La lupa (1955)

Título completo: La lupa (agencia de investigaciones privadas)

Director: Luis Lucia

España, 1955, 87 minutos

La lupa (1955) de Luis Lucia

Amable filme de episodios cuyo hilo conductor son las andanzas de una pareja de detectives un tanto atípica. Porque ni don Paco (Valeriano León) ni el espigado Felipe (Antonio Riquelme) destacan precisamente por su agudeza a la hora de resolver los pocos casos que les caen entre manos. Aunque tratándose de una comedia, será de esa misma ineptitud de donde procedan la mayor parte de equívocos descritos en La lupa (1955).

Comienza la película con un disparatado prólogo en el que se repasa "la sucinta historia del utilísimo instrumento" que le da título, desde la época de las cavernas hasta que un borracho coetáneo de Juana la Loca descubre el efecto de agrandamiento que produce el culo de un vaso. Preámbulo en el que, en papeles secundarios, intervienen fugazmente Tip y Top haciendo de sabios en la antigua Grecia y Antonio Ozores como diseñador de armaduras en un pase de modelitos del Medievo.

Y así, amparándose en el lema "A la prosperidad por la pesquisa", ambos sabuesos se lanzan a investigar, sucesivamente, la desaparición del Niño Jesús que una imagen de San Antonio de Padua sostenía sobre sus brazos (al párroco de la iglesia, por cierto, lo interpreta un jovencísimo José Luis López Vázquez), los tejemanejes de un marido (Manuel Luna) que todos los sábados se va de montería al Escorial y, por último, una intriga familiar en la que intervienen un supuesto cazador de dotes, un padre celoso de preservar la integridad de su hija y una cuadrilla de marcianos ávidos de manganeso que hablan en vasco.

Tanto los diálogos como las situaciones resultan de una teatralidad que hoy día parece excesivamente artificiosa, si bien no exenta de la chispa que supo imprimirle el mítico José Luis Colina (1922-1997), uno de los coguionistas de la cinta. Por lo demás, la dirección de Luis Lucia, tosca (como solía ser habitual en él), oscila entre el dramatismo de la primera historia (a propósito de una madre, esposa de un escultor, que no logra sobreponerse al fallecimiento de su único hijo) o la moralina teñida de comicidad de la segunda y, en cambio, el hilarante planteamiento, con platillo volante incluido, del tercer y último segmento.

La familia Vila (1950)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1950, 71 minutos

La familia Vila (1950) de Iquino

Filme de ambientación barcelonesa en torno a las tribulaciones de una típica familia de clase media. El domicilio de la cual, dato curioso, se halla en la calle Petritxol, uno de los enclaves más emblemáticos de la ciudad. De hecho, la voz en off del prólogo glosa algunas de las particularidades del lugar, desde que en el número 4 vivió el escritor, poeta y dramaturgo Àngel Guimerà hasta la presencia, en el edificio de enfrente, de la Sala Parés, mítica galería de arte donde, además de haber expuesto "Rusiñol, Casas, Utrillo y otros" (el comentarista silencia deliberadamente el nombre de Picasso, reconocido exiliado antifranquista), se reúne la asociación de vecinos.

Es el paterfamilias don Jaime Vila, honesto empleado de la Central Harinera al que, pese a que le doblan la voz, da vida un convincente Pepe Isbert. La prole a su cargo la integran cuatro hijos: la sumisa Carmen (Maruchi Fresno), la díscola Elvira (Juana Soler, habitualmente conocida bajo el nombre artístico de Juny Orly), el futuro arquitecto Jaime (Jesús Colomer) y la revoltosa Nuri (Liria Izquierdo). Su esposa Adela (María Francés) es más alta que él y le llama siempre por el apellido, pero acata la autoridad del cabeza de familia con obediencia y dulzura.

Caricatura del padre (Pepe Isbert) realizada por su hijo (Jesús Colomer)

Los quebraderos de cabeza de tan decentes personas comienzan cuando Elvira, muchacha independiente y ansiosa de libertad, deja su trabajo en una tienda de ropa para fugarse con un rico hombre de negocios bilbaíno llamado Jorge Alsúa (Fernando Nogueras). Además, el orondo propietario de la fábrica de harina, señor Torrents (Juan de Landa), prescinde de los servicios del honorable don Jaime cuando éste se niega a participar en los oscuros tejemanejes que le propone su jefe. Y, por si no fuera poco, la hija mayor, extenuada tras forzar la vista día y noche con los encajes que borda para contribuir a la maltrecha economía familiar, se queda repentinamente ciega.

Huelga decir que tantas penurias no serán óbice para que todo salga adelante, puesto que el objetivo de un dramón de tales características no es otro sino garantizarle al espectador el consabido final edificante. De todos modos, el atractivo que hoy pueda tener para nosotros una película como La familia Vila (1950) no reside, por supuesto, en su cuestionable moralina nacionalcatólica sino en el valor documental de unas imágenes que nos muestran, por ejemplo, el parque de la Ciudadela repleto de gente bailando sardanas o "la centenaria iglesia del Pino (sic) que se eleva como un centinela protector".

La laguna negra (1952)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1952, 92 minutos

La laguna negra (1952) de Arturo Ruiz Castillo

Tiene el padre entre las cejas

un ceño que le aborrasca

el rostro, un tachón sombrío

como la huella de un hacha.

Soñando está con sus hijos,

que sus hijos lo apuñalan;

y cuando despierta mira

que es cierto lo que soñaba.

Hasta la Laguna Negra,

bajo las fuentes del Duero,

llevan el muerto, dejando

detrás un rastro sangriento,

y en la laguna sin fondo,

que guarda bien los secretos,

con una piedra amarrada

a los pies, tumba le dieron.

Antonio Machado

La tierra de Alvargonzález (1912)

Tras los títulos de crédito, una breve nota explicativa nos recuerda que "La Laguna Negra está en Castilla, pero esta historia pudo suceder en cualquier época y en cualquier lugar del mundo. Es la eterna tragedia de la codicia." Y a fe que la fuerza de los hechos narrados mantiene su interés intacto lo mismo hoy que ayer y que siempre. Porque el tema del parricidio, ya desde la antigua Grecia, es uno de los más recurrentes de cuantos concitan las pasiones humanas. Don Antonio Machado lo abordó, en prosa y en verso, como ejemplo de las miserias que tradicionalmente han solido acuciar a los habitantes de la España profunda. Ruralismo, el suyo, muy de corte noventayochista, en el que, junto con un regusto ancestral, se intuye el aliento de un cierto toque moderno, incluso freudiano.

La puesta en escena que propone Ruiz Castillo en la versión fílmica por él dirigida parte del hecho consumado, con la voz en off del difunto augurando calamitosas consecuencias a sus descendientes, y los dos hermanos —Juan (Tomás Blanco) y Martín (José María Lado)— con la mirada absorta sobre las aguas turbias en las que acaba de zambullirse el cuerpo sin vida de su padre. Mundo arcaico de costumbres atávicas en el que la violencia acecha ya desde el propio seno familiar.

Las abruptas cumbres de los Picos de Urbión, magníficamente fotografiadas por Aguayo, adquieren un aire todavía más sobrecogedor con el fondo orquestal que el maestro García Leoz compuso para acompañar las imágenes. Mientras tanto, lejos en la aldea, las mujeres se afanan ultimando las tareas del hogar, donde la silla vacía del finado se convierte en testigo mudo de las disensiones que, a partir de ese momento, van a sembrar la discordia entre los miembros de la familia.

Un vago expresionismo palpita en los ojos desorbitados de la intrigante Candela (Maruchi Fresno), así como en la culpa que aflora en el rostro de Juan. De hecho, a este último le atormenta el eco de los lamentos paternos que aún retumba en su conciencia y que Martín, mucho más despiadado, es incapaz de oír. Por contra, y en claro contraste con los tres urdidores del ominoso crimen, el alma cándida de los otros hermanos contribuirá a desagraviar la afrenta: Ángela (María Jesús Valdés), dando la voz de alarma desde el primer instante, y Miguel (Fernando Rey), que vino de Buenos Aires para poner una nota civilizada entre tantas rencillas. Y así, sentencia el juez local, "la justicia de Dios llegó más pronto que la de los hombres. Y ésa no se equivoca nunca".

Algo amargo en la boca (1969)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1969, 90 minutos

Algo amargo en la boca (1969) de Eloy de la Iglesia

Es tan corto el amor / es tan largo el olvido...

Pablo Neruda

Villa Mantis es un nombre lo suficientemente revelador como para dejar claro, desde un buen principio, el ambiente opresivo en el que se va a desarrollar la historia: una casa de campo en la que tres mujeres, de tres generaciones distintas, reciben la visita del apuesto César (Juan Diego), pariente lejano que pasará las navidades con ellas. Ni que decir tiene que un tipo tan guapo va a despertar los más oscuros instintos de sus anfitrionas: "Y encontraron su víctima propiciatoria...", reza el eslogan que puede leerse en el cartel promocional de la película.

La mayor de ellas, Aurelia (interpretada por Maruchi Fresno), vive obsesionada con el recuerdo de un novio que murió durante la guerra y se pasa horas enteras en el interior de su habitación adorando el uniforme del difunto, que se ha convertido en una especie de fetiche particular. Curiosamente, en esas escenas la música incidental de Fernando García Morcillo adopta un aire castrense para subrayar la condición de militar del finado. Mientras tanto, el inquietante Jacobo (Javier de Campos), único varón de la casa y afásico desde los doce años como consecuencia de una caída desde lo alto de un árbol, acecha a su tía por el ojo de la cerradura.

Capaz aún de sentirse atraída por los muchachos, pero demasiado mayor para pensar en casarse con alguno, Clementina (Irene Daina) no tardará en echarle el ojo a César, quien, seductor y promiscuo, tampoco tiene reparos en dejarse querer. Por último, Ana (Verónica Luján), la más joven de todas, intenta rehacer su vida en casa de sus tías tras haber pasado dos años en un convento. Vocación frustrada la suya, en detrimento de la represión religiosa que hasta entonces la atenazaba, cuya consecuencia más inmediata será "un amargo sabor en la boca" después de unirse a César en el invernadero. Lo dice bien claro Aurelia en el transcurso de una charla con Clementina: "Hay que destruir la tentación", dando a entender que todo debe seguir igual en sus dominios...

Un jovencísimo Eloy de la Iglesia (1944-2006) firmaba su segundo largometraje obsesionado con captar primerísimos planos de casi todo, ya sea de los ojos y los labios de sus personajes o de las flores que brotan en los alrededores de Villa Mantis. Sobresale, igualmente, la secuencia onírica en la que asistimos a un sueño recurrente de Jacobo y la forma en que el cineasta acierta a mostrar los tortuosos delirios de quienes habitan ese espacio claustrofóbico en cuya simbología, que no es otra cosa sino una clara representación alegórica del régimen franquista, se intuye un pasado feliz frente al inmovilismo del presente.

La trastienda (1976)

Director: Jorge Grau

España, 1976, 102 minutos

La trastienda (1976) de Jorge Grau

La trastienda feroz a la que alude el título de esta película mítica no es otra sino la provocada por la doble moral de una sociedad hipócrita que practica los vicios privados con la misma soltura con la que presume públicamente de sus virtudes. Porque ése es, y no otro, el verdadero tema de un filme que ha pasado a la posteridad por contener el primer (y fugaz) desnudo íntegro femenino del cine español. Lo cual terminaría eclipsando el auténtico interés de una historia centrada en el dilema interior que atenaza a un respetable cirujano pamplonica, miembro supernumerario del Opus Dei, cuya estabilidad familiar y matrimonial se verá seriamente amenazada cuando se cruce en su camino una joven enfermera hacia la que se siente irresistiblemente atraído.

Dotada de una fuerte impronta documental, pues buena parte del metraje recoge imágenes reales de la celebración de los sanfermines, La trastienda (1976) supuso el regreso de Jorge Grau a un cine más sociológico —en la línea de las anteriores Noche de verano (1963), El espontáneo (1964) y Una historia de amor (1967)— tras sus incursiones en el género de terror con Ceremonia sangrienta (1973) y No profanar el sueño de los muertos (1974). Fue, además, la antesala de lo que acabaría denominándose destape, amén de una de las cintas que mejor captaron la decadencia de los ambientes pequeñoburgueses durante el tardofranquismo.

Sin embargo, el planteamiento de los hechos adolece de un cierto maniqueísmo que se refleja en la poca profundidad psicológica de unos personajes comme il faut, típicos representantes del puritanismo provinciano que precisamente se pretende cuestionar. A este respecto, el doctor Navarro (Frederick Stafford, quien actuara a las órdenes de Hitchcock en Topaz) aparece caracterizado como lector asiduo del Camino de Escrivá de Balaguer, mientras que su "desconsolada" esposa (la italiana Rosanna Schiaffino) se la pega con uno de los amigos de la pareja. Aunque cuando el entorno del médico descubra los escarceos de éste en compañía de la rolliza Juana (María José Cantudo) reaccionará airadamente pese a practicar los mismos e incluso peores pecados en la intimidad.

Fariseísmo que hoy se nos puede antojar de lo más ingenuo, pero que en aquel contexto histórico hizo correr ríos de tinta (con nota incluida del Episcopado) a propósito de lo que se consideraba toda una osadía, consecuencia de las nuevas (y algo más permisivas) normas de calificación cinematográfica que se habían aprobado en febrero del 75. "No es la película de la apertura, es la película de la libertad", anunciaban los carteles publicitarios de lo que acabaría siendo un sonado éxito de taquilla. Y es que, para aquel entonces, apenas transcurridos algunos meses tras la muerte del dictador, la represión en materia carnal había alcanzado tales cotas que resultaba tentadoramente fácil confundir la morbosidad con el incipiente advenimiento de la democracia.

El camino (1963)

Directora: Ana Mariscal

España, 1963, 91 minutos

El camino (1963) de Ana Mariscal

Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…

Miguel Delibes

El camino

Aunque menos conocida que La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, El camino refleja con certera sagacidad la vida en una pequeña aldea castellana durante el franquismo. Su directora, Ana Mariscal, se las vio y se las deseó para sacarla adelante, pero la censura y un contexto social eminentemente masculino en el que aún se fruncía el ceño ante la nada frecuente situación de que fuese una mujer quien se situara tras las cámaras se confabularon para que el filme apenas tuviese carrera comercial.

Luego está también el hecho de que el docto Unamuno siempre gozó de mejor prensa entre algunos sectores de la crítica que no un Miguel Delibes salido, a fin de cuentas, de las filas del Régimen. En cualquier caso, la homónima adaptación cinematográfica de su novela atenúa el hecho de que el protagonista rememora sus recuerdos de infancia la noche antes de marcharse a estudiar a la ciudad: según el guion coescrito por José Zamit y la propia Mariscal, son las travesuras de Daniel y sus inseparables Moñiga y Tiñoso el centro de interés.

Quizá por ello, por tratarse de una película con niños, se opta con demasiada frecuencia por el uso del primer plano para captar la expresión de sus rostros, con especial predilección, como es natural, por José Antonio Mejías (Daniel el Mochuelo), aunque seguido de cerca por la entonces rapaza Maribel Martín (La Uca), futura actriz, productora y esposa de Julián Mateos.

Lo más interesante, sin embargo, de El camino son esas callejas de Candeleda y Arenas de San Pedro, municipios ambos del Valle del Tiétar (Ávila), así como la instantánea de beatas perpetuamente enlutadas (caso de La Guinduilla: Julia Caba Alba), maestros comidos por las moscas (impecable el enjuto don Moisés que compone el siempre efectivo José Orjas), chismorreos tras los visillos (especialidad de La Leporida: María Isbert), brutales apodos, falsos milagros, escenas censuradas en el cine recreativo del pueblo y un párroco (Joaquín Roa) armado de sotana y flemática paciencia. Y, por encima de todo, la magistral escena (minuto 54) en la que las fuerzas vivas de la aldea le pegan fuego al proyector, formando un cuadro alrededor de la hoguera de innegable inspiración cervantina y que recuerda al de los antiquijotes quemando los libros del hidalgo manchego.

Serenata española (1947)

Director: Juan de Orduña

España, 1947, 109 minutos

Serenata española (1947)

La vida y milagros del celebérrimo compositor Isaac Albéniz dieron pie a esta peculiar producción de época, entre clásica y folclórica, que obedecía, en realidad, a los delirios grandilocuentes de los Marquina (padre e hijo). Poco rigor histórico, aderezado con algún que otro tópico, según marcaba la fórmula habitual del cine español de los cuarenta y que suscitara parecidos resultados a partir de otras figuras de similar trascendencia, tales como los poetas Bécquer (El huésped de las tinieblas, 1948, de Antonio del Amo) y Espronceda (1945, de Fernando Alonso Casares) o El marqués de Salamanca (1948, de Edgar Neville).

Se da la circunstancia, además, de que el mismo año en el que se rodó esta Serenata española, el argentino Luis César Amadori dirigía una cinta centrada en el mismo personaje y simplemente titulada Albéniz. Coincidencia o no, lo cierto es que tanto la una como la otra resultaron proyectos fallidos desde el punto de vista artístico por lo que tienen de pastiche inverosímil. En el caso que nos ocupa, porque Albéniz no fue jamás ese rasurado galán encarnado por Julio Peña, sino que las fotografías que de él se conservan nos lo muestran, más bien, como un orondo bigotudo. Pero es que, por otra parte, plantear un idilio con la gitana Angustias (Juanita Reina) parece tan improbable como ridículo.

Antonio (Manuel Luna) junto a Angustias (Juanita Reina)

Más interesante, en cambio, es el hecho de reconocer en ese niño nervioso que aporrea las teclas del piano con inusitada maestría al actor Carlos Larrañaga cuando apenas contaba nueve o diez años. O los decorados de Sigfrido Burman. O apreciar en los matices de la fotografía en blanco y negro el saber hacer de otro ilustre artesano de origen germano: Guillermo Goldberger.

De si la monumental Suite Iberia casa bien o no con las canciones de León, Quintero y Quiroga mejor no decir nada: juzgue el espectador en función de sus gustos musicales y que se quede con el estilo que más le plazca.

Emma (Mery Martín) intenta retener a Albéniz (Julio Peña)

Mar abierto (1946)

Director: Ramón Torrado

España, 1946, 92 minutos

Mar abierto (1946) de Ramón Torrado

Empanadas, muñeiras y gaitas. Y Xan das Bolas haciendo de gallego (valga la redundancia). He ahí la fórmula puesta en práctica por el incombustible Ramón Torrado en Mar abierto, cinta de genuino sabor local producida por la Suevia Films de don Cesáreo González. Aunque, al mismo tiempo, era también una estampa idílica de pescadores en la imaginaria aldea de Costa Nova con el trasfondo de un milagro de la Virgen.

La pareja integrada por Maruchi Fresno (Carmiña) y Jorge Mistral (Antonio) encabezaba el reparto, completado por José María Lado como padre de la moza y el siempre solemne Fernando Fernández de Córdoba (cualquiera no lo es con ese nombre...) haciendo de Reboredo, el pretendiente sin escrúpulos.

Son cuantiosas las escenas de contenido folclórico, amenizadas por los Coros de Ruada de Orense y la música de Modesto Rebollo, así como los elementos de raigambre folletinesca: una madrastra malísima que se acabará fugando con un náufrago recogido una noche de tormenta, el hijo de un rico naviero haciéndose pasar por humilde mecánico... Y, frente a tanta adversidad, una historia de amor a punto de irse al traste debido al miedo del patriarca a ser engañado y abandonado por la hija como ya hiciera la madrastra.

Mar abierto era la adaptación de un relato escrito por Adolfo, hermano del realizador Ramón Torrado, que se estructura en forma de larguísimo flashback explicado por la ya anciana Carmiña, durante una soleada mañana, al pintor (el propio Torrado) que intenta retratar la talla de la virgen de la ermita. En su conjunto, puede que a la película le falte brío, pese a que muy probablemente esa y otras posibles carencias no haya que achacarlas tanto al paso del tiempo sino que ya estaban en origen.

Brigada criminal (1950)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1950, 80 minutos

Brigada criminal (1950) de Iquino

A Iquino se le puede perdonar casi todo: que la sombra de un micro se proyecta durante unos segundos sobre la frente de uno de los gánsters: no pasa nada; que unos transeúntes curiosos se paran a mirar el rodaje en el transcurso de una escena filmada en plena calle: no tiene importancia; que el objetivo de la cámara está rallado, cuando no sucio y lleno de polvo y pelos: ¡bah, bah, eso son remilgos en los que un auténtico cineasta no repara! Sobre todo si, a cambio, aporta soluciones creativas e innovadoras: prescindir de los decorados tradicionales y del plató para situar la acción en espacios reales (una serrería, una oficina bancaria, las calles de Madrid y Barcelona), continuos planos en contrapicado a lo Orson Welles... Incluso el patadón que Óscar (Alfonso Estela) le propina a un pobre gato que pasaba por allí. La banda sonora, en cambio, corrió a cargo del Maestro (sic) Augusto Algueró: grandilocuente nombre si se tiene en cuenta que el compositor apenas contaba 16 años en aquel entonces.

Brigada criminal supuso un intento de aclimatar a la realidad española el cine negro americano, quizá con ese toque cutre al que aludíamos al principio y que tan a menudo marcó buena parte de la filmografía del director catalán. Bueno, a ver: tampoco nos pasemos. Hemos comenzado diciendo que a Iquino se le perdona todo porque, a pesar de la escasez de medios propia del país y de la época, fue capaz de levantar un imperio y un sistema de producción que es lo más parecido a una industria cinematográfica que hayamos tenido por aquí. Así que poca broma al respecto.

El realizador en una imagen de los inicios de su carrera

La trama, una historia concebida por José Santugini y posteriormente desarrollada por Juan Lladó y Manuel Bengoa, se basa en la típica relación paternofilial que se establece entre el poli veterano (un inspector un tanto cínico interpretado por el debutante, al menos en el cine, Manuel Gas) y el poli novato (José Suárez). A este último lo veremos recibir sus credenciales en la Academia de Policía al inicio del filme para, gradualmente, ir conquistando sobre el terreno los méritos que hagan de él un adalid en la lucha contra el crimen organizado. Así pues, Brigada criminal será a la vez la crónica de su bautismo de fuego y un panfleto propagandístico a mayor gloria de la Policía española, a la que se califica en los títulos de crédito iniciales como una de las mejores del mundo.

Es por ello que, debido al uso de las distintas voces en off que narran la relación de los hechos, la película acaba adquiriendo un cierto aire documental cercano al reportaje al que se suma el panegírico de los abnegados agentes, cuyas sufridas esposas apenas podrán disfrutar de su compañía al estar ellos en todo momento al pie del cañón... Curioso apunte, entre épico y cómico, con el que concluye el filme.

Manuel Gas (izquierda) y José Suárez en Brigada criminal