Crimen (1964)

Director: Miguel Lluch

España, 1964, 85 minutos

Crimen (1964) de Miguel Lluch

La acción de Crimen (1964) transcurre en algún lugar indeterminado de la provincia de Barcelona próximo a Vic y a Olot. Enclave rural, por tanto, en el que, además de cometerse una atrocidad contra una madre y su hija Inés (Sonia Bruno), se acusará injustamente de ambas muertes a don César, el médico del pueblo (Víctor Valverde). 

Y es que el verdadero inductor de lo ocurrido ha sido Carlos (Julián Mateos) junto con su amigo Ramón (Sergio Doré). Seductor empedernido, acostumbrado a salirse siempre con la suya, se da también la circunstancia de que el susodicho Carlos es sobrino del todopoderoso don Antonio (Luis Induni), lo que favorece una conspiración de silencio entre los lugareños para que el joven salga indemne.

El mismo elenco de actores que ya había trabajado a las órdenes de Miguel Lluch en El precio de un asesino (1963) protagonizaba ahora un drama de suspense, de nuevo producido por la prolífica factoría IFI (iniciales de Ignacio Ferrés Iquino), en el que el acérrimo juez interpretado por Fernando Sancho se pone al frente de la investigación con el firme propósito de demostrar la inocencia del doctor.

La implicación del sereno en las actividades delictivas que describe el filme nos habla de un tiempo en el que hasta los encargados de velar por la seguridad y el orden se rendían al poder omnímodo de los señoritos locales. De lo cual se desprende una aparente voluntad crítica, avalada por la advertencia que cierra los créditos iniciales ("Los hechos que se narran en esta película están basados en un crimen repugnante ocurrido en España hace algunos años"), pero que no es otra cosa sino el típico reclamo para el espectador de la crónica negra.

El precio de un asesino (1963)

Director: Miguel Lluch

España, 1963, 82 minutos

El precio de un asesino (1963) de Miguel Lluch

El incombustible Iquino y Federico de Urrutia escribieron a cuatro manos el guion de El precio de un asesino (1963), típica cinta policíaca de las muchas que por aquellos años se rodaron en la Ciudad Condal. El núcleo de su trama radica en la personalidad antagónica de dos hermanos, el uno sicario (Víctor Valverde) y el otro seminarista (Julián Mateos), cuyos destinos terminan cruzándose en las procelosas calles del Barrio Chino de Barcelona. 

Ni que decir tiene que la misión del segundo (tras colgar temporalmente los hábitos) consistirá en ir al rescate de la oveja descarriada que nunca debió abandonar la senda de los justos. Que lo consiga o no va a depender de su pericia para infiltrarse en los ambientes turbios de los bajos fondos, pero sobre todo de la vehemencia con la que defiende sus convicciones.

Tal vez por eso la cámara capta frecuentemente en ángulo contrapicado la efigie del futuro sacerdote, con la intención de realzar su figura, ya de por sí adornada con unas vistosas gafas de pasta que le aportan la gravedad circunspecta de quien es más fuerte por sus dotes persuasivas que no por la violencia que caracteriza, en cambio, al mundo del hampa.

A destacar la trascendencia de algunos secundarios, como por ejemplo esa especie de magdalena que es Beatriz (Margarita Lozano), vedete y presumiblemente mujer de la vida que anda prendada del malote Javier (Valverde), pero que, o por eso mismo, recurre a la ayuda del bueno de Miguel (Mateos). O la presencia del siempre efectivo Fernando Sancho, aquí metido en la piel de Rufo, un hombrón desastrado pero en el fondo de buen corazón. El caso es que el momento culminante de la intriga tendrá lugar entre los escombros de un edificio en ruinas adonde los dos hermanos se refugian ante el envite de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado.

No dispares contra mí (1961)

Director: José María Nunes

España, 1961, 80 minutos

No dispares contra mí (1961) de José María Nunes

Un cierto sabor a Nouvelle Vague se deja sentir ya desde los primeros compases de No dispares contra mí (1961), semejanza que la efusiva banda sonora jazzística compuesta por Josep Solà contribuye a aumentar enormemente. Sin embargo, Nunes confesaba no haber visto aún ninguna película perteneciente a dicha escuela cuando la dirigió. Muy al contrario, habrían sido los productores Enrique Esteban y Germán Lorente quienes, tras regresar impactados del Festival de Cannes, encargaron al director la realización de algo que pudiera competir con las nuevas tendencias surgidas del cine francés.

Harto de la insistencia, y después de que le rechazasen un guion original suyo, titulado La sonrisa del cuarto creciente, parece ser que el propio Nunes se plantó en las oficinas de la productora con unas cuantas novelas baratas bajo el brazo para que fuesen los responsables de la misma quienes eligieran aquella que mejor se ajustaba a sus propósitos. Y con las dos o tres seleccionadas, todas ellas escritas por el muy prolífico Donald Curtis, pseudónimo de Juan Gallardo Muñoz (1929-2013), se elaboraría finalmente la base argumental de la película.

En términos generales, No dispares contra mí responde a los parámetros del cine policíaco que estaba por aquel entonces tan en boga, si bien es cierto que el cineasta de origen portugués sabe dotar al conjunto de una frescura inédita hasta la fecha en la anquilosada industria cinematográfica barcelonesa. El mismo protagonista, un joven de buena familia llamado David (Ángel Aranda), pone de manifiesto una desazón vital que entronca de pleno con los postulados del existencialismo. Así pues, no dudará en confesarle a su compañera de viaje: "Soy uno de esos que ha equivocado la época en que ha nacido y no sabe comprender el mundo. O tal vez el mundo se empeña en no comprenderle a uno..."

Nunes está ya a un paso de las personalísimas experimentaciones que van a marcar su posterior filmografía. De ahí que no dude en saltarse las convenciones del género en el que supuestamente se enmarca la historia para situar al frente del relato una huida en un coche robado en cuyo maletero se halla el cadáver del marido de su antigua amante (Lucile Saint-Simon). Habrán transcurrido diez minutos de metraje, tras ese clímax inicial, cuando comiencen unos títulos de crédito que ya nadie esperaba. Atípica forma de arrancar una road movie no menos inclasificable.

Oscuros sueños de agosto (1968)

Director: Miguel Picazo

España, 1968, 105 minutos

Oscuros sueños de agosto (1968)
de Miguel Picazo

Una madre (Viveca Lindfors) aquejada por un fuerte sentimiento de culpabilidad que acaba degenerando en tendencias depresivas hasta requerir su ingreso en un sanatorio. Una hija esbelta, moderna y algo melancólica (Sonia Bruno) que, sin embargo, intenta tender puentes afectivos con la misma madre que un día la abandonó, siendo ella muy pequeña, para irse a vivir a Venezuela. El amante adinerado (un adusto Paco Rabal, con bigote y peluquín) que poca o ninguna afinidad siente hacia las susodichas. Un joven tan apuesto como atormentado (Julián Mateos) cuyos devaneos con el alcohol son el fiel reflejo de una convulsa vida interior…

En claro contraste con el provincianismo en blanco y negro de La tía Tula (1964), el colorido de Oscuros sueños de agosto (1968) ofrece la impronta de una sociedad quizá más urbana y tecnológica, pero igualmente atenazada por corrientes subterráneas que dejan entrever la compleja psicología de sus personajes. A este respecto, el aparente confort de sus piscinas no es sino el reverso de unas carencias afectivas que, en el caso de algunas internas (por ejemplo, la interpretada por Laly Soldevila) se traducirá en veneración malsana hacia las Hermanitas de la Caridad que visitan regularmente el centro.

Nombres ilustres en los títulos de crédito, como los de Víctor Erice (haciendo funciones de coguionista) o Juan Amorós en una soberbia dirección de fotografía en color, denotan el enorme potencial latente en una de esas producciones del cine español que, pese a haber sido sistemáticamente ninguneadas, merecerían, no obstante, una revisión a fondo que sacase a relucir sus más que probables virtudes. Porque ni todo fue landismo por aquel entonces ni Miguel Picazo un director que uno pueda saltarse a la ligera.

Y un poco lo mismo habría que decir de Sonia Bruno (la Audrey Hepburn española) y Julián Mateos, actores dotados de una fotogenia rayana en el sex-appeal y cuya sola presencia bastaría para llenar la pantalla, o aquel excelente secundario que fue el malogrado José María Prada, aquí caracterizado de excéntrico doctor pelirrojo dispuesto a curar la neurosis de Isabel (Lindfords) mediante una innovadora terapia basada en la regresión al origen del trauma y que recibe el nada tranquilizador nombre de psicodrama.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

Juventud a la intemperie (1961)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1961, 91 minutos

Juventud a la intemperie (1961) de Iquino

He aquí el escenario, la urdidumbre de cualquier gran ciudad del mundo. Entre sus tentáculos de cemento, entre el humo y el estrépito, la aglomeración y el desasosiego, acosada y tentada por las más bajas solicitudes de la corrupción espiritual, alientan extensos núcleos de una juventud sin ideales. Los esfuerzos realizados por los estadistas y las entidades seculares para arropar el desangelamiento moral de las nuevas generaciones sin amor al pasado ni fe en el futuro, que viven como en un estado de angustia nacido del caos que provocó la última contienda universal, no han bastado para evitar que, junto a una juventud que se prepara animosa para construir un mundo mejor, enardecida de nobles ambiciones, se agite y se consuma, en el nirvana de su desaliento y en los percances morbosos de cada día, otra juventud que vive a la intemperie.

No contento con la farragosa alocución que sigue a los títulos de crédito, el bueno de Iquino todavía consideró necesario añadir una cita atribuida al mismísimo fundador de la Falange Española: 

"A los pueblos no los han movido nunca más que los poetas, y ¡ay del que no sepa levantar frente a la poesía que destruye la poesía que promete!" 

JOSÉ ANTONIO

Ante semejantes premisas, pocas dudas pueden quedar respecto al posicionamiento ideológico de un filme que se inscribe en la vertiente más tendenciosa del prolífico cineasta catalán: disfrazado de drama social, Juventud a la intemperie es un panfleto reaccionario ya desde su propio título, concebido con el objetivo de que fuese calando entre la población un discurso victimista y agorero en lo relativo a determinados sectores de las nuevas generaciones (sobre todo los yeyés). Justamente, los que no fueron a la guerra y que son vistos con recelo por la vieja guardia, temerosa de que tanto niñato ocioso y gamberro eche a perder el legado de la victoria franquista.

En dicho sentido, resulta enormemente revelador el hecho de que el comisario Torres (Adriano Rimoldi) se vea en la tesitura de tener que afrontar una investigación en la que el principal sospechoso es su propio hijo Alberto (Manuel Gil). No en vano, las paredes del club Bongos, local de moda en el que se produce el apuñalamiento de Susana (Marisol Ayuso), aparecen cubiertas de proclamas que no tienen desperdicio: "Tenemos un himno, el rock and roll... y un objetivo: la luna. ¿No es bastante?"; "¡Inventemos fórmulas nuevas!"; "El trabajo es anatema. ¡Queremos divertirnos! ¡Que trabajen las máquinas!"; "No queremos saber nada de lo ocurrido por culpa de nuestros padres..."

En oposición a la rebeldía juvenil, el paternalismo redentor del comisario se verá reforzado a partir del encuentro casual en plena calle con Carlos (Luis Induni), un antiguo camarada de la Legión. Juntos, los veteranos irán en pos del asesino mientras rememoran sus viejos tiempos de teniente y capitán repartiendo algún que otro guantazo con vistas a espabilar a los mozalbetes impertinentes que se interpongan en sus pesquisas.

Por último, la "cabaña" de Mauricio (Joan Capri) representa un antro de juego y de perdición al que van a parar las almas cándidas antes de condenarse definitivamente. Que Alberto irrumpa en ese espacio dispuesto a medir sus puños con el macarra Toni (Julián Mateos) no es más que la prueba final y definitiva que lo redima a ojos de su padre.

Los Flamencos (1968)

Director: Jesús Yagüe

España, 1968, 93 minutos

Los Flamencos (1968) de Jesús Yagüe

Filmada en un sobrio blanco y negro, Los Flamencos transcurre en los suburbios madrileños, radio de acción del atormentado Diego (Julián Mateos), quien no ha podido superar que Antonia Jiménez (Pilar Cansino) haya triunfado artísticamente tras abandonarlo. De modo que cuando se anuncie a bombo y platillo su regreso de América, en cuyos escenarios la hermosa bailaora ha llevado a cabo una exitosa gira, el hombre hará lo imposible por abordarla, pese a que Antonia haya rehecho su vida sentimental en brazos de Luis (Eduardo Fajardo). 

A pesar de su título y año de producción, que podrían hacer pensar en cualquiera de las españoladas al uso por aquel entonces, Los Flamencos representó, sin embargo, una nueva aproximación a personajes y ambientes de los que el cine patrio ya se había ocupado una década antes. Una veta que, a finales de los cincuenta, había sido inaugurada por Los chicos de Ferreri y Los golfos de Saura y que ahora exploraba de nuevo esta película: la de la sordidez de las chabolas, así como los anhelos de unos personajes que aspiran a llegar a más en sus miserables existencias.

Aunque, por el enfoque trágico empleado en el tratamiento del asunto, la cinta de Jesús Yagüe parecía anunciar, a su vez, el mito de Carmen tal y como lo abordarían, en años venideros, Julio Diamante (1976, también con Julián Mateos como protagonista) y, de un modo especial, el ya mencionado Carlos Saura (1983) en la versión interpretada por Antonio Gades. 

Asistimos, pues, a un submundo de tablaos y oscuras tabernas abiertas hasta el amanecer, adonde se canta y se baila, sí, pero también se bebe y se urden dudosos trapicheos al son de una guitarra flamenca. En dicho contexto, unos soñarán con salir a hombros de la plaza (caso del Chirlo, el personaje que interpreta Juan Diego) mientras que otros, como el desdichado protagonista de esta historia, se dejarán arrastrar por una pasión enfermiza.

La Carmen (1976)

Director: Julio Diamante

España, 1976, 103 minutos

La Carmen (1976) de Julio Diamante

Por su factura y contenido, La Carmen podría recordar a otras dos producciones españolas rodadas en aquellas mismas fechas: una sería Manuela (1976) de Gonzalo García Pelayo; la otra, La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia. Todas ellas, curiosamente, con una estética entre extremada y tremendista que parece anunciar lo que, en pocos años, sería la tónica general en el cine de Almodóvar. Sirvan un par de escenas a modo de ejemplo: Carmen (Sara Lezana) le pide su cinturón al sumiso José para, acto seguido, azotarlo con él; ante la inminencia de una reyerta entre El Morao y José, Carmen rompe unas tijeras para que ambos contendientes se sirvan de las puntas a guisa de navajas...

Enésima recreación del mito concebido por Mérimée, bajo la batuta de Julio Diamante adquiere, sin embargo, un nuevo matiz: el de transferir al hombre buena parte del protagonismo que, en la novela original, tenía la cigarrera. Porque José padece su personal descenso a los infiernos a base de asistir impotente a las continuas humillaciones que le inflige la ingrata bailaora. En ese aspecto, la elección del intérprete no pudo ser más acertada, con un Julián Mateos que fue lo que entonces se llamaba un actor "de raza".

Aunque otro de los atractivos de La Carmen es, sin duda, la inserción de números musicales a cargo de artistas flamencos de renombre, como Enrique Morente o Enrique el Cojo, o la música incidental compuesta por Manolo Sanlúcar. Aproximación al folclore muchísimo más honda que los habituales  pastiches de charanga y pandereta tradicionalmente ensayados por la cinematografía patria y que anunciaba la inminente incursión de Carlos Saura en el género.

Posee, por último, esta película el encanto crepuscular de incluir en su reparto a viejos secundarios del cine español ya en el tramo final de sus respectivas carreras: Erasmo Pascual, José Nieto, Xas das Bolas... O de ver al mítico torero Sebastián Palomo Linares haciendo de sí mismo.

Tiempo de amor (1964)

Director: Julio Diamante

España, 1964, 74 minutos

Tiempo de amor (1964) de Julio Diamante

Las tres historias que conforman Tiempo de amor, segundo largometraje dirigido por el gaditano Julio Diamante, poseen el denominador común de mostrar relaciones de pareja, en plena época franquista, en las que siempre es la mujer quien sale peor parada. 

Atardecer se centra en Elvira (Julia Gutiérrez Caba) y Alfonso (Agustín González). Tras más de una década de casto noviazgo, él sigue optando a unas oposiciones que nunca aprueba y ella trabaja como mecanógrafa. Noche, en cambio, plantea la iniciación sentimental de María (Enriqueta Carballeira), dependienta en una perfumería y víctima propiciatoria que a punto está de caer en las garras de un donjuán sudamericano llamado Servando (Julián Mateos). Mañana, por último, es la historia del matrimonio formado por José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas). A pesar de que el cabeza de familia es médico, su mujer y sus tres hijos padecen estrecheces económicas debido a que José prefiere trabajar en los suburbios socorriendo a los más necesitados.

Atardecer: Elvira (Julia Gutiérrez Caba)

Las paredes desconchadas que vemos en los tres episodios nos dan una idea de la España que pretendía retratar la película: un país en el que, irónicamente, el amor difícilmente se impone a la miseria y en el que la mujer sigue ocupando un puesto de absoluta sumisión respecto al hombre. Así, por ejemplo, en Atardecer, Elvira termina sucumbiendo a las pretensiones carnales de Alfonso, quien, una vez saciada su libido, mira de reojo las piernas de otra mujer en el bar; María, protagonista de Noche, deberá soportar los insultos de Servando al negarse a mantener relaciones con él, mientras que en Mañana todas las tareas del hogar recaen sobre Pilar, pese a que José tiene colgadas en el domicilio conyugal reproducciones de cuadros de Picasso (Miserables ante el mar o La tragedia, 1903), la fotografía de un minero o un póster del homenaje a Antonio Machado, toda una declaración de intenciones para la época, que pone de manifiesto su ideología izquierdista.

La música del argentino Adolfo Waitzman le aporta al conjunto su inconfundible toque jazzístico, mientras que la fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena capta con mirada certera la esencia de lo que fueron los años más descarnados del desarrollismo.

Mañana: José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas)

Dante no es únicamente severo (1967)

Directores: Jacinto Esteva y Joaquim Jordà

España, 1967, 75 minutos

Dante no es únicamente severo (1967) de Jacinto Esteva y Joaquim Jordà

Se ha repetido tantas veces aquello de que "Como no nos dejan hacer Victor Hugo, hagamos Mallarmé", que al final se ha terminado por considerar que la Escuela de Barcelona fue apenas un pecado de juventud de cuatro hijos de papá ociosos, acaso una gamberrada de la que conviene avergonzarse: craso error. Cualquiera que se acerque libre de prejuicios a una película como Dante no es únicamente severo forzosamente habrá de rendirse a la evidencia de que la verdadera vanguardia no era sólo la de Godard y compañía, sino sobre todo ésta.

Y no aparece en un momento cualquiera: además de la antesala del mayo francés y del Verano del Amor en San Francisco, 1967 es el año en el que se publican el primer álbum de Pink Floyd (The Piper at the Gates of Dawn) y el Sgt. Pepper's de los Beatles. Es decir: la contracultura llega a su auge, inundando de mensajes Pop tanto la publicidad como el arte en general. Y todo ese ambiente de ruptura generacional se respira (valga la sinestesia) en las imágenes filmadas por Esteva y Jordà.

También la Barcelona que capta su objetivo es el centro neurálgico de todo ese movimiento en lo que al Estado Español se refiere, vía de entrada (siempre que la censura lo permitiese) de nuevas tendencias por lo general mal asimiladas cuando no abiertamente rechazadas por el gran público. La capital catalana era, por aquel entonces, una especie de París de andar por casa en el que convivieron los novelistas sudamericanos del boom con la Gauche Divine de Boccaccio.

En su afán por contar historias, Serena Vergano encarna a una
especie de Scheherezade posmoderna

Pero lo curioso del caso, volviendo a Dante no es únicamente severo, es que aparte de las influencias confesas (hacia el final, Serena Vergano repasa la cartelera puntuando algunos títulos exhibidos en cines como el Comedia, el Alexandra y otros hoy, por desgracia, desaparecidos) se aprecia en determinados momentos un afán evidente de retomar el espíritu surrealista del Buñuel de Un chien andalou. Los continuos insertos de una operación de córnea así parecen indicarlo, de la misma manera que la metamorfosis de la mujer en otras es asimismo bastante buñueliana, con la salvedad de que Ese oscuro objeto del deseo es diez años posterior... ¿Simple coincidencia o pudo el genio de Calanda haberse inspirado en estos jóvenes diletantes? Poco importa: lo significativo es la conexión intelectual, la similar actitud iconoclasta que les llevó, en diferentes circunstancias históricas, a adoptar soluciones visualmente parecidas.

El último sábado (1967)

Director: Pere Balañà Bonvehí

España, 1967, 81 minutos

Día Mundial del Patrimonio Audiovisual

Presentación en la sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya a cargo de Ferran Alberich, restaurador de películas. Se han proyectado dos anuncios publicitarios de animación dirigidos por Robert Balser a principios de los setenta: uno sobre Mirinda (sucedáneo de la Fanta de naranja) protagonizado por Mortadelo y Filemón y otro a propósito de los caramelos de menta Pectol. Y, a continuación, El último sábado, filme maldito y único largometraje que dirigiera Pere Balañà (1925-1995).

Tal y como ha señalado Alberich, el personaje interpretado por Julián Mateos presenta no pocas coincidencias con el Pijoaparte de Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé, así como con el protagonista de La piel quemada de Josep Maria Forn. Y lo curioso del caso es que tanto la novela como ambas películas salieron a la luz prácticamente por las mismas fechas, lo cual demuestra hasta qué punto la inmigración nacional se había convertido en inspiración de muchos creadores.

Hay en este José Luis Sánchez (el personaje central) una insatisfacción malsana, simbolizada por la motocicleta que tanto anhela, que lo empuja a querer siempre más: o, al menos, a querer abarcar más de lo que parecería corresponder a un simple charnego. Porque en el contexto social que muestra Balañà en El último sábado José Luis no deja de ser un ambicioso muchacho de barriada que se deja tentar por las veleidades de una burguesía que también pretende aprovecharse de él.

Da que pensar, al respecto, si tanto Balañà como Luis Romero, autores del guion, pretendieron castigar a José Luis por su atrevimiento, por relegar a su novia de toda la vida (una jovencísima Silvia Tortosa, en su debut cinematográfico) en beneficio de la seductora representante de una escudería italiana (Eleonora Rossi Drago). O por no haberse conformado con el humilde trabajo de repartidor de la editorial Seix-Barral o con el ambiente que se respira en el piso de su familia numerosa, donde el padre (Antonio Ferrandis) siempre está renegando y la madre (María Luisa Ponte) bregando con los niños y con la suegra.

En todo caso, y al margen de lo endeble que pueda ser la historia o la, en opinión de algunos, desmañada dirección de Balañà, lo realmente interesante de un filme como El último sábado es su innegable condición de documento de época, a medio camino entre el musical y el realismo social, que lo mismo muestra los bloques de pisos del extrarradio que el bullicio de los garitos y callejuelas más sórdidos del Paralelo (a veces filmados con cámara oculta) o de las boîtes de la Gauche divine barcelonesa donde actúan Karina o Los Sírex.

La Celestina (1969)

Director: César (Fernández) Ardavín

España/Alemania, 1969, 123 minutos

La Celestina (1969) de César Ardavín

De las varias adaptaciones cinematográficas que se han llevado a cabo de La Celestina, tal vez sea la del director César Ardavín (1921–2012) la que mayor éxito de público cosechó en su momento. Y no sólo por tratarse de un clásico de la literatura española sino que muy probablemente también tuvo bastante que ver en ello el lenguaje realista (y a veces incluso soez) que utilizan los personajes y, de un modo especial, el erotismo incipiente del que comenzaban a manifestarse los primeros síntomas en el cine español de finales de los sesenta. Tanto lo uno como lo otro ya estaba presente en el original de Fernando de Rojas, así que el mérito de los productores (asesorados por el académico Manuel Criado del Val) consistió más bien en preservar, potenciar y saber poner al día el contenido de la obra.

Coproducción hispanoalemana, sus exteriores se rodaron en Toledo (y no en Salamanca como marca la tradición). Aunque si por algo destaca la película es por el cuidado diseño de los decorados, en los que el propio Ardavín supo mezclar acertadamente clasicismo y modernidad, manteniendo incluso el carácter teatral de la escenografía (con el correspondiente número de acto sobreimpreso en la parte superior del encuadre).

«¡Confesión, confesión!»

Es ésta una Celestina con mucho colorido, en la que, además de los ya mencionados decorados, también el vestuario y la dirección de fotografía contribuyen a remarcar dicho aspecto. Color que, en más de una ocasión, adquiere un evidente valor simbólico: como el rojo que tiñe el cielo o el plano en su integridad y que lo mismo indica pasión amorosa que la sangre de los malogrados amantes.

La actriz Amelia de la Torre (1905–1987) compone una convincente alcahueta, mientras que los papeles de Calisto y Melibea fueron interpretados por Julián Mateos y Elisa Ramírez, respectivamente. El resto del reparto lo integran Antonio Medina (Sempronio), Gonzalo Cañas (Pármeno) y actores alemanes: Ursula Mellin (Elicia), Heidelotte Diehl (Areúsa), Eva Guerr (Lucrecia), Eva Lissa (Alisa) y Konrad Wagner (Pleberio).

Sin embargo, y pese a la fidelidad de la adaptación y la excelente banda sonora de Ángel Arteaga, el filme adolece de algunos defectos que en seguida saltan a la vista. Por ejemplo, su excesiva duración (más de dos horas), lo cual va unido, además, a que el ritmo se ralentiza innecesaria e inexplicablemente en el tramo final. Y, en especial, el hecho de que se prescinda del planto de Pleberio, momento de singular patetismo y que al desaparecer le resta fuerza dramática al desenlace.

«Jamás querría, señora, que amaneciese»

Young Sánchez (1964)

Director: Mario Camus

España, 1964, 90 minutos

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Estaba más ligero que nunca. Los aplausos le levantaban. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: eran profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

"Tengo que ganar", pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. "Tengo que ganar —pensó— para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar."

IGNACIO ALDECOA

"Young Sánchez"

Son muchas las películas ambientadas en el mundo del boxeo, aunque la inmensa mayoría, como es natural, proceden de Hollywood: Cuerpo y alma (Robert Rossen, 1947), El ídolo de barro (Mark Robson, 1949), Campeón (Franco Zeffirelli, 1979)... Y eso por no citar la saga de Rocky, claro. Sin embargo, los filmes de dicho género en el cine español son más bien escasos, siendo quizá Young Sánchez el ejemplo más destacable.

Producida por Iquino y dirigida en 1964 por un joven Mario Camus, este fue, de hecho, su segundo largometraje, tras Los farsantes. A partir del relato homónimo de Ignacio Aldecoa cuyo final encabeza esta entrada y protagonizada por Julián Mateos (al igual que Los atracadores de Rovira Beleta, que comentábamos hace algunas semanas), la película destaca por su estilo casi documental. De hecho, carece prácticamente de banda sonora y cuenta en su reparto con la participación de viejas glorias pugilísticas, como Luis Romero (el preparador) o Ermanno Bonetti (Paulino). Refleja, además, mediante la sobria fotografía de Víctor Monreal, la sordidez de ciertos ambientes barceloneses en los que transcurre la acción.

Julián Mateos, Young Sánchez

Trama en la que, aparte de las accidentadas andanzas de Paco, resulta especialmente emotivo el personaje de El Conca, interpretado por Carlos Otero: típica promesa venida a menos, en su dorada decrepitud se debate entre apadrinar al joven Sánchez para evitar que cometa sus mismos errores o bien dejarse arrastrar por la funesta senda del alcoholismo.

Luis Romero encarna al preparador de Paco

Ermanno Bonetti en el papel de Paulino

En su intento de captar las diversas componendas que se llevan a cabo con tal de abrirse camino en un medio tan sumamente competitivo, Young Sánchez puede considerarse un film realista y, hasta cierto punto, incluso determinista. Sobre todo por la insistencia en subrayar cómo el inquietante Don Rafael se cruza fatídicamente en el camino de Paco para pervertir con sus promesas y combates amañados a la futura estrella del boxeo.

El actor Sergio Doré (izquierda) es el pérfido don Rafael

Puede que los más de cincuenta años transcurridos desde su estreno le hayan restado algo de credibilidad a Young Sánchez, aunque sigue siendo un documento de primer orden para comprender cómo, en las grandes ciudades, muchos jóvenes de las barriadas populares veían en el deporte profesional la oportunidad ideal para huir de la miseria de su entorno.

Los atracadores (1962)

Director: Francisco Rovira-Beleta

España, 1962, 109 minutos

Los atracadores (1962) de Rovira-Beleta

No estaba asustado. Bueno, no mucho... No lo sabía. 

No sabía nada. Corría así, de esta manera... Corría, estaba corriendo. No sabía si estaba cansado. No sabía nada. Ni siquiera dónde estaba. Había empezado y debería terminar. Todos los músculos de su cuerpo jugaban a ser nervios. Y los nervios jugaban a ser músculos. Y los pies eran como las manos. Y las manos le colgaban a los lados, como racimos. 

Había empezado a correr con las manos en los bolsillos, durante largo tiempo, no recordaba cuánto. Pero aquello no era correr. Para correr es preciso darse cuenta de que se corre. Y no tenía sensación de estar corriendo. Ni los demás tampoco. Los demás eran ellos, la gente, los que eran adelantados, los que venían de frente y se iban quedando retrasados. Nadie se interesaba por su galope, nadie...

Tomás Salvador
Los atracadores

Así comienza la novela Los atracadores del hoy olvidado Tomás Salvador y, casi también, la adaptación cinematográfica que llevó a cabo Rovira-Beleta en 1962. Dividida en tres partes (Inquietud, Violencia y Muerte), muestra cómo unos muchachos son abocados a la delincuencia por culpa de una sociedad que no se ha esforzado lo suficiente en velar por su educación. Esa es al menos la tesis del filme, indicada de forma explícita por una voz en off que nos recuerda que siempre es mejor prevenir determinadas conductas desde la base antes que aplicar la pena de muerte cuando ya es demasiado tarde. Precisamente, si por algo es recordada Los atracadores es por la escena de la ejecución.

En ese sentido, el filme de Rovira-Beleta destaca por su crítica social hacia las contradicciones de un sistema que engendra, muchas veces sin ser consciente de ello, el crimen en su propio seno. Así pues, un personaje como "El Señorito" (interpretado por el francés Pierre Brice) es producto de la desidia de sus padres, ya que teniéndolo todo (estudios, dinero...) le privan, sin embargo, de lo más importante: cariño. Y así lo reconocerá públicamente su padre (Enrique Guitart) en la escena del juicio final. 

De esas carencias le debe venir al "Señorito" el poder de subyugar a merced al "Chico" Ramón y al "Compare" Carmelo, hasta el punto de hacer con ellos lo que quiere. Aunque hay algo autodestructivo en él, de ahí que no le importe mucho dedicarse a atracar una farmacia o un cine en lugar de proseguir tranquilamente sus estudios de Derecho.

En cuanto a los aspectos más formales de la película, siempre es un placer ver algunos de los rincones más emblemáticos de Barcelona convertidos en plató: la Sagrada Familia, el hoy archivo de la Corona de Aragón, las Ramblas, el puerto y sus alrededores... También, aunque por su valor documental, esos ambientes sórdidos, habitados por personajes siniestros que parecen salidos de la novela Nada de Carmen Laforet: la dueña de la pensión, el "mago" que se aprovecha de Isabel (la francesa Agnès Spaak) y la abuela cómplice que le sirve el mejunje traicionero.

Por último, cabe mencionar la breve participación de María Asquerino como Asunción (la amante del abogado, padre de "El Señorito") y de Sonia Bruno, quien debutaba de hecho con esta película (todavía bajo el nombre de Antonia Oyamburu) en el papel de la muda admiradora-compañera de fábrica de Ramón.

Rovira-Beleta (derecha) dando indicaciones a Manuel Gil (izquierda)
 y a Pierre Brice (centro) durante el rodaje de Los atracadores