un inocente.

Aun así, el hecho de haber llevado a cabo el rodaje en Cartagena de Indias y la ciudad de Mompox, unido a una impecable dirección de arte, otorgan al conjunto la debida apariencia de enclave caribeño en el que situar una adaptación cinematográfica bastante fiel (con la salvedad del narrador, que pasa a ser el personaje de Cristo Bedoya) al texto original.

Pero si hay algo que chirría por encima de cualquier otra consideración es el marcado acento italiano de varios de los actores o, en esa misma línea, el impostado deje seseante de Sergi Mateu, lo cual no sólo podría haberse solucionado muy fácilmente en el estudio de doblaje, sino que produce un innecesario efecto de extrañamiento que rompe con la lógica interna del relato y aleja al espectador de su verdadera esencia localista.