Locos del aire (1939)

Título original: The Flying Deuces

Director: A. Edward Sutherland

EE.UU., 1939, 69 minutos

Locos del aire (1939) de A. Edward Sutherland

La vis cómica de Stan Laurel y Oliver Hardy, como la de tantos humoristas que forjaron su leyenda durante el período comprendido entre el ocaso del cine mudo y los comienzos del sonoro, radicaba en la subversión sistemática de todo lo establecido. Un carácter subterráneamente revolucionario que, pese a las carcajadas que sus gags despertaban en los palcos de medio mundo, enlaza de pleno con algunas imágenes oníricas del surrealismo o incluso con la esencia del por entonces recién inaugurado psicoanálisis. Y es que a buen seguro que no pocos de los espectadores que se desternillaban a costa de las torpezas de los Chaplin, Keaton o los susodichos Laurel y Hardy lo hacían movidos por un inconsciente afán de superar, a través de la pantalla, sus propios dilemas internos.

En ese mismo orden de cosas, The Flying Deuces supuso una vuelta más de tuerca en el sutil arte de Laurel y Hardy para convertir lo cotidiano en excusa para la risa. Que el argumento y demás recursos de los que se sirven fueran verosímiles, o no, es lo de menos: ¿qué hacen en París? ¿Qué pinta un tiburón en el Sena? ¿A quién, sino a ellos, se le ocurre la descabellada idea de enrolarse en la Legión Extranjera? Ocioso es responder a tanta pregunta retórica: quedará para el recuerdo, no obstante, la imagen de uno y otro chocando absurdamente de cabeza contra la vertiente de una buhardilla parisina o, en clara referencia al Harpo de los hermanos Marx, convirtiendo un somier en un arpa.

Y si se trata de pilotar una avioneta, ya mejor ni hablamos...

El Gordo y el Flaco en el ejército… Someter a semejante par de inútiles a disciplina castrense conllevará estragos superiores a los de introducir un elefante en una cacharrería. Lo cual, desde la disparatada lógica interna del relato (valga el oxímoron), acaba dando pie a innumerables situaciones hilarantes, ya sea la montaña de ropa sucia que deberán lavar como castigo o el túnel que excavan para huir de una celda donde pasarán la mayor parte de su estancia en el campamento. Y todo con el único objetivo de olvidar a una mujer…

Porque el engreído Ollie no tiene bastante con perder la paciencia ante la poca traza del apocado Stan, sino que, además, le impondrá continuamente su santa voluntad: ¿que el orondo varón se enamora de una francesita? Pues allá que arrastra al buenazo de su amigo; ¿que, habiendo recibido calabazas, decide arrojarse al Sena? Pues al escuálido comparsa no le quedará más remedio que ir de cabeza con él... Total, para que, en última instancia, quede patente que, pese a sus ínfulas, Ollie es tan o incluso más patoso que su fiel escudero.

Vampyr (1932)

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania/Francia, 1932, 70 minutos

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer

La primera película sonora de Dreyer partía de un relato del escritor irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873), concretamente el titulado In a glass darkly (1872). La elección no era en absoluto inocente, toda vez que Le Fanu, pionero en cultivar la literatura vampírica, había influido decisivamente sobre Bram Stoker a la hora de concebir Drácula. De esta manera, Dreyer demostraba su voluntad de remontarse hasta los orígenes del mito, en un afán por abordar el tema desde una óptica mucho más psíquica que el Nosferatu (1922) de Murnau.

En ese sentido, Vampyr no se sirve de los habituales recursos efectistas para inspirar desasosiego, sino que el suyo es un terror que nace de la creación de una determinada atmósfera, a medio camino entre la realidad y la pesadilla más absoluta. De esta misma fuente beberán el Cocteau de Orfeo (1950) —la escena en la que el féretro de Allan Gray (Julian West) se desplaza a toda velocidad así lo corrobora—, el Bergman de Vargtimmen (1968) o el David Lynch de Eraserhead (1977).

De todo lo cual se desprende que nos hallamos frente a una obra canónica, que ha servido de inspiración a cineastas de todas las épocas y de toda condición. Hasta un director en apariencia tan alejado de Dreyer como es el Peter Weir de Único testigo (1985) no puede negar que la muerte de los villanos en el interior de un depósito de grano está inspirada en la del doctor (Jan Hieronimko), sepultado bajo el peso de toneladas de harina.

Aun así, un pequeño reproche que se le podría objetar a la puesta en escena ideada por el danés es el hecho de que recurre con demasiada insistencia a la letra impresa para reproducir en pantalla pasajes de un antiguo libro o simplemente con tal de ponernos en situación: lastre de la época muda mediante el que, en esta primera fase del cine sonoro, se pretendían solventar los titubeos inherentes a una nueva forma de narrar historias.

Michael (1924)

Título original: Mikaël

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1924, 86 minutos

Michael (1924) de Carl Theodor Dreyer

El genio de Dreyer tuvo ocasión de demostrar su valía en los míticos estudios UFA de Berlín durante el período de máximo esplendor del movimiento expresionista. Sin embargo, la película en cuestión, inspirada en la novela Mikaël (1904) de Herman Bang, ha pasado a la historia por la osadía de mostrar abiertamente la atracción amorosa de un pintor hacia su joven modelo y, sobre todo, por reunir un elenco de actores y técnicos en el que sobresalían los nombres de Karl Freund, Rudolph Maté, Thea von Harbou, Benjamin Christensen o Walter Slezak en el papel principal.

De hecho, no deja de resultar sumamente fascinante que los dos cineastas daneses más importantes de todos los tiempos (Dreyer y Christensen) coincidiesen en un mismo filme, uno a las órdenes del otro, un poco a la manera de lo que, décadas más tarde, harían Bergman y Sjöström en Fresas salvajes (1957).

Zoret (B. Christensen) y, a la derecha, Michael (Walter Slezak)

En cualquier caso, la compleja trama de Michael, plagada de tortuosos triángulos amorosos entre sus atormentados personajes, ejerce sobre el espectador una fuerza subyugadora únicamente comparable a la opresiva atmósfera de esos oscuros salones recargados de obras de arte en los que transcurre la acción.

Tanto es así que no resulta difícil encontrar referencias pictóricas de lo más evidente en la estática puesta de escena ideada por Dreyer, como el plano final (Michael en brazos de la pérfida Princesa Zamikoff), que remite directamente a la Pietà de Miguel Ángel en una audaz pirueta no exenta de cierta irreverencia religiosa, toda vez que la relación que se establece entre el muchacho y la aristócrata (después de haber traicionado y aun expoliado al pobre Zoret) es de todo menos casta.