Confidencias (1974)

Título original: Gruppo di famiglia in un interno

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1974, 126 minutos

Confidencias (1974) de Luchino Visconti

El hecho de que Visconti padeciese un derrame cerebral en 1972, a consecuencia del cual su salud quedó bastante mermada hasta su fallecimiento, cuatro años después, explica que para la puesta en escena de Gruppo di famiglia in un interno (1974) prefiriese un espacio cerrado, con pocos actores, y en el que, por tanto, le resultaba más cómodo manejarse. No obstante esa tendencia a los interiores, dando pie a un cine más discursivo, estaba ya presente en títulos anteriores como, por ejemplo, La caduta degli dei (1969) o incluso antes, con Vaghe stelle dell'Orsa… (1965).

El flemático profesor norteamericano al que da vida Burt Lancaster, hombre culto que lleva una existencia de asceta en el retiro de su confortable apartamento romano, contempla con estupor cómo unos extraños irrumpen en sus dominios para instalarse en el piso de arriba. Se trata de una marquesa (Silvana Mangano) y tres jóvenes —su amante (Helmut Berger), su hija (Claudia Marsani) y el novio de ésta (Stefano Patrizi)— cuyas costumbres desinhibidas alterarán el orden hasta entonces reinante en aquel espacio.

Haciendo gala de su acostumbrado gusto por los combates dialécticos, Visconti enfrenta a personajes de distintas generaciones con el afán de mostrar hasta qué punto la contracultura está haciendo mella sobre los valores de una forma de entender el mundo que está llamada a su fin. Así pues, las costumbres de los nuevos inquilinos, sobre todo en materia de sexo o libertad de pensamiento, sacuden violentamente los cimientos de las convicciones de un hombre acostumbrado a su soledad que, no obstante, acabará viendo en esos ocupas una especie de "familia".

Y es que, en definitiva, estamos ante la obra de un autor siempre a vueltas con sus fantasmas personales. De ahí que el protagonista, trasunto del propio cineasta (aunque hay quien afirma que está inspirado en el crítico Mario Praz), rememore la figura materna (Dominique Sanda) y hasta la esposa que una vez tuvo (Claudia Cardinale), quizá con la intención de ajustar cuentas con su pasado o, más concretamente, con los condicionantes de una clase social en la que no se siente cómodo.

Sandra (1965)

Título original: Vaghe stelle dell'Orsa...

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1965, 105 minutos

Sandra (1965) de Luchino Visconti

En abierto contraste con su predecesora, la superproducción en tecnicolor Il Gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) se caracteriza por una evidente austeridad formal cuyos rasgos más llamativos son la utilización del blanco y negro y el carácter discursivo de su guion. Título menor dentro de la filmografía de Visconti, pese a haberse alzado en su momento con el León de Oro en Venecia, plantea un tema lo suficientemente escabroso (la relación incestuosa entre dos hermanos) como para haberse convertido, entonces y ahora, en una obra incómoda.

En ese mismo orden de cosas, la omnipresente música de César Franck que acompaña las imágenes (su Preludio, coral y fuga) se acaba convirtiendo en una especie de leitmotiv obsesivo que vendría a representar los traumas de la protagonista, una Claudia Cardinale que trabajaba por tercera vez a las órdenes del cineasta italiano interpretando, en esta ocasión, a la hermosa Sandra. La composición, de hecho, remite directamente a la figura de la madre (Marie Bell), personaje controvertido que es quien solía tocar la pieza al piano, motivo por el que la hija reacciona violentamente cada vez que la escucha.

En principio, la acción arranca en la civilizada Ginebra, adonde Sandra y su marido norteamericano (Michael Craig) acaban de casarse. La pareja, un típico matrimonio burgués, se desenvuelve cómodamente en el ambiente de fiestas y continua vida social que organizan en su lujoso apartamento de la capital suiza. Pero algunas obligaciones familiares les llevarán hasta Volterra, en la Toscana, y allí empiezan a aflorar las tensiones. Sobre todo a partir de la aparición de Gianni (Jean Sorel), individuo un tanto extraño y atormentado que irrumpe en escena en plena noche como si de un fantasma se tratase.

Por otra parte, el recuerdo del padre difunto, víctima del terror nazi en Auschwitz, introduce una nota política en el relato que culminará con la ceremonia final en el jardín familiar. Y es que, en términos generales, la atmósfera opresiva y claustrofóbica en la que se desarrolla la trama deja entrever elementos típicos de tragedia griega, pasados por el tamiz psicoanalítico de lo que vendría a ser, concretamente, una versión un tanto sui géneris del complejo de Electra.

El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

El artista y la modelo (2012)

Director: Fernando Trueba

España/Francia, 2012, 105 minutos

El artista y la modelo (2012) de Fernando Trueba

Una película de silencios, en la que el tiempo parece haberse detenido, filmada en elegante blanco y negro. Son varios los motivos que hacen de El artista y la modelo (2012) una pequeña obra maestra en su género, el de los filmes que muestran el proceso de creación desde la nada hasta concretarse en algo tangible. En ese sentido, el guion que firman conjuntamente Fernando Trueba y Jean-Claude Carrière bebe de fuentes tan reconocibles y sobresalientes como Le mystère Picasso (1956) de Clouzot, añadiéndole, además, una trama en la que el eco de la ocupación nazi revierte en un mayor dramatismo si cabe.

Reparto reducido, pero qué reparto, encabezado por nombres legendarios como los de Claudia Cardinale, Jean Rochefort (1930-2017) y hasta Chus Lampreave (1930-2016), estos dos últimos en el tramo final de sus respectivas carreras, lo cual le otorga al conjunto un cierto toque crepuscular. En cambio, y en abierto contraste, la belleza y juventud de Aida Folch, descubierta precisamente por Trueba, a cuyas órdenes debutara en El embrujo de Shanghái (2002), aporta la dosis necesaria de frescura en una historia a propósito de la relación entrañable que se establece entre un veterano creador y una aprendiz de musa.

En ese mismo orden de cosas, se produce también un curioso paralelismo entre Léa, el personaje interpretado por Claudia Cardinale, y Mercè (Folch), algo así como la antigua modelo, orgullosa de su experiencia, aunque ahora ya confortablemente instalada en un rol secundario, y la sustituta que, huyendo de la barbarie que dejó atrás en la España franquista, recoge el testigo de la venerable esposa para convertirse en la inspiradora de una última y genial figura escultórica.

Según parece, el proyecto de llevar a cabo esta historia venía ya de antiguo, en lo que tenía que haber sido una colaboración entre Fernando Trueba y su hermano mayor, Máximo (1953-1996), escultor y profesor, fallecido años atrás en un fatídico accidente de tráfico y a quien la película está dedicada. En todo caso, queda para la posteridad la magnífica actuación de Rochefort, cuyo personaje, hombre de aspecto un tanto quijotesco, sostiene que dos son las pruebas irrefutables de la existencia de Dios: el cuerpo de la mujer y el aceite de oliva.

Enrico IV (1984)

Director: Marco Bellocchio

Italia, 1984, 85 minutos

Enrico IV (1984) de Marco Bellocchio

Los límites entre ficción y realidad, el juego escénico típicamente pirandelliano, forman la base sobre la que se cimenta el argumento de Enrico IV (1984). No en vano, el protagonista de esta curiosa historia, mezcla de teatralidad y locura, está convencido de que es el personaje que interpreta, lo cual no le impide, en diversas ocasiones, admitir su fingimiento, que él concibe como enfermad de la que hay que curarse.

Un poco como sucedía en la segunda parte del Quijote, quienes rodean al rey (Marcello Mastroianni) se prestan a seguirle la corriente, sabedores de que mantener la farsa en un mundo de máscaras resulta conveniente para todos ellos. Aunque, además de la hipocresía o de los intereses particulares que pueda haber tras el conformismo de los cortesanos, también es posible que éstos actúen así por miedo a los repentinos accesos de cólera que a veces experimenta el monarca.

Se da la circunstancia, por otra parte, de que presente y pasado conviven aparentemente en un mismo plano espacio-temporal, de modo que Matilda, la esposa del protagonista, se desdobla en dos personajes: su versión madura (interpretada nada más y nada menos que por Claudia Cardinale) y su versión eternamente joven (Latou Chardons).

Y es que, como San Pablo, este individuo se cayó un buen día del caballo. Sólo que, en lugar de convertirse a la fe cristiana, dicha caída marcó el inicio de su particular paranoia. Y así lo que tenía que haber sido una simple fiesta de disfraces de ambientación medieval y entre amigos se tradujo finalmente en una forma de vida. Algo que, en definitiva, tampoco resulta tan sorprendente, teniendo en cuenta que, como sentenció Calderón, el mundo es un gran teatro.

Rufufú (1958)

Título original: I soliti ignoti

Director: Mario Monicelli

Italia, 1958, 106 minutos

Rufufú (1958) de Mario Monicelli

De entre las muchas parodias a que dio lugar la mítica Rififi (Jules Dassin, 1955), quizá la más aclamada fuese la italiana I soliti ignoti (1958), seguida muy de cerca, cómo no, por alguna que otra secuela a la española tipo Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). En cualquier caso, lo cierto es que la vis cómica de Vittorio Gassman, hasta entonces un actor encasillado en papeles de galán serio, sorprendió a propios y extraños, comenzando por el mismísimo productor de la película, Franco Cristaldi, quien en un principio no las tenía todas consigo a la hora de darle el papel. Percepción que, tras el inmenso éxito obtenido por la cinta, cambiaría en lo sucesivo hasta el extremo de que, a partir de entonces, la mayoría de ofertas que recibió el intérprete fue precisamente para protagonizar comedias.

No puede decirse que la banda de mangantes encabezada por Peppe (Gassman) destaque por "trabajar" a lo fino, si bien la gracia del espléndido guion (en el que, aparte de Mario Monicelli, colaboraron también Scarpelli, Incrocci y Suso Cecchi D'Amico) radica justamente en la torpeza de la que unos y otros hacen gala. Así pues, si el hambriento 'Capannelle' (Carlo Pisacane) sólo piensa en saciar su apetito o el siciliano Michele (Tiberio Murgia) defiende celosamente la honra de su hermana Carmelina (Claudia Cardinale), el bueno de Tiberio (Marcello Mastroianni) se ve obligado a hacer de niñera mientras su mujer pasa una temporada en la cárcel.

De poco les servirán las lecciones del distinguido señor Dante (Totò) sobre cómo abrir una caja fuerte, ya que cuando llega el día de dar el gran golpe y se disponen a desvalijar la vieja mansión desocupada de unas solteronas que han ido a pasar fuera el fin de semana, apenas dan pie con bola y lo único que logran, pese a la obsesión de Peppe por la precisión científica, es una chapuza de consecuencias desastrosas.

Y, sin embargo, las continuas meteduras de pata de estos granujas de medio pelo permiten entrever una realidad mucho más profunda, heredera, en cierto modo, de la crítica social que ya estaba presente en los filmes del neorrealismo. De hecho, la miseria sigue actuando como motor de unos personajes que, aunque flirtean con las criadas y resultan enternecedores de puro ineptos (especialmente Mastroianni, con el brazo escayolado y su bebé en brazos), mantienen intacto su instinto de supervivencia valiéndose de triquiñuelas y subterfugios al más puro estilo picaresco.

El bello Antonio (1960)

Título original: Il bell'Antonio

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1960, 98 minutos

LA FRAGILIDAD DEL MACHO

El bello Antonio (1960) de Mauro Bolognini

El drama personal al que debe hacer frente el protagonista de Il bell'Antonio (1960) obedece a complejas motivaciones de índole cultural ligadas al rancio concepto de hombría. Lo cual nos queda muy lejos actualmente (o puede que no tanto), pero que en la Sicilia de los años cincuenta podía llegar a destruir, como así sucede, la estabilidad de toda una familia. En ese orden de cosas, la Catania en la que transcurre la acción aparece retratada como una ciudad en franca decadencia, tanto urbanística como moral, incapaz de asumir los problemas de impotencia de un apolíneo varón recién llegado de Roma.

A primera vista, diríase que lo que le ocurre a Antonio (Marcello Mastroianni) es consecuencia directa de una concepción excesivamente romántica del amor, fruto de su extrema sensibilidad. De ahí que acabe idealizando a las mujeres a las que ama hasta el punto de no ser capaz de consumar el coito con ellas. Evidentemente, transcurrido un año de su matrimonio con Barbara (Claudia Cardinale), la cosa empieza a oler a chamusquina, de modo que la familia de la joven solicita la nulidad eclesiástica, con el consiguiente escándalo y agravio para los padres del interfecto.

Con todo y con eso, conviene tener muy presente el hecho de que Pasolini fue uno de los guionistas encargados de adaptar la célebre novela homónima de Vitaliano Brancati (1907–1954) en la que se basa la película. Detalle que no es baladí, habida cuenta de que la fama de donjuán del personaje central queda atenuada en beneficio de una mayor profundidad psicológica, dotándolo de un aire trágico del que carecía en el texto original.

No sería excesivo, por lo tanto, intuir una posible homosexualidad reprimida en el origen de los males que afligen a Antonio, si bien la cinta no ahonda en el tema por motivos obvios. En todo caso, resulta de una enorme perspicacia el modo en el que se ridiculiza la obsesión de don Alfio (Pierre Brasseur) por la honra, así como la hipocresía reinante en un microcosmos donde las virtudes públicas y los vicios privados se ventilan a los cuatro vientos con la misma facilidad.

Fellini 8½ (1963)

Título original: 8½

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1963, 138 minutos

Asa Nisi Masa o La Bella Confusione...

Ocho y medio (1963) de Federico Fellini

Indisociablemente unido a la fanfarria circense que Nino Rota compuso como tema central de la banda sonora, Fellini 8½ (1963) quedará para siempre como monumental retrato onírico de las obsesiones de su realizador. Ganador de dos óscares y nominado a otros tres (incluido el de mejor director), en Otto e mezzo se dan cita todos los fantasmas que acosan a un cineasta de 43 años, alter ego del propio Fellini, en plena crisis creativa. En ese aspecto, el Guido Anselmi que compone Mastroianni plasma a la perfección el flujo de ideas que aflige a un artista inmerso en pleno proceso de rodaje de un filme. Se trata, por tanto, de una película que transcurre en su cabeza, lo cual explica el barroquismo de las imágenes.

Aunque en su interior también ocupan un lugar importantísimo las mujeres. Son muchas y de todo pelaje: desde la indómita Saraghina (Eddra Gale) hasta la exótica danzarina negra que interpreta Hazel Rogers, pasando por su mujer, su amante y todas aquellas a las que amó o deseó. Su madre, asimismo, se le aparecerá en un inquietante sueño, al igual que el padre, quien acabará siendo engullido por la tierra.

A partir de las teorías de Jung, se ha creído ver en
Asa Nisi Masa un acrónimo de Ánima

A tenor del título (con esta, eran precisamente ocho y media las películas dirigidas por el italiano hasta entonces), en 8½ Fellini pretende también hacer balance de su carrera. Una producción, la suya, que, partiendo de la realidad, se iría progresivamente distanciando de ella para conformar un universo muy personal. Es por eso mismo que el material rodado carece de un planteamiento, nudo y desenlace claros, sino que más bien se estructura en forma de confesión (casi literalmente en la escena con el Cardenal). Consciente de todo ello, Fellini barajó en primera instancia, y no habría sido mala idea, la posibilidad de que la película se titulase La bella confusione.

De izquierda a derecha: Fellini, Mastroianni y Sophia Loren
durante una pausa del rodaje

Hasta que llegó su hora (1968)

Título original: C'era una volta il West/Once Upon a Time in the West

Director: Sergio Leone

Italia/EE.UU./España, 1968, 165 minutos

Hasta que llegó su hora (1968) de Sergio Leone

Cuando América parecía haberse cansado del western, Europa lo acogió con sumo placer. Pero dándole otro enfoque... Cualquiera que empiece a ver Hasta que llegó su hora (1968) se dará cuenta enseguida de que estamos ante una obra maestra, sin duda palabras mayores de un género al que Sergio Leone supo hacer evolucionar más allá de sus planteamientos tradicionales. De ahí que, aunque se reconozcan fácilmente sus lugares comunes (por ejemplo, tres pistoleros esperando la llegada de un tren al inicio de la película, como ocurría en Solo ante el peligro [1952]), la música de Ennio Morricone (quien no dudó en servirse de teclados o de la guitarra eléctrica), las largas secuencias, los primerísimos planos del rostro de los actores... todo ello contribuye a pergeñar la versión barroca del Far West (Spaghetti Western lo llamarían sus detractores).

Que, además, el malo de la peli sea interpretado por Henry Fonda es un plus, ya que hasta ese momento el actor americano se había distinguido por encarnar a personajes angelicales: vendría a ser una forma de impactar al espectador similar a la que había supuesto previamente ver a Gregory Peck hacer de Capitán Ahab en Moby Dick (1956). Y si, encima, le acompañan en pantalla Charles Bronson y la sex symbol del momento Claudia Cardinale, el cóctel resultante tenía que ser a la fuerza memorable.

Como inolvidables son muchos de los diálogos. Por ejemplo aquel en el que Cheyenne (Jason Robards) se lamenta cínicamente de que Armónica (Charles Bronson) le esté entregando a las autoridades a punta de pistola:

Harmonica: The reward for this man is 5000 dollars, is that right?

Cheyenne: Judas was content for 4970 dollars less.
Harmonica: There were no dollars in them days.
Cheyenne: But sons of bitches... yeah.

Armónica: La recompensa por este hombre ascendía a 5000 dólares, ¿no es cierto?

Cheyenne: Judas se habría conformado con 4970 dólares menos.
Armónica: Todavía no existían los dólares en aquellos tiempos.
Cheyenne: Pero sí que había hijos de perra...

Es probable que en el desierto de Tabernas (Almería) aún resuenen los ecos del rodaje de esta épica producción.

La música es un personaje más de la película

La armónica actúa de leitmotiv

¡Donde las dan las toman!

Sergio Leone (de pie en el centro) y los cuatro protagonistas en un descanso del rodaje