El evangelio según San Mateo (1964)

Título original: Il vangelo secondo Matteo

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1964, 137 minutos

El evangelio según San Mateo (1964)
de Pier Paolo Pasolini

No tenéis que pensar que yo haya venido a traer la paz a la tierra: no he venido a traer la paz sino la guerra. Pues he venido a separar al hijo de su padre, y a la hija de su madre, y a la nuera de su suegra; y los enemigos del hombre serán las personas de su misma casa. Quien ama al padre o a la madre más que a mí, no merece ser mío; y quien ama al hijo o a la hija más que a mí, tampoco merece ser mío. Y quien no carga con su cruz y me sigue, no es digno de mí. Quien a costa de mí conserve su vida, la perderá; y quien perdiere su vida por amor mío, la volverá a hallar.

Pier Paolo Pasolini

Del guion de El evangelio según San Mateo

Traducción de Antonio Gallifa

A Pasolini le bastó un puñado de actores no profesionales y un recital de primeros planos de sus rostros ajados para, como Jesús con los panes y los peces, materializar un milagro fílmico que resiste incólume el paso del tiempo. Porque su personal visión del evangelio insufla vida en unas palabras que son testimonio fehaciente del tránsito por la tierra de un profeta y su posterior Pasión, resurrección y ascenso a las alturas.

En ese sentido, Il vangelo secondo Matteo bebe de una iconografía perfectamente reconocible que va desde la pintura del Renacimiento hasta los misterios y representaciones de origen medieval que, aún hoy, inundan las calles de no pocas localidades (Esparreguera, Elche...) durante la Semana Santa. Aunque le añade, también, ingredientes heterodoxos de muy diversa procedencia que, lejos de desentonar, encajan a la perfección en el conjunto.

La madre del cineasta (centro) interpretó a la Virgen María

Son, básicamente, melodías (espirituales negros, cantatas de Prokofiev, blues de la América profunda, misa Luba congoleña…) que, unidas a la música de Bach, configuran el trasfondo sonoro idóneo para que un Mesías español (Enrique Irazoqui, actor fetiche de los directores de la Escuela de Barcelona) profiera sus invectivas contra los fariseos que infestan el mundo.

Y es que un marxista como Pasolini tenía por fuerza que presentar a Jesús de Nazaret como una especie de revolucionario ecuménico, dispuesto a pedir que amemos a nuestro prójimo con la lengua afilada de un líder subversivo. Pero antes que comunista Pasolini es un poeta. Y es ahí, precisamente, donde radica el verdadero interés de su cinta: en cómo logra captar con la cámara la belleza de los campos de Apulia, adoptando un paradójico punto de vista que sería, a la vez, profundamente esteticista y de una sacralidad primitiva no exenta de criticismo.

La ciudad de las mujeres (1980)

Título original: La città delle donne

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1980, 139 minutos

La ciudad de las mujeres (1980)
de Federico Fellini

A mí me parecía haber hecho única y exclusivamente películas sobre mujeres... Son mito, misterio, fascinación, tensión de conocimiento, una mirada para verse a uno mismo. Las mujeres lo son todo. Se me ocurre que el propio cine es mujer, con su alternancia de luces y oscuridad, de imágenes que aparecen y desaparecen. En el cine se está como en el vientre materno: quieto y contenido, sumido en la oscuridad, esperando que de la pantalla surja la vida...

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Juicio y condena al macho. Que, tratándose de Fellini, no podía ser encarnado por otro intérprete distinto de Marcelo Mastroianni, alter ego del director y, en esta ocasión, trasunto del hombre moderno frente al auge del feminismo. Y, como ya sucediera en Prova d'orchestra (1978), el cineasta de Rímini nos muestra su cara más ambigua: un sueño cuyas aristas lo mismo podrían interpretarse en uno u otro sentido. ¿Feminista o misógino? ¿Alegato desaforado en favor de los derechos de la mujer o visión sarcástica de sus reivindicaciones por parte de un viejo verde?

La ciudad de las mujeres es un título con resonancias clásicas que recuerda al De civitate Dei de San Agustín o al mundo platónico de las ideas. Un enclave mítico, tal vez utópico, con aspecto de haber surgido de algún capítulo apócrifo de Los viajes de Gulliver. O incluso de los Sueños de Quevedo, dado el aire de pesadilla que adquiere el viaje de Snàporaz en no pocos momentos. Un descenso a los infiernos, mitad penitencia, mitad fantasía erótica, repleto de autocitas y referencias a la propia obra. ¿Qué pinta, si no, el retrato de Casanova (léase Donald Sutherland) pendiendo de las paredes del gabinete rococó que visita el protagonista? Y esa especie de catacumbas en las que se adentra hacia el final de su azarosa odisea, ¿no recuerdan vagamente la fastuosidad megalómana de los decorados de su Satiricón? Hasta los senos de la estanquera de Amarcord son aludidos fugazmente en una cinta que contiene buena parte de las filias y fobias fellinianas.

La obsesión por el cuerpo femenino preside, de principio a fin, el relato, colocando a Snàporaz en la difícil tesitura de tener que lidiar contra aquello que más le excita, pero que se esfuma, al mismo tiempo, de sus manos sin ni siquiera llegar a disfrutarlo. Frustración continua que hace de él una suerte de Tántalo moderno, la viva imagen de quien, tras ostentar tradicionalmente el poder, ha de verse destronado y aun increpado por una multitud de féminas enfervorizadas que le leen la cartilla.

¿De qué cargos se le acusa? En primer lugar de "culidad" enfermiza, curioso neologismo para designar la fijación del sujeto hacia las nalgas del sexo opuesto. Seguido, a continuación, de una larga lista de delitos de índole machista: creer en la inferioridad intelectual de la mujer, convertirla en su criada, promover el patriarcado… Y así, sucesivamente, hasta que el adán despierta sobresaltado en el mismo vagón de tren donde dio inicio su particular vía crucis. Aunque no debe de ser tan mala esa ciudad-Estado gobernada por mujeres cuando Snàporaz, cerrando de nuevo los ojos, decide zambullirse otra vez en el sueño-túnel del que recién había salido.

Django (1966)

Director: Sergio Corbucci

Italia/España, 1966, 91 minutos

Django (1966) de Sergio Corbucci

El periodista (y compañero de fatigas cinéfilas) Jordi Picatoste acaba de publicar su segundo libro, El efecto Tarantino (Redbook Ediciones), que ya tenemos entre las manos y que, como su anterior Paraísos perdidos: La infancia en 50 películas (UOC, 2018), no tardaremos en devorar. Con motivo de la salida a la venta, la Filmoteca de Catalunya organizaba esta tarde una sesión doble integrada por dos filmes emblemáticos, ambos analizados por Picatoste en su volumen: Django, título de culto del otrora denostado wéstern all'Italiana, y la correspondiente relectura (que no remake) dirigida por Tarantino en 2012, añadiéndole el adjetivo Unchained.

Como sucede a menudo con tantísimas cintas de género, Django no destaca precisamente por la verosimilitud de su planteamiento. Contiene, eso sí, los clichés habituales, todos de enorme encanto, aunque, por ejemplo, costaría creer que alguien se presentase de improviso en un pueblo de mala muerte, perdido en la frontera con Méjico, llevando a rastras un ataúd a través de un lodazal inmundo, por mucha sed de venganza que moviese sus pasos.

La historia se inspiró vagamente en el Yojimbo de Kurosawa

Interesante recurso narrativo, a la hora de generar suspense, a propósito de qué contiene el cochambroso féretro y, sobre todo, para qué. En ese sentido, la caja mortuoria actúa como potente metáfora o leitmotiv que condensa visualmente las altas dosis de crueldad de una obra que terminaría por crear escuela, estableciendo, según Ángel Sala (y según cita, a su vez, Picatoste en la página 111), "los estándares de violencia y sadismo que a partir de ese momento serán recogidos por otros realizadores del subgénero".

Ahí está, sin ir más lejos, la tan recordada escena en la que el general Hugo Rodríguez (José Bódalo) cercena la oreja de uno de los esbirros del no menos despiadado mayor Jackson (Eduardo Fajardo) y que Tarantino emularía, muchos años después, en Reservoir Dogs (1992), su ya clásica ópera prima.

Como el célebre jazzman que le da nombre (Django Reinhardt),
el protagonista acaba con sus manos seriamente lastimadas