Del amor y de la muerte (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 82 minutos

Del amor y de la muerte (1977) de Giménez Rico

Se hace difícil no interpretar en clave alegórica una película sobre un señor feudal estrenada en la España de la Transición. En ese sentido, Del amor y de la muerte (1977) contiene los elementos necesarios para leer entre líneas lo que Miguel Madrid y José Luis García Sánchez, autores del guion, se propusieron tal vez al idear la historia del viejo don Diego (Antonio Ferrandis) y su no menos abusivo heredero Gonzalo (Simón Andreu). Vamos: que el paralelismo con el ya difunto caudillo y las fuerzas reaccionarias de su entorno debió resultar diáfano para algunos espectadores de aquel entonces.

En ese mismo orden de cosas, el joven Rodrigo (Pedro Mari Sánchez), vilipendiado por los gerifaltes del lugar, pudiera verse como un trasunto de la joven democracia española, amenazada por múltiples peligros, o incluso del flamante monarca que llevaba un par de años ocupando la jefatura del Estado. De ahí que su metódica e inflexible venganza final, en la que el pastor liquida mediante espada, hacha o flechas a quienes le ofendieron en el pasado, tenga mucho de ajuste de cuentas como el que habría supuesto en el 77 la ruptura democrática contra los excesos de la dictadura franquista.

La presencia en el reparto de la siempre tentadora Amparo Muñoz, una de las actrices fetiche del cine de la Transición y que se hallaba en el momento álgido de su carrera, aporta al conjunto un toque sensual, inevitable, por otra parte, en una cinematografía inmersa en pleno proceso de liberación tras cuatro décadas de censura recalcitrante. Erotismo que, en el caso de La Polaca, cuyo papel de molinera presenta bastantes aristas, adquiere una dimensión mucho más perversa.

Ecos de tragedia griega, en la que se mezclan lo incestuoso y el afán de revancha, en el marco de una historia propia del romancero viejo rodada en localizaciones de Guadalajara y Albacete. Por eso la acción arranca y acaba con el mismo plano general de una era donde se trilla el grano y las palabras de un juglar que por allí cruza recitando sus versos: "De ella nació un rosal blanco, / de él nació un espino albar. / Crece el uno, crece el otro: / los dos se van a juntar / y las ramas que se alcanzan / fuertes abrazos se dan. / Y las que no se alcanzaban / no dejan de suspirar. / El amo, lleno de envidia, / ambos los mandó cortar. / El galán que los cortaba / no cesaba de llorar. /  De ella naciera una garza, / de él un fuerte gavilán: / juntos vuelan por el cielo, / juntos vuelan par a par".

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

Historia de una traición (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 90 minutos

Historia de una traición (1971) de J.A. Nieves Conde

Como tantos otros cineastas de su generación, el segoviano José Antonio Nieves Conde siguió una trayectoria que, a grandes rasgos, podría resumirse en los siguientes términos: dramas con apuntes sociales en los primeros cincuenta, seguidos de producciones de corte policial, para, ya a finales de los sesenta, llevar a cabo incursiones en el cine de género (terror, histórico, ciencia ficción...) y, por último, terminar firmando coproducciones de ligero contenido erótico cuando el paulatino deshielo de la censura, a principios de la década de los setenta, así lo permitió. Entretanto, no faltaron en su filmografía títulos de exaltación religiosa, tipo Balarrasa (1951), y alguna que otra adaptación literaria.

En el caso de Historia de una traición (1971), por más que la película hubiese sido escrita, entre otros, por Juan José Alonso Millán y Juan Miguel Lamet, se aprecia enseguida que ésta no es más que un vehículo para el lucimiento de las esculturales Marisa Mell (1939–1992) y Sylva Koscina (1933–1994): austríaca la una, croata la otra, fallecidas ambas prematuramente y verdaderos sex symbol en una época en la que la sola presencia en el reparto de alguna belleza centroeuropea aseguraba el éxito comercial de la cinta.

Puestos a suscitar la consabida dosis de morbosidad, los guionistas optaron por la vía fácil de convertir a los personajes principales en prostitutas de lujo, ellas, y playboy o adinerado hombre de negocios en lo que se refiere a los papeles masculinos. Arturo (Stephen Boyd), dada su faceta de pintor, tira más por la vía artística, mientras que el acaudalado Luis Mendizábal (Fernando Rey), requiere los servicios de la bella Carla (Marisa Mell) para uno de sus viajes a Portugal.

Poco más se puede añadir a propósito de una trama en la que continuamente se engañan los unos a los otros y cuyo único aliciente (según los parámetros de aquel entonces, por supuesto) reside en la voluptuosidad de algunas escenas en las que se ve un pecho o se insinúa una más que probable conexión lésbica entre las dos protagonistas.

Réquiem por un campesino español (1985)

Director: Francesc Betriu

España, 1985, 95 minutos

Réquiem por un campesino español (1985)

Paco se agarraba a la sotana de Mosén Millán, y repetía: «No han hecho nada, y van a matarlos. No han hecho nada». Mosén Millán, conmovido hasta las lágrimas, decía:

-A veces, hijo mío, Dios permite que muera un inocente. Lo permitió de su propio Hijo, que era más inocente que vosotros tres.

Paco, al oír estas palabras, se quedó paralizado y mudo. El cura tampoco hablaba. Lejos, en el pueblo, se oían ladrar perros y sonaba una campana. Desde hacía dos semanas no se oía sino aquella campana día y noche.

Ramón J. Sender

Réquiem por un campesino español

La celebridad alcanzada por la novela homónima de Sender, lectura obligatoria de bachillerato durante años, explica el que tarde o temprano se acabase llevando a la pantalla una adaptación cinematográfica de Réquiem por un campesino español. Historia despiadada, con el telón de fondo de nuestra guerra civil, que el director Paco Betriu supo plasmar en imágenes manteniéndose fiel a la esencia del texto, si bien la banda sonora de Antón García Abril, con su tema para bandurria que quiere sonar aragonés (aunque sin lograr conseguirlo del todo), desentona por lo que tiene de risueño en el contexto de un asunto tan trágico.

Con su habitual solvencia, Antonio Ferrandis encarna al indeciso Mosén Millán, un sacerdote rural al que atormentan los remordimientos por no haber sabido amparar a Paco el del Molino (Antonio Banderas) frente a la barbarie fascista de los caciques del pueblo. Pesadumbre que, a efectos narrativos, se traduce en continuos flashback, desde que Paco era apenas un monaguillo a las órdenes del cura hasta la posterior toma de conciencia del muchacho con respecto a las injusticias de un medio social profundamente marcado por la miseria.

Las comadres que departen alegremente en el Carasol o el lavadero, y entre las que destaca Jerónima (Terele Pávez) por su desparpajo, aportan al conjunto un cierto toque documental que se intensifica, aún más, si cabe, en la escena de la procesión o durante las fiestas que tienen lugar en la plaza del pueblo, cuando los mozos trepan por el poste para hacerse con los capones que penden desde lo alto.

Apoltronado en su sacristía, el viejo y pesaroso párroco se dispone a oficiar la misa de réquiem en memoria de Paco que, en un alarde de hipocresía, pretenden ahora sufragar los mismos que acabaron con su vida. De hecho, don Valeriano (Fernando Fernán-Gómez), don Gumersindo (Eduardo Calvo) y don Cástulo (Simón Andreu) van a ser los únicos asistentes a semejante farsa, si no fuera porque el potro blanco del difunto, símbolo de la libertad ultrajada, se cuela de improviso en el templo.

Las Ibéricas F.C. (1971)

Director: Pedro Masó

España, 1971, 90 minutos

Las Ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó

Atención, porque esta película tiene mucha tela... Tanta, que casi daría para una tesis doctoral en vez de una entrada en el blog. Y eso que, por el tema que trata, pudiera parecer tremendamente moderna y avanzada a su tiempo. Pero no, amigos míos: nada más lejos de la realidad. Las Ibéricas F.C. (1971) responde cien por cien a los parámetros de la factoría Masó, el productor (y, en esta ocasión, director debutante) que creara un estándar cuyos ingredientes básicos giraban en torno a la obsesiva cosificación del cuerpo femenino. 

Sin ánimo de agraviar la memoria de don Pedro (1927–2008), pudiera decirse en su descargo que supo captar como nadie los gustos del público en un país, el nuestro, sediento de carne (valga la incongruencia) tras varias décadas de severa doctrina nacionalcatólica. Un atrevimiento, entonces audaz, que hoy se nos antoja inasumible por lo que tiene de abiertamente misógino. En ese aspecto, las integrantes del equipo de fútbol que da nombre a la cinta destacan, como subraya la voz en off que precede a los títulos de crédito, por tener una "delantera" de Primera División.

Huelga decir que en la España del 71 se consideraba el deporte rey, asimismo, como "sólo para hombres". Por lo que la imagen de unas chicas vestidas de corto podía resultar, además de insólita, transgresora. Motivo éste que suscita el obstinado voyerismo de cuantos acuden al estadio, incluido Bonilla (Pepe Sacristán), quien, más que masajista, parece "tocólogo". Únicamente una pareja de gais, espectadores habituales de los encuentros en su versión masculina, se atreven a exteriorizar un descontento que, al final, acabará costándoles ser víctimas de una agresión homófoba a manos de otro hincha.

No obstante, el momento más bestia de todo el filme tiene lugar en el transcurso de una conversación entre Piluca (La Contrahecha) y Chelo (Rosanna Yanni), cuando escuchamos en boca de una mujer la siguiente apología de la violencia machista:

CHELO: ¡Pues, chica! ¡Lárgalo [a tu novio]!

PILUCA: ¡No puedo!

CHELO: ¿Por qué?

PILUCA: ¡Porque sacude unos guantazos divinos!

CHELO: ¿A quién?

PILUCA: ¡A mí! […]

CHELO: ¡Tú eres masoquista!

PILUCA: ¡De eso nada! Lo que pasa es que le quiero.

CHELO: ¡A mí me pega un tío y la patá que le doy...!

PILUCA: Lo dices porque no te han zumbao todavía, pero el día que te sacudan ya me dirás. Pasa lo mismo que con el primer beso. […] ¡El día que se te presente un tío con dos remos te pierdes! ¡Y si te sacude te mueres!

Sobran comentarios. Simplemente cabría añadir que la última secuencia, con cinco de las once jugadoras vestidas de novia, desmiente cualquier lectura en favor de la igualdad de sexos. Todo lo contrario: por más puntapiés que le den al balón, el rol que se les reserva a todas ellas es el de esposa sumisa.

La casa de las Chivas (1972)

Director: León Klimovsky

España, 1972, 102 minutos

La casa de las Chivas (1972) de León Klimovsky

A veces los hombres siembran la muerte en el surco familiar. Intuyen, saben, ignoran o fingen ignorar la cosecha de odio entre los hermanos. Sucede en todas las guerras civiles. Nadie sabe con certeza quién encendió la mecha, pero el hecho está ahí. El hecho real, lo que no tiene duda, es el hermano desaparecido en el frente, es la simple tirria al vecino que se encona hasta el odio o la pierna amputada o la cara del tipo que arrastró a la hija hasta la cuadra, una cara que permanecerá tatuada en el cerebro mientras a uno le dure la cuerda. Discrepancias, rencores, odios: es el reino de la confusión. En lo único que al parecer estaba de acuerdo aquella generación de españoles era que no había otro camino que el de la guerra.

Jaime Salom

La casa de las Chivas

Versión novelada por Elisabeth Szél y Cristóbal Zaragoza

El éxito rotundo cosechado por una pieza teatral que se atrevía a abordar en plena dictadura franquista temas tabú como la guerra civil o la prostitución se tradujo inmediatamente en su correspondiente adaptación cinematográfica. Cuyo trío de guionistas (José Luis Garci, Carlos Pumares y Manuel Villegas López) no necesita presentación. Tampoco el director de la cinta, el argentino León Klimovsky: profesional de acreditada solvencia, curtido en la realización de filmes de todo tipo, ya fuesen wésterns, biopics o películas de terror como La noche de Walpurgis (1971).

No cabe duda de que la combinación de erotismo y trasfondo ideológico propuesta por el dramaturgo Jaime Salom (1925-2013) resultó potencialmente atractiva en un país que llevaba treinta años reprimido por la estricta censura del régimen. Máxime si se tiene en cuenta que los soldados protagonistas de este drama en dos actos pertenecen al bando republicano, pese a que en ningún momento se haga alusión explícita a ello. Osadía doble a partir del momento en el que los combatientes se hospedan en casa de un anciano cuya hija mayor, Petra (interpretada por Charo Soriano), se acaba prostituyendo a cambio de víveres.

Aunque la llegada de un personaje moralmente íntegro a ese espacio cerrado y corrompido por los avatares de la guerra supondrá un revulsivo en las vidas de quienes allí habitan. De entrada, Juan (Simón Andreu) contrasta con la brutalidad de los demás hombres a causa de su afición a los libros: lector asiduo de Pascal, misteriosamente esquivo, los ademanes pulcros del apuesto chófer del coronel atraerán enseguida el interés de Trini (María Kosty), hermana menor de Petra y, como ésta, heredera del carácter libidinoso de la Chiva: madre de ambas que un día abandonó el seno familiar para entregarse a la vida disoluta. Pero conforme avance la acción irá quedando meridianamente clara la vocación sacerdotal de Juan, lo cual redime a Petra (especie de María Magdalena moderna) en la misma medida que condena a la despechada Trini a buscar consuelo en los brazos de Mariano (Ricardo Merino), sargento un tanto rudo con el que ésta acabará amancebándose.

En líneas generales, no puede decirse que la versión fílmica de La casa de las Chivas esté precisamente a la altura del texto teatral, ya que, al margen de la escasa credibilidad de la mayor parte de actuaciones del reparto —histriónicas, pero desprovistas de emoción sincera— la machacona banda sonora de Carlos Laporta no hace sino restarle dramatismo a lo que debiera haber sido un cuadro estremecedor de nuestra contienda. Con todo y con eso, debe tenerse en cuenta que el paso del tiempo no suele sentarle demasiado bien a según qué propuestas del cine español, sobre todo cuando, como en el caso que nos ocupa, partían de un material tan sumamente espinoso para la época.

El viaje a ninguna parte (1986)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1986, 134 minutos

El viaje a ninguna parte (1986) de Fernán Gómez

Nació como serial radiofónico en el 83. Que después se convirtió en novela y más tarde en película. Hay incluso una versión teatral que se sigue representando con cierta regularidad. El viaje a ninguna parte narra las vicisitudes de una compañía de cómicos de la legua. Mejor dicho: la tragicomedia de un mundo que se acaba. Porque son varios los momentos en los que se incide en el hecho de cómo los "peliculeros" les están ganando el terreno a las modestas agrupaciones de actores ambulantes.

Hambre, frío y sordidez son sólo algunas de las muchas inclemencias a las que deberán hacer frente don Arturo (Fernán Gómez) y su troupe itinerante, alojándose en pensiones de tercera y actuando ante catetos insolentes deseosos de apedrearlos. Puede que su repertorio no pase de procaces números de revista recitados con grandilocuencia, pero estos hombres y mujeres, a pesar de todo, llevan en la sangre, más allá del puro espíritu de supervivencia, un amor a las tablas que supone, al mismo tiempo, su perdición y su libertad.

Sin embargo, es ésta también una cinta que tiene mucho que ver con la memoria. O con la tergiversación de los propios recuerdos hasta el punto de inventarse un pasado: las posibles vidas que sólo tuvieron lugar en la fantasía de un comediante de medio pelo. A este respecto, los delirios que el anciano Carlos Galván (José Sacristán) refiere en 1973 al psiquiatra de la residencia donde pasa sus últimos días no son más que la constatación de hasta qué punto uno es capaz de recordar lo que nunca sucedió.

Reparto coral plagado de geniales personajes episódicos (como la célebre escena en la que Caffarel hace de director de cine que pierde la paciencia y la compostura), fotografía de Alcaine, banda sonora jazzística a cargo de Pedro Iturralde... Lo cierto es que una película tan de actores como ésta, ganadora de tres Goyas (Mejor Dirección, Mejor Guion, Mejor Filme) en la primera edición de dichos premios, surgió precisamente del empeño de una pareja de intérpretes (Julián Mateos y Maribel Martín) reconvertidos en productores al frente de su propia compañía: Ganesh Producciones Cinematográficas.

Los días de Cabirio (1971)

Director: Fernando Merino

España, 1971, 97 minutos

Los días de Cabirio (1971) de F. Merino

La inequívoca alusión del título de este filme a las fellinianas Notti di Cabiria (1957) deja entrever que su protagonista, un típico ejemplar de españolito acomplejado y reprimido que responde al nombre de Alfredo Velázquez, probará fortuna dedicándose durante un tiempo al "oficio" de palanquero, curioso eufemismo en referencia a la prostitución masculina. Por este motivo, el protagonista, harto de que su novia Mari Carmen (Teresa Rabal) rechace cualquier tipo de contacto carnal con él antes del matrimonio, se traslada a Sitges recomendado por un antiguo compañero de la mili (Simón Andreu) para ponerse a las órdenes de Tía (José Franco), proxeneta y propietario de una bombonería que le sirve de tapadera, eterno rival de Tío (Margot Cottens), su equivalente femenino y competencia directa en lo que parece un negocio muy rentable.

Los mil y un lances a los que allí se enfrente el bueno de Alfredo (Landa), alias Perejil, en compañía de frívolas bellezas nórdicas y alguna que otra esposa despechada suponen un cúmulo de decepciones para quien creía que esto de seducir suecas adineradas era coser y cantar. En ocasiones por una mera cuestión de equívoco. Por ejemplo cuando, creyendo haber conquistado a la bella Anita (Mirta Miller), descubre que, en realidad, ella es "lo mismo que él, pero en mujer..."

Ambigüedades que, amén de provocar buena parte de las situaciones cómicas de la trama, servía al equipo de guionistas (entre ellos Alfonso Paso y Juan Miguel Lamet) para ahorrarse problemas con una censura que, pese al teórico aperturismo del régimen franquista, no habría consentido que se hablase a las claras de lo que, por otra parte, cualquier espectador de la época comprendía perfectamente sin necesidad de entrar en detalles.

Sin ser una de las muestras más logradas del landismo, Los días de Cabirio llevaba a cabo una radiografía bastante precisa de algunas de las obsesiones recurrentes del macho celtíbero, agobiado por las trabas de un moralismo estricto (representado por la familia de Mari Carmen o un trabajo de ordenanza mal remunerado) que le impide dar rienda suelta a su temperamento rijoso y siempre ávido de echar una cana al aire en ambientes turísticos más proclives a la relajación de costumbres. Sea como fuere, el caso es que Alfredo regresará al interior convertido en ídolo de masas y dispuesto a zanjar los escrúpulos de su santa novia valiéndose de algo tan carpetovetónico y poco sutil como es el "¡Ordeno y mando!"

Siempre es domingo (1961)

Director: Fernando Palacios

España, 1961, 81 minutos

Siempre es domingo (1961) de Fernando Palacios

Fernando Palacios vivió apenas cuarenta y nueve años —pocos, si lo medimos según los parámetros actuales—, pero suficientes para dejar tras de sí una filmografía en la que sobresalen títulos como La gran familia (1962) o El día de los enamorados (1959). Todos ellos con el mismo denominador común: ensalzar una vida color de rosa que coincidiese plenamente con el discurso oficial que, desde las altas instancias del Estado, le interesaba promover al franquismo.

En ese sentido, hacer que una película se titule Siempre es domingo resulta, ya de por sí, un claro reproche hacia la conducta de la pandilla de jóvenes protagonista. Porque eso de enlazar una juerga con otra es propio de holgazanes egoístas y los individuos comme il faut (o "como Dios manda", según la versión nacionalcatólica de la célebre máxima francesa) deben obediencia ciega a sus santos padres. Amén. Por eso el barman Paco (Arturo López), experto conocedor de la fauna nocturna desde su atalaya privilegiada, acaba sentenciando: "Sin alcohol se sienten inseguros; el alcohol los hace superiores. Los agiganta. Después de unas copas se creen más fuertes..."

Sin embargo, no hay ni uno solo de estos mozos y mozas (todos ellos en edad de merecer) que no cojee de un pie o del otro. Materialista sin escrúpulos, Luis (Carlos Larrañaga) vive obsesionado con cazar a alguna rica heredera. David (Pepe Rubio) es un arquitecto ocioso, capaz de agenciarse una sortija que no es suya para jugársela a las cartas. Carlota (María Mahor) intenta por todos los medios seducir a un honesto hombre casado. Clara (Mara Cruz) desprecia a su padre porque, a pesar de ser juez, gana muy poco dinero. Y Doris (María Luisa Merlo) se las da de niña bien entre sus amigos cuando, en realidad, es la sirvienta de un matrimonio norteamericano.

Fingen lo que no son con el objetivo de llevar una existencia vacua. Y, claro: al final acabará imponiéndose la lógica del patriarcado imperante. La dulce Teresa (Susana Campos) hará entrar en razón a David. Clara logrará ver el lado poético de la realidad gracias a su matrimonio con Víctor (José Luis Pellicena). El resto tal vez no tenga remedio. Aunque es el juez Andonelli (Fernando Rey) el encargado de dictaminar el diagnóstico de los males que aquejan a la juventud: "Yo mismo he fracasado como educador. Tenemos los defectos de nuestra sociedad. Y un estado de ánimo colectivo contra el que no luchamos porque somos cobardes. Todos sabemos que la persecución del placer a la que se lanzan los jóvenes es falsa y peligrosa. Y, sin embargo, la toleramos". "Dios nos ha abandonado" puntualiza el padre de  Carlota. "No, le hemos abandonado nosotros... ¿Cómo vamos a pedirle que nos ayude si no estamos dispuestos a obedecer sus mandatos?"

Los placeres ocultos (1977)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1977, 94 minutos

Los placeres ocultos (1977) de Eloy de la Iglesia

RAÚL: Cuando quiero acostarme con algún chico, me limito simplemente a proponérselo. 

MIGUEL: ¡Joder! ¡No tiene usted pelos en la lengua! Confiesa tan tranquilo que es marica. 

RAÚL: No es ninguna confesión. Sólo se confiesan los pecados o los delitos y yo no me considero ni un delincuente ni un pecador. 

MIGUEL: ¿Y qué se considera usted? 

RAÚL: Un hombre como tú, sólo que con diferentes gustos a la hora de ir a la cama. 

MIGUEL: Pues ¿sabe lo que le digo? Que eso es lo que más me revienta. Que tanto usted como Eduardo parecen dos tíos normales. Sin que nadie pueda decir que son como son. 

RAÚL: Supongo que te hacen mucha más gracia los que van por ahí soltando plumas. 

MIGUEL: A esos, al menos, se les ve venir. 

RAÚL: Esto me recuerda a las campanillas que les ponían a los leprosos. Lo hacían para poder distinguirlos desde lejos, para poder apartarse a tiempo. Les daba mucho miedo el contagio. ¿Y a ti? ¿También te da miedo?

MIGUEL: Le aseguro que de eso no podría contagiarme nunca. 

RAÚL: El contagio es imposible. Es mucho más fácil la corrupción. 

MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta, ¿comprende? Y eso que las he pasado muy putas. 

RAÚL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando, luego terminan pagando por hacer lo mismo. 

MIGUEL: Por eso, pero la culpa la tienen los maricas. ¡Ellos son los que...!

RAÚL: ¡Un momento! Que no sólo corrompen los maricas. 

MIGUEL: ¡Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de mí! 

RAÚL: Pues entonces prepárate a luchar. Pero no sólo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con él. Piensa que, a lo mejor, todos los días estás vendiendo cosas más importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta. Por eso te digo: "Prepárate a luchar". 

Diálogo extraído de Los placeres ocultos

Guion de Rafael Sánchez Campoy, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea

Cine quinqui o de destape son sólo algunas de las etiquetas, a cuál más frívola, de las que con frecuencia se ha abusado a la hora de encasillar una buena parte de la producción fílmica española de finales de los setenta. Lo cual no deja de suponer un estigma engorroso para que las nuevas generaciones de cinéfilos valoren, en su justa medida, la obra de cineastas como Eloy de la Iglesia.

En ese sentido, Los placeres ocultos es, ya de por sí, un título que invita a pensar en una morbosidad indisimulada. Probablemente porque el propio productor, Óscar Guarido, esperaba que, dada la coyuntura social que estaba atravesando el país, sirviese como reclamo para atraer a más público. Sin embargo, sorprende la valentía y la honradez con las que se aborda el tema de la homosexualidad en una película estrenada apenas dos años después de la muerte de Franco.

El protagonista (interpretado por Simón Andreu, uno de los actores habituales de la época, que también trabajaría, un año más tarde, a las órdenes de de la Iglesia en El sacerdote) lo tiene todo para ser considerado un triunfador: un buen sueldo como ejecutivo de una entidad bancaria y la cultura y posición social holgada de quien pertenece a una familia ilustre. No obstante, carece de lo más importante: poder vivir su sexualidad en libertad.

No faltará quien lo acuse de invertido, hasta el punto de convertirse en víctima de la maledicencia, aunque la relación de amistad que entabla con Miguel (Tony Fuentes) y Carmen (Beatriz Rossat) contribuye a que el espectador se forje una imagen positiva de él, a pesar de su predilección por los jovencitos (presumiblemente menores de edad). En todo caso, el final abierto de esta historia nos deja con un sabor de boca un tanto agridulce: ¿quién estará llamando a la puerta de Eduardo?

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

Los últimos golpes de 'El Torete' (1980)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1980, 97 minutos

Los últimos golpes de "El Torete" (1980)
de José Antonio de la Loma

¡Ay, Torete...!

Es la historia de tu vida

que se ve muy repetida

tristemente.

Ése ha sido tu destino, 

criticado y perseguido, 

constantemente. 

¡Planta cara a la sociedad 

que te da la espalda! 

¡No renuncies a la libertad 

que tu cuerpo reclama! 

No te sientas marginado

porque no te comprenden.

¿Quién será el equivocado? 

¿Quién? ¿Quién será?

Letra del tema central 

Interpretado por Bordón 4

La enésima incursión de José Antonio de la Loma en las procelosas aguas del cine quinqui fue esta nueva entrega de las andanzas de uno de sus más egregios paladines: Ángel Fernández Franco, alias "El Torete" (1960–1991). Similar en factura y calidad (escasa) a sus predecesoras, aunque eso va a gustos, Los últimos golpes de "El Torete" iniciaba la década de los ochenta valiéndose de la misma fórmula que ya le diera el éxito a su director con el díptico Perros callejeros: coches robados, arriesgadas persecuciones automovilísticas (descendiendo a todo trapo por la calle Muntaner), atracos a sucursales bancarias y un poco de destape, pero sin pasarse.

Respecto a esto último, quizá sea ocioso insistir, una vez más, en el marcado carácter sexista de un tipo de películas en las que la mujer aparece retratada, poco más o menos, como un simple objeto a expensas del irresistible garrulo celtibérico. Véase, para muestra, un fragmento del diálogo que mantienen (minuto 39:21) la novia de "El Vaquilla" (Berta Cabré) y nuestro protagonista:

TORETE: Yo tengo mis ideas sobre las mujeres. 

BERTA: ¡Ah!, ¿sí? Y ¿qué piensas de ellas? 

TORETE: Que para la cama están bien. Y, si no tienes pasta, en las esquinas ganando guita, todavía mejor. 

BERTA: ¿Y el tiempo que sobra? 

TORETE: ¡En casa!

BERTA: ¿Atada? 

TORETE: ¡Suelta! Que, si se va, a guantazos le hago aprender yo a quedarse. 

BERTA: ¡Bah! ¡Pero qué macho que eres, Toro! 

TORETE: ¡Y tú una marimandona del carajo!

Cierto que el guion del propio de la Loma pretendía darle un cierto aire de crítica social a la trama, abogando por una teórica reinserción de los jóvenes delincuentes, auspiciada por una locutora de radio (Isabel Mestres) que, sin embargo, acabará sucumbiendo también al arrollador sex appeal de "El Torete".

No faltan toques pretendidamente humorísticos en una cinta en la que dos asaltantes se disputan el botín de una misma entidad financiera, adonde coinciden por azar, mientras que una anciana deslenguada increpa a "El Torete" exigiéndole que acabe pronto con la faena porque tiene una cita y quiere llegar puntual. Detalles que, lejos de suponer un aliciente, ponen de manifiesto el agotamiento de la receta que tan buenos réditos había generado en taquilla en el caso de los anteriores capítulos de la saga.

La mujer del ministro (1981)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Méjico, 1981, 114 minutos

La mujer del ministro (1981)

La sordidez habitual del cine de Eloy de la Iglesia se daba de nuevo cita en La mujer del ministro, uno de esos engendros a los que el malogrado director vasco era tan aficionado y que sólo superó en cutrerío José Antonio de la Loma con la saga de Perros callejeros. Aunque el calificativo quinqui no sería, en este caso, el que mejor se ajusta a la película que nos ocupa, dado el trasfondo político de una trama ambientada en plena Transición, por lo que más bien convendría hablar de híbrido a medio camino entre otras producciones suyas como El diputado (1978) y Navajeros (1980).

Uno de los detalles que llama enseguida la atención es que, pese a haberse evitado cuidadosamente el mencionar nombres propios de personalidades o agrupaciones de la vida pública española del momento, resulta de una claridad meridiana ponerle cara a todas y cada una de las alusiones que se llevan a cabo a lo largo de sus casi dos horas de metraje. Así, cada vez que se habla de grupo terrorista es fácil comprender que el referente oculto sería ETA o el GRAPO. Y en cuanto al ministro Fernández Herrador (Simón Andreu) y al aparato que lo rodea parece evidente que se trata de un trasunto de la antigua UCD (Unión de Centro Democrático), en aquel entonces en el poder.

Por otra parte, lo de que la desconsolada esposa de un miembro del Ejecutivo (Amparo Muñoz) convierta a su jardinero (Manuel Torres) en su amante no deja de ser un burdo pretexto. En realidad, son muchos los temas de candente actualidad en 1981 de los que, directa o indirectamente, se hace eco el filme, tales como los secuestros de políticos, los escándalos de corrupción entre altos cargos del Gobierno, la guerra sucia contra el terrorismo, el paro o, incluso, el aborto.

Y también, como no podía ser menos, la drogadicción en tanto que punto flaco de una juventud desorientada. En ese aspecto, la presencia de "El Pirri", mítico personaje surgido del madrileño barrio de San Blas y rostro habitual como secundario en este tipo de cintas, contribuye a subrayar el carácter naturalista de una historia en la que ni nada ni nadie son lo que parecen, excepto el pobre yonqui, siempre encasillado en el mismo papel (a ambos lados de la pantalla) y que, con apenas 23 años, perdería la vida por sobredosis un aciago día de mayo de 1988.

99.9 (1997)

Director: Agustí Villaronga

España, 1997, 106 minutos

99.9 (1997) de Agustí Villaronga

La película que nos disponemos a comentar no pasa por ser precisamente la mejor de las dirigidas por Agustí Villaronga. Es más: para muchos, ni siquiera pasaría por ser una buena película... Seamos sinceros: ni 99.9 es lo que se dice un título original ni el paso del tiempo ha sentado demasiado bien a un proyecto que nació con la voluntad de ser una serie de televisión y que se quedó en historia basada en fenómenos paranormales a lo Cuarto Milenio.

Pero Villaronga es mucho Villaronga y, por norma, nunca hay que subestimar nada que haya salido de sus manos. Sobre todo si en el reparto contó con la participación de mitos como Terele Pávez o hasta el mismísimo Miguel Picazo en un papel muy parecido al que había interpretado para Amenábar en Tesis. La fotografía, otro de los puntos fuertes de la peli, corrió a cargo del no menos importante Javier Aguirresarobe, hoy estrella consagrada a nivel internacional y cuyo tratamiento de la imagen le vino a la perfección a los ambientes claustrofóbicos y tenebrosos a los que tan dado es el realizador mallorquín.

El resto del elenco lo formaron una poco convincente María Barranco como locutora de radio metida a investigadora; un menos creíble Simón Andreu haciendo de hospedero medio jipi-medio gay-medio artista aficionado al vudú; la en su día actriz revelación Ruth Gabriel (de momento no ha pasado de eso, y ya hace veinticuatro años de Días contados) y Gustavo Salmerón, el mismo que últimamente ha triunfado dirigiendo a su madre en el documental Muchos hijos, un mono y un castillo (2017).

En fin: puede que el resultado no fuese memorable, pero ¿qué cabía esperar de una trama elaborada a partir de elementos de lo más trillado que era apenas una mezcolanza sin demasiada gracia entre las caras de Bélmez y los crímenes de Puerto Hurraco: una película de horror o un horror de película...?

La novia ensangrentada (1972)

Director: Vicente Aranda

España, 1972, 96 minutos

La novia ensangrentada (1972)

Son muchas las versiones que se han llevado a cabo directa o indirectamente basadas en la obra del irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873). Y entre las más sangrientas se encuentra la de Vicente Aranda, verdadera apología de lo que podríamos denominar "matriarcado vampírico". A nivel visual, su puesta en escena no difiere gran cosa de otros títulos filmados durante el mismo período, ya fuesen películas surgidas de la mente calenturienta de Jesús Franco o producciones más o menos vinculadas al género como las de León Klimovsky.

Susan (Maribel Martín)

En cualquier caso, La novia ensangrentada lo tenía todo (como así fue) para convertirse en una obra de culto cuya celebridad se extiende allende las fronteras, como lo demuestra no sólo la tan cacareada devoción que, según parece, siente por ella Quentin Tarantino, sino, sobre todo, la gran cantidad de ediciones que de la misma se han llegado a publicar, tanto en VHS, DVD como Blu-Ray, lo mismo en inglés, que en francés o en alemán.

La pérfida Mircalla Karstein (Alexandra Bastedo)

Pero volvamos, sin embargo, a nuestro punto de partida: porque tras ese poderío de rubias vampiresas de belleza nórdica conviene ver un planteamiento mucho más revolucionario de lo que cabría esperar a simple vista. ¿O es que rebelarse con semejante virulencia contra los hombres de su entorno no deja traslucir un rechazo visceral en contra de la figura ancestral del macho dominante? Sí, sin duda, puesto que resulta fácil suponer cómo el cine de terror, a priori vinculado con el puro entretenimiento de masas, pudo beneficiarse de una mayor indulgencia por parte de los censores del tardofranquismo, más preocupados en controlar los filmes de directores ideológicamente politizados como Saura o Gutiérrez Aragón que no el contenido subliminal de La novia ensangrentada, donde la carga erótica, si bien se mira, es mucho menor que la subversiva.

Curiosa paradoja ésta, la de servirse de litros de hemoglobina y algún que otro desnudo, para lograr decir mucho más (y llegar, así, más lejos) que las crípticas aproximaciones al contexto sociopolítico pergeñadas en los mismos años por los susodichos. Y es que la denostada Escuela de Barcelona, de la que Aranda había surgido, dominaba bastante mejor el lenguaje alegórico. Para muestra un botón...

El buen amor (1963)

Director: Francisco Regueiro

España, 1963, 82 minutos

El buen amor (1963) de Francisco Regueiro

... é ayuda á mí, tu arcipreste,

Que pueda fazer "Libro de Buen Amor" aqueste,

Que los cuerpos alegre é á las almas preste.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

El buen amor fue el primer largometraje dirigido por el vallisoletano Francisco Regueiro. También fue la primera de sus películas que tuve ocasión de ver, allá por marzo de 2009 (si ma memoire est bonne…), con motivo de su visita a la Filmoteca de Catalunya, cuando ésta aún tenía su sede en la sala Aquitània de Sarrià. Y conviene señalarlo, ya que el realizador destilaba por aquel entonces en sus comentarios un sentido del humor rayano en la ironía que tal vez ayude a contextualizar filmes como éste.

De entrada, no deja de ser sarcástico que se titule precisamente El buen amor, teniendo en cuenta lo anodino de la relación que mantienen Jose (Simón Andreu) y Mari Carmen (la francesa Marta del Val). Así pues, y pese a aparentar que son una pareja dispuesta a pasar un domingo de "libertad" en Toledo, a la mínima desavenencia, él se buscará a otra para que lo acompañe al cine. De hecho, ya en la estación, al encontrarse con un antiguo compañero de estudios, Jose parece reaccionar con evasivas:

-Te he visto con una chica en el tren. ¿Tienes novia?
-Ah, no. ¡Qué va! Es una chica de aquí de Toledo. Oye: tampoco tengo yo novia, eh.

En realidad, llevan un año saliendo juntos, pero el muchacho se ha visto obligado a mentirle al otro, numerario del Opus Dei, porque Mari Carmen y él van de incógnito. ¿Cómo puede ser bueno un amor furtivo, condicionado por imposiciones de orden social, moral o familiar? En la inconsciencia de sus veinte años, los universitarios Jose y Mari Carmen creen que se quieren, cuando, en realidad, son apenas víctimas de la opresión del ambiente.

En ese sentido, su historia enlaza con la de otras parejas del Nuevo cine español: Nueve cartas a Berta, Nunca pasa nada, Llegar a más... Jóvenes que no vivieron la guerra, pero que se asfixian en la irrespirable atmósfera provinciana de un país donde aún son visibles las secuelas de aquel conflicto. De hecho, los diálogos de El buen amor están repletos de referencias a la contienda, sobre todo durante el largo trayecto en tren (más de veinte minutos de metraje) con el que se abre la cinta.

Tiene algo de cine polaco ese viaje en ferrocarril, donde los protagonistas comparten vagón de tercera con una pareja de guardiaciviles, monjas, vendedores de "auténticas" plumas Parker falsas y demás especímenes de la España carpetovetónica. Y aunque puede que el joven Regueiro aún no conociese la cinematografía de aquel país, lo que está claro es que tanto la Polonia comunista como la España de Franco eran regímenes militares y opresivos, por lo que un cineasta, sensible a lo que sucede a su alrededor, lo mismo aquí que allá debía forzosamente captar lo que se respiraba en el ambiente. Como en la Italia neorrealista de Antonioni, otro de los referentes que destilan esos travelines a través del Toledo monumental e histórico, teñido por la mortecina quietud en blanco y negro de una tediosa tarde dominical.