El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Noches blancas (1957)

Título original: Le notti bianche

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1957, 102 minutos

Noches blancas (1957) de Luchino Visconti

Volvía a la ciudad ya bien anochecido. Eran ya las diez cuando llegué a mi casa. Contorneé el muelle y el canal, en donde a tal hora no se encuentra ni un alma. Vivo en un barrio alejado del centro de la ciudad. Caminaba cantando alegremente, como suele ocurrirme cuando estoy contento, costumbre común a todos los solitarios sin amigos, que no encuentran otro medio de expresar su alegría. Una imprevista aventura me impidió penetrar en mi domicilio. Acodada sobre el parapeto del puente había una mujer que parecía mirar atentamente el agua turbia del canal. Llevaba un lindo sombrerito amarillo y una coquetona mantilla negra sobre los hombros.

Fiódor Dostoyevski

Noches Blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

Si atreverse a adaptar una obra de Dostoyevski representa ya de por sí todo un reto, superar el modelo original sólo está al alcance de un verdadero maestro. Tal sería el caso, aunque descubrir a estas alturas el talento de Visconti pudiera parecer poco menos que una obviedad, de Le notti bianche (1957), en cuyo libreto, aparte del cineasta italiano, intervino también la prestigiosa guionista Suso Cecchi D'Amico. El caso es que, a diferencia de lo que ocurre en la novela (en realidad, apenas un relato largo), la acción se traslada de las frías calles de San Petersburgo para situarla entre los puentes y canales de lo que se intuye como algún suburbio veneciano hábilmente reconstruido en los estudios de Cinecittà.

Marcello Mastroianni encarna al oscuro protagonista, un hombre sin atributos, típico ciudadano anónimo en busca de sí mismo, que queda deslumbrado ante el encanto de otra alma solitaria: una tímida joven, llamada Natalia (la austriaca Maria Schell), con la que se citará en sucesivas noches (las cuatro que dan título a la obra literaria). La pega es que ella lleva un año esperando a otro hombre, un apuesto individuo (Jean Marais) al que idealizó en su recuerdo y que quién sabe si regresará alguna vez tal y como le había prometido.

Agraciada con ese toque inconfundible del director de Senso (1954), la película discurre por la senda de las ilusiones perdidas y la realidad gris de un mundo poblado por seres que se aferran desesperadamente a cualquier ideal, por incierto que sea, con el único afán de seguir viviendo sus míseras existencias. En ese orden de cosas, lo que aquí se plantea da pie a una situación que el cine contemporáneo, por ejemplo Hiroshima mon amour (1959) sería otro caso célebre, explotará asiduamente en años venideros: el encuentro nocturno entre dos extraños cuyos destinos, a pesar de todo lo que les separa, se cruzan durante un instante.

El desenlace, con los protagonistas sobre la nieve artificial que cubre el pavimento, mientras a lo lejos resuena el tañido de las campanas al amanecer y la música de Nino Rota comienza a sonar de fondo, es un portento de todo lo que se puede llegar a decir sin palabras, concreción máxima de un arte cinematográfico en el que basta la imagen como único medio de expresión. Así pues, la estampa de Mario (Mastroianni) alejándose de espaldas con la única compañía de un chucho callejero que pasaba por allí transmite una idea de la desolación a la altura de los más grandes genios del celuloide.

Historias extraordinarias (1968)

Título original: Histoires extraordinaires

Directores: Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Francia/Italia, 1968, 121 minutos

Historias extraordinarias (1968)
de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Tenían que haberla dirigido Orson Welles, Buñuel y Fellini, si bien los dos primeros acabaron fuera del proyecto. Reemplazados por Vadim y Malle, Histoires extraordinaires (también conocida, entre otras muchas variantes, como Spirits of the Dead o Tre passi nel delirio) es una de aquellas películas de episodios que tanto se estilaban en los años sesenta. Las tres partes que la integran ("Metzengerstein", "William Wilson" y "Toby Dammit") comparten el denominador común de estar basadas en relatos de Poe, amén de un erotismo incipiente en su forma de abordar el terror.

La primera de ellas, tal vez la más floja, es apenas un pretexto para que Jane Fonda luzca los atrevidos diseños creados por Jacques Fonteray (1918–2013). Posee, por otro lado, el aliciente de haber sido una de las pocas ocasiones, si no la única, en que ésta actuó junto a su hermano Peter (aquí un primo lejano de la cruel protagonista que termina metamorfoseándose en un imponente corcel negro), además de actuar a las órdenes de quien, por aquel entonces, era su marido: Roger Vadim.

El segmento dirigido por Louis Malle, una inquietante historia con elementos de sadismo en torno a la figura del doble, reúne a otros dos sex-symbol de la época: Alain Delon y Brigitte Bardot. Estructurada en forma de flashback, el oficial William Wilson irrumpe desesperadamente en el interior de una iglesia implorando confesión al párroco. Éste, tras algunos reparos, accede a escuchar las revelaciones del desdichado.

La aportación felliniana al conjunto es, de lejos, la más brillante. Y, a diferencia de las que la preceden, no es ninguna recreación histórica, sino que está ambientada en el presente. Un cotizado actor inglés de tez blanquecina viaja a Roma para participar en el rodaje de un wéstern católico. El personaje, sin embargo, tiene más de diabólico que de apolíneo... A bordo del potente Ferrari que recibe como contrapartida por su trabajo, Toby (Terence Stamp) recorre a toda velocidad las calles vacías de un poblado siguiendo una ruta nocturna de destino incierto.

Ensayo de orquesta (1978)

Título original: Prova d'orchestra

Director: Federico Fellini

Italia/Alemania, 1978, 70 minutos

Ensayo de orquesta (1978)
de Federico Fellini

Yo, por oficio, necesito poner orden en el colectivo indiferenciado que tengo ante mí, y siento la necesidad absoluta de establecer márgenes para extraer de ellos algo que transmitir. [...] No obstante, al mismo tiempo, en Ensayo de orquesta se encuentran los miedos de muchos italianos que ya no logran hallar orden, sentido ni certeza en la agitada vida de hoy.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

"La música es sagrada: cada concierto es una misa…" Palabras proferidas por el director de orquesta que protagoniza la presente cinta y que recuerdan enormemente a lo que, con la sensibilidad anarquista que le era propia, solía decir José María Nunes antes de cada rodaje: "¡Silencio, se rueda! ¡El cine es una misa!" De hecho, bien es verdad que Prova d'orchestra tiene algo de libertario, siendo uno de los títulos más ambiguamente subversivos de la filmografía felliniana.

De por qué el cineasta italiano eligió esta temática para su película poco podemos añadir que no salte de inmediato a la vista. ¿O es que acaso el trabajo en equipo que implica dirigir un filme no es perfectamente equiparable a estar al frente de un conjunto filarmónico? Metáfora que, por cierto, se podría hacer extensiva al ámbito político, con lo que la rebelión de los instrumentistas al grito de "¡El director ha muerto!" adquiere connotaciones aún más radicales, si cabe.

Y la presencia de una unidad móvil televisiva que se ha desplazado hasta la capilla medieval (escenario único de los hechos) para dar cobertura al ensayo que allí se desarrolla vuelve a ser el recurso recurrente del que se sirve Fellini con el objetivo de alertar sobre la gradual influencia que ha ido adquiriendo dicho medio en detrimento de la industria cinematográfica.

Cada uno de los componentes (o, por lo menos, aquéllos que se prestan a participar en el documental que preparan los reporteros) irá presentando su instrumento ante la cámara: ocasión idónea para reflexionar en voz alta, a menudo valiéndose de ese peculiar sentido del humor que ya estaba presente en Amarcord (1973) y otros trabajos anteriores del director. Porque es de Italia, y no de otra cosa, de lo que nos habla este ensayo que acabará en insurrección: una nave a la deriva cuyos tripulantes, sobre todo los más jóvenes, ansían mayor justicia social. Aunque para obtenerla tengan que amotinarse contra la autoridad del líder...

Amarcord (1973)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1973, 123 minutos

Amarcord (1973) de Federico Fellini

Los vilanos aparecen en marzo. Nadie sabe de dónde vienen. Son pequeñas plumas, pelusilla ligerísima que vaga en el aire. Pueden parecer esferas transparentes que suben y bajan en una danza continua como si tuvieran una vida propia o se movieran con propio impulso. Llegan al Borgo pasando sobre las cabañas de la periferia, se detienen en los huertos, bailan en los patios donde las mujeres ya han colgado en las ramas de los árboles los vestidos más ligeros para airearlos un poco.

Federico Fellini y Tonino Guerra

Amarcord

Traducción de Francisco J. Alcántara

Más que música incidental destinada a acompañar las imágenes de una película, la partitura que Nino Rota compuso para Amarcord pudiera servir como banda sonora de nuestras propias vidas. Ni dulce ni amargo, un poco alegre y un poco triste, su tema central es de esas melodías que todos hemos silbado alguna vez, acerbo cultural de propios y extraños, a la par que patrimonio de la nación cinéfila.

Pero son todavía más las escenas icónicas surgidas de un filme construido a base de recuerdos de juventud: la oronda estanquera de pechos generosos (rebautizados, en lo sucesivo, como "fellinianos"), el tío Teo encaramado en lo alto de la copa de un árbol gritando a pulmón lleno aquello de "Voglio una donna!", un mar fabricado con bolsas de plástico desde el que la familia al completo saluda emocionada a los pasajeros de un transatlántico…

Y también La Volpina, la sensual Gradisca (Magali Noël), el pedante cronista local, las fuerzas vivas del fascismo y tantos compañeros de clase y gamberradas: todos ellos habitantes peculiarísimos de la memoria del cineasta, inmortalizados para siempre en una obra maestra de la historia del cine.

Convendría, sin embargo, precisar algo que muchos espectadores tienden a olvidar: el hecho de que buena parte de las situaciones contenidas en Amarcord nos muevan a risa no significa, ni mucho menos, que se trate de una simple comedia. Bien al contrario, y un poco como le sucedió a nuestro Quijote, que durante los siglos XVII y XVIII fue leído exclusivamente como libro humorístico (no sería hasta el XIX que se supo interpretar correctamente, cuando los románticos, más allá de las chifladuras del hidalgo manchego, acertaron a ver su profunda carga humana), la personal remembranza llevada a cabo por Fellini deja traslucir una tristeza enorme. Melancolía respecto a un tiempo que se fue para no volver, pero también una burla reiterada, cargada de mala leche, hacia el sistema educativo, la Iglesia y las fuerzas de orden público.

Un amigo mágico: el maestro Nino Rota (1994)

Título original: Un amico magico: il maestro Nino Rota

Director: Mario Monicelli

Italia, 1994, 54 minutos

Un amigo mágico: el maestro Nino Rota (1994)
de Mario Monicelli

"Heredero de Mozart" o "ser angelical" son algunos de los elogios que dedican al compositor Nino Rota (1911–1979) los participantes en el documental Un amico magico: il maestro Nino Rota (1994) de Mario Monicelli. De lo cual se infiere no sólo el prestigio, sino sobre todo la estima que el hombre despertaba a su alrededor.

A lo largo del relato descubrimos que Rota fue niño prodigio, creador de óperas y sinfonías a edad muy temprana; que dedicó buena parte de su vida a la docencia (el director de orquesta Riccardo Muti, alumno suyo en el conservatorio, rememora cómo conoció al maestro) o que su amistad con la guionista Suso Cecchi D'Amico se remontaba a la primera infancia, cuando, procedente de Milán, la familia del futuro compositor se trasladó a Roma, hacia 1927.

Con tan solo trece años compuso su primera ópera: Il principe porcaro

No son muchas las imágenes que han quedado de alguien que, como Rota, fue tan celoso de su intimidad, por lo que, con mayor motivo, adquieren un enorme interés sus declaraciones en el transcurso de una entrevista de archivo en la que detalla el método de trabajo que solían seguir Fellini y él mismo a la hora de crear las bandas sonoras que tanta fama le han reportado. A este respecto, el cineasta de Rímini le daba indicaciones un tanto contradictorias ("triste pero alegre", "lento pero rápido"...) que Rota sabía transformar en temas de trascendencia universal.

De acuerdo con lo que dice uno de los testimonios, puede que la principal virtud de Rota fuese su inocencia, que no ingenuidad: una pureza que destilaba tanto en lo personal como en la aparente sencillez de sus composiciones y que, en realidad, obedecía a algo mucho más profundo, probablemente un conocimiento certero del alma humana.

Abrazado a Federico Fellini

Casanova (1976)

Título original: Il Casanova di Federico Fellini

Director: Federico Fellini

Italia, 1976, 155 minutos

Desmitificando a Giacomo...

Casanova (1976) de Federico Fellini

Me planteé contar la historia de un hombre que nunca existió, una fúnebre marioneta sin ideas propias, sentimientos ni puntos de vista [...] Una película abstracta e informal sobre la "no vida". Un ballet mecánico, frenético y sin propósito, como de museo de cera electrizado. Me aferré desesperadamente a ese "vértigo del vacío" como único punto de referencia para contar a Casanova y su inexistente vida...

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Como la excelsa partitura que su inseparable Nino Rota compusiera para la ocasión, el Casanova de Fellini tiene algo de hipnótico y mucho de ópera bufa. Concebido en clave ligeramente caricaturesca por el director italiano, el personaje se debate entre lo paródico y lo patético, relegando a un segundo plano sus proverbiales dotes de seductor. Y no tanto porque deje de culminar con éxito las conquistas amorosas que le hicieron célebre, sino más bien porque, de acuerdo con la personal interpretación felliniana de su trayectoria, el protagonista acabará sus días en el olvido de un hospicio, abrazado a una muñeca de madera que es apenas un sueño.

Visto así, conmovedoramente decrépito, resulta inevitable acordarse del infortunado Salieri tal y como lo imaginara Milos Forman en Amadeus (1984). Por lo que no sería descabellado aventurar que el checo pudiese haber tomado como modelo la obra de un cineasta que, al fin y al cabo, no deja de ser un clásico.

De los muchos candidatos que, en algún u otro momento, optaron a interpretar el papel principal (la lista incluye pesos pesados de la altura de Paul Newman, Michael Caine, Al Pacino, Robert Redford y hasta Marlon Brando), finalmente le correspondería al canadiense Donald Sutherland el "honor" de experimentar en sus propias carnes los métodos expeditivos de Fellini a la hora de dirigir a los actores. De hecho, ya la transformación física a la que debió someter su rostro con la finalidad de adquirir ese atildamiento rococó tan característico supuso, en sí misma, un suplicio digno de encomio.

Decadencia dieciochesca que no es, en puridad, sino el fiel reflejo del mundo en el que vivimos, disfrazado de recreación histórica bajo el pretexto de llevar a cabo una de sus fastuosas superproducciones, según una fórmula de la que Fellini también se había servido, años atrás, en el Satiricón (1969).

Roma (1972)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1972, 120 minutos

Roma (1972) de Federico Fellini

¿Qué siento cuando oigo la palabra "Roma"? Me lo he preguntado con frecuencia, y más o menos lo sé. [...] Roma es una ciudad horizontal, de agua y de tierra, tumbada, y por tanto es la plataforma ideal para llevar a cabo vuelos fantásticos con la tranquilidad que procura un cordón umbilical que se mantiene firmemente anclado a lo concreto. Puesto que Roma es una madre, la madre ideal, porque es indiferente.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Basta una sola palabra para llenar la pantalla durante los títulos de crédito iniciales: el poder evocador de Roma alcanza hasta la recóndita Rímini, donde un hito medio derruido por la desidia y el tiempo marcaba la distancia que separaba al villorrio de la capital del Estado. Una vez más en primera persona, nos cuenta Fellini cómo el maestro de escuela, emulando a César, hacía cruzar el Rubicón a sus discípulos. Recuerdos remotos de una infancia marcada por la retórica fascista que el cineasta rememora, al cabo de los años, entremezclados de nostalgia y de leyenda.

Roma representa para Fellini, y aun para tantos hombres de su generación, el rito iniciático de cualquier joven que, recién llegado de la provincia, aspira a labrarse una carrera no sin antes degustar los placeres ocultos (y a menudo prohibidos) que le aguardan en la urbe milenaria. Memorias tristes de lupanares sórdidos o bulliciosos patios de vecinos en los que la algarabía de sus residentes se confunde, aquí y allá, con fragmentos de algún discurso del Duce, retransmitido con efusiva pompa por la radio oficial.

Son también los inmundos locales de varietés, cuyo espectáculo más sugestivo no radica tanto en las mediocres actuaciones que se suceden monótonamente sobre el escenario, sino en un patio de butacas habitado por camorristas ávidos de jarana a costa de los pobres comediantes o, si se tercia, hasta de la propia concurrencia que abarrota la sala.

Anécdotas y remembranzas que culminan en el éxtasis del onírico desfile de modas para la curia pontificia al completo, con la aparición estelar, cual Deus ex machina, del Santo Padre. Secuencia que a menudo ha eclipsado el verdadero espíritu de la película: ¿qué queda de la Ciudad eterna? ¿Son esos jóvenes melenudos que ocupan sus plazas y con los que conversa el director los nuevos romanos? ¿Qué destino inquietante aguarda a la atronadora horda de motoristas que invade sus calles en la última escena?

Los clowns (1970)

Título original: I clowns

Director: Federico Fellini

Italia/Francia/Alemania, 1970, 92 minutos

Los clowns (1970) de Federico Fellini

Los payasos aberrantes, grotescos, patosos, harapientos, en su total irracionalidad, en su violencia, en sus caprichos anormales, se me antojan como los embajadores ebrios y delirantes de una vocación sin salvación, una anticipación, una profecía: la anunciación hecha a Federico. Y, de hecho, ¿acaso el cine —me refiero a hacer cine, vivir con un equipo que está realizando una película— no es como la vida del circo?

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Hay en toda la filmografía felliniana, desde el primero hasta el último de los títulos que la integran, una impronta circense que conecta de pleno con la psique más profunda e íntima del cineasta. Una veta, inagotable y fructífera, cuyo origen habría que buscarlo, probablemente, en los recuerdos de su primera infancia, transcurrida en aquella Rímini provinciana de cómicos ambulantes y personajes estrafalarios.

Como el vagabundo Giovannone que se divertía diciéndole obscenidades a las mujeres del pueblo. O la monja enana. O el pobre diablo que, creyéndose un héroe de la Gran Guerra, salía a las calles pertrechado con un fusil. Recuerdos, todos ellos, que el cineasta ha tenido tiempo de recoger por escrito con motivo de su larga convalecencia tras la embolia sufrida unos años antes y que, en lo sucesivo, se van a convertir en fuente de inspiración para buena parte de sus proyectos. 

En ese sentido, I clowns puede considerarse la antesala de Roma (1972) y, sobre todo, de Amarcord (1973). Un homenaje a la figura del payaso que, como ya hiciera en Block-notes di un regista (1969), adopta la forma de falso documental televisivo, en esta ocasión bajo los auspicios de la RAI. De modo que, acompañado de su equipo de rodaje, el propio Fellini, cada vez más propenso a incluirse como personaje dentro de sus historias, se planta en París con la intención de entrevistar a las viejas glorias de la pista, entre ellas Charlie Rivel.

¿Qué es lo que tanto atrae de los payasos al director? Aparte de la nostalgia a la que antes nos referíamos, es, sin duda, el hecho de que ese mundo está a punto de desaparecer lo que le fascina: el mismo patetismo decadente que rezuman los personajes del Satiricón (1969) o las meretrices de los prostíbulos de Roma. Ambiente crepuscular, pese a los muchos gags que contiene la película, y que se cerrará con una balada triste de trompeta al más puro estilo chaplinesco (su hija Victoria, por cierto, aparece en un breve cameo).

Fellini Satiricón (1969)

Título original: Fellini - Satyricon

Director: Federico Fellini

Italia, 1969, 129 minutos

Fellini Satiricón (1969) de Federico Fellini

Hoy en día la niñez sólo se dedica a jugar en la escuela; la juventud hace el ridículo en el foro y, lo que es más vergonzoso, los mayores no se atreven a confesar la pésima educación que recibieron de niños...

Petronio

El Satiricón, capítulo IV

Traducción de Julio Picasso

No hay ni un solo péplum que haya recreado la antigüedad clásica como lo hizo Fellini en el Satiricón. Al igual que su compatriota Pasolini, autor, por aquellas mismas fechas, de aproximaciones igualmente notorias como fueron Edipo Re (1967) o Medea (1969), el cineasta de Rímini afrontaba con este filme uno de sus proyectos más ambiciosos.

El universo literario creado por Petronio en el siglo I de la era cristiana lo pueblan viejas matronas con la cara embadurnada de blanco; nuevos ricos, como el proverbial Trimalción, deseosos de ostentar ante su profusa cohorte de aduladores organizando magníficos ágapes; tiernos efebos de rasgos afeminados, por ejemplo Gitón (Max Born), cuyas caricias se disputan los protopícaros Ascilto (Hiram Keller) y Encolpio (Martin Potter)… En una palabra: la decadencia del imperio romano en su máximo esplendor.

A este respecto, es destacable la suntuosidad de unos decorados cuya principal fuente de inspiración son los frescos pompeyanos, así como el imaginativo diseño de vestuario a cargo de Danilo Donati. Vistos al trasluz de la inagotable inspiración felliniana, los personajes de un filme tan sumamente barroco adquieren una dimensión patética, un aire de pesadilla presente en toda la filmografía del director desde La dolce vita (1960) y que remite, al mismo tiempo, a la propia condición humana.

Poco importa lo bien o mal que haya envejecido la película en este medio siglo transcurrido desde su estreno. A fin de cuentas, los detractores de tanta exuberancia seguirán pensando que el mejor Fellini es el de La Strada (1954), mientras que los méritos del Satiricón, con su halo de misterio impenetrable, seguirán intactos a la espera de aquel cinéfilo desprejuiciado dispuesto a adentrarse en su laberíntica estructura de fábula milesia.

Block-notes di un regista (1969)

Título original: Fellini: A Director's Notebook

Director: Federico Fellini

EE.UU./Italia, 1969, 52 minutos

Block-notes di un regista (1969) de Federico Fellini

De la mano del propio Fellini nos adentramos en una ciudad fantasmagórica: las ruinas de los decorados de lo que iba a ser su nueva película, Il viaggio di G. Mastorna, proyecto que el realizador se vería obligado a abandonar tras sufrir una embolia que a punto estuvo de costarle la vida. Y, con su inglés macarrónico, será el propio cineasta italiano quien vaya presentando a las criaturas que pululan entre los escombros de semejante entorno.

Algunas de ellas, como Mastroianni, son los supervivientes del filme que no pudo ser. Otras, sometidas a un casting bastante sui géneris y luego caracterizadas con atuendos romanos, anuncian el que será su próximo largometraje: una ambiciosa adaptación de la obra cumbre de Petronio. Restaurado por la Cineteca de Bolonia en el marco del festival Il Cinema ritrovato, Block-notes di un regista (1969) fue originariamente concebido como un capítulo para la serie televisiva NBC Experiment in Television.

Giulietta de los espíritus (1965)

Título original: Giulietta degli spiriti

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1965, 137 minutos

Giulietta de los espíritus (1965) de Federico Fellini

El proceso de liberación de Giulietta no es sólo un proceso contra la figura del marido sino, sobre todo, un proceso de rehabilitación personal, una escapada de las viejas mitologías que la han encerrado en una prisión psíquica.

Àngel Quintana

Barroca, onírica y hasta psicodélica: adjetivos con los que, de un modo u otro, se podría definir una película que no es sino una declaración de amor incondicional a la musa y esposa, Giulietta Masina (1921-1994), la mujer que inspiró decisivamente a Fellini y con la que trabajaría en tantísimas ocasiones a lo largo de su prolífica carrera como cineasta.

Por su espléndido colorido, Giulietta degli spiriti es ya, en sí misma, una absoluta obra maestra cuya fotografía corrió a cargo del malogrado Gianni Di Venanzo, quien fallecería en febrero del 66, a los cuarenta y cinco años de edad, víctima de una hepatitis. Exuberante desfile de tipos y situaciones, a cuál más estrambótico, que nos irán introduciendo gradualmente en la psique de la protagonista hasta desembocar en una presunta resolución de sus traumas. 

En dicho sentido, el filme vendría a ser una suerte de terapia psicoanalítica de más de dos horas de duración mediante la que Fellini intenta exorcizar los fantasmas (y de ahí esos "espíritus" a los que alude el título) que llevan atenazando a su compañera desde la más tierna infancia: la severa figura materna, el lastre represor de la educación religiosa… Pero también la sensualidad a flor de piel, el erotismo incluso, encarnados en personajes como la voluptuosa Susy (Sandra Milo) o un seductor Jose Luis de Vilallonga.

De hecho, y en relación con lo arriba expuesto, podría afirmarse sin ambages que Giulietta… forma un interesante díptico junto con Otto e mezzo (1963), en este caso una introspección freudiana en el mundo interior del marido. Figura, por cierto, de sombra tan alargada que hasta aquí llega su influjo, habida cuenta de toda la parafernalia, con detective eclesiástico incluido, a la que se ve sometida la pobre señora con tal de conocer las infidelidades de las que es víctima.

La dolce vita (1960)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1960, 165 minutos

La dolce vita (1960) de Federico Fellini

El milagro económico lanza al pueblo italiano hacia el bienestar y la gente empieza a buscar los placeres efímeros mientras los medios de comunicación configuran una nueva sociedad emergente que crea nuevos sistemas de espectacularización. […] En La dolce vita, Fellini captura el aire de ese tiempo y con él la decadencia de cierta civilización occidental reconvertida en la nueva Babilonia.

Àngel Quintana

Tenía que ser ésta y no otra la película comentada justo el día en que se cumplen cien años exactos del nacimiento de Federico Fellini. El filme cuyo título se acabaría convirtiendo en sinónimo de un estilo de vida; que, a partir del nombre de uno de sus personajes secundarios, sirvió para acuñar el término paparazzi; la imagen icónica de un hombre y una mujer, vestidos de gala, bañándose en la Fontana di Trevi.

Pero La dolce vita representa todavía muchas más cosas: un largo viaje hacia las profundidades de la noche romana y los seres que la habitan, culminado a orillas de una playa, ya al amanecer, con el hallazgo del cuerpo sin vida de un extraño monstruo marino; un relato alucinante cuya lógica interna es la de los sueños e, incluso, la de una pesadilla en la que conviven intelectuales parricidas, estrellas del papel cuché, fulanas de medio pelo, un Cristo volante, herederas con castillo y hasta el venerable padre del protagonista.

Cuatro saraos de alto copete ejercen de eje en torno a los cuales se estructura la trama, dotados, cada uno de ellos, de un marcado carácter autónomo dentro del conjunto cuyo nexo común será la presencia, como testigo de los acontecimientos, del periodista Marcello Rubini, interpretado por un Mastroianni que se ponía por vez primera a las órdenes de Fellini y que, en lo sucesivo, se iba a transfigurar en una especie de alter ego del propio cineasta en no pocos de sus filmes.

Sesenta años después, el mundo no sólo ha seguido punto por punto la senda vaticinada por esta obra maestra inconmensurable, sino que, además, su carácter profético se ha visto confirmado con creces por los acontecimientos de esta sociedad consumista y saturada de información que todo lo devora y todo lo trivializa. Las nubes de periodistas de antaño, los cenáculos de la aristocracia depravada y decadente han dado paso a la telerrealidad, las redes sociales y demás mandangas, es decir, la versión cutre y alienante de lo que un día fue glamurosa perversión.

La strada (1954)

Título en español: El camino

Director: Federico Fellini

Italia, 1954, 108 minutos

La strada (1954) de Federico Fellini

La strada es la historia de un viaje hacia el mar. El itinerario atraviesa el vacío y desemboca en la revelación. El decorado está formado por los restos de la miseria social de la posguerra, pero lo poético, convertido en norma estilística de la película, transfigura la desolación de lo visible. De manera bastante más clara que en sus filmes precedentes, Fellini lleva a cabo el proceso de reconversión de los personajes en seres caricaturales.

Àngel Quintana

Película de películas (¿y qué título de la amplia filmografía de Fellini no lo es?), La strada contiene los elementos inherentes a toda obra maestra: amor y brutalidad; humor y tristeza; candor y sabiduría; sencillez y trascendencia… Insertos, con suma delicadeza, en una fábula soberbia de ambiente circense tan realista como imaginativa (valga el oxímoron), cuya moraleja va mucho más allá de la simple atracción fatal entre la bella y la bestia.

Vendida por su propia madre a cambio de un puñado de liras, Gelsomina (Masina) es un ser puro esbozado con el trazo firme de la Commedia dell'Arte y una pincelada de Charlot. La suya es la bondad de los justos, de quienes, enfrentados a la indiferencia del mundo, acaban sucumbiendo, incapaces de sustraerse al juego de intereses que los rodea.

Obtuso y violento, Zampanò (Quinn) suena, por contra, a zampabollos (no hay más que ver cómo devora, de un solo mordisco, un cucurucho), siendo, como es, la encarnación de la fuerza bruta: una estulticia sin límites que, desde que el mundo es mundo, impone la ley del más fuerte condenando a la poesía a una muerte lenta y agónica.

Tal y como sucederá un poco más tarde en Almas sin conciencia (1958), el plano final aporta, sin embargo, un motivo para la esperanza, puesto que el llanto desesperado del bruto, en plena noche, sobre la arena de una playa desierta, parece indicar que al fin se da cuenta del daño que ha hecho, llámese Gelsomina o "Il Matto" (Basehart). Y, aunque ya no pueda devolverles la vida que tan injustamente les arrebató, el espíritu de la tierna muchacha le acompañará, en lo sucesivo, en forma de dulce melodía redentora.

Las noches de Cabiria (1957)

Título original: Le notti di Cabiria

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1957, 110 minutos

Las noches de Cabiria (1957) de Federico Fellini

Si Lo sceicco bianco (1952) coincide, en buena medida, con el universo caduco y pretendidamente ridículo de nuestro Jardiel Poncela, Le notti di Cabiria y Fortunella (1958) son, en cambio, de filiación claramente galdosiana. En ambas, la protagonista es una mujer (interpretada por Giulietta Masina, musa y esposa de Fellini), que, como en las novelas de Galdós, choca con el mundo que la rodea por un exceso de fantasía y/o ingenuidad. Así, Fortunella se cree hija de un aristócrata igual que Isidora Rufete en La desheredada (1881), mientras que Cabiria, que ya aparecía fugazmente en El jeque blanco, podría ser comparada por su bondad con la Benina de Misericordia (1897).

Por descontado que establecer tales similitudes resulta un tanto ocioso, puesto que éstas no obedecen a una decisión intencionada del director italiano, sino que, por el contrario, corroboran la evolución en paralelo de dos tradiciones nacidas en el seno de sociedades esencialmente equivalentes. Por cierto que Jardiel falleció en 1952, año de estreno de Lo sceicco bianco, y don Benito en enero de 1920, apenas quince días antes de que naciera Fellini. Curiosas y extrañas coincidencias que vienen a reforzar, aún más si cabe, los vínculos arriba expuestos.

Viendo los ambientes populares romanos en los que transcurre esta película, la sórdida fauna nocturna que habita sus arrabales, se percibe de inmediato la mano de Pasolini en el guion. En cambio, son típicamente fellinianas las fantasías de una mujer que sueña con conocer a un apuesto actor de cine, que se deja hipnotizar por un mago de feria o que es abducida por el fervor religioso de una procesión en honor a la Virgen María. Delirios de grandeza que, sin embargo, no se traducen más que en penurias y decepciones.

Ser primario y eminentemente bondadoso, la prostituta Cabiria vendría a ser la antítesis de la femme fatale y demás vampiresas fílmicas, dado que son los hombres quienes se acaban aprovechando de su buena fe, simulando un amor eterno cuyo único objetivo es, en puridad, arrebatarle sus ahorros aunque sea mediante el uso de la fuerza. A este respecto, la escena en que es lanzada al río, así como el posterior desengaño que le ocasiona Oscar (François Périer) ponen de manifiesto la vulnerabilidad de un personaje que, a pesar de los muchos sinsabores que le toca sufrir, acaba por sobreponerse a la adversidad y a las lágrimas esbozando una sonrisa que la reconcilie con el mundo.

Almas sin conciencia (1955)

Título original: Il bidone

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1955, 112 minutos

Almas sin conciencia (1955) de Federico Fellini

La picaresca es propia de sociedades fatalmente abocadas a una necesidad atávica de supervivencia. Tanto, que, en el ámbito mediterráneo, terminó por convertirse en arte y quienes lo detentan en audaces. Véase, si no, cómo en el caso de Ulises, héroe por antonomasia en cuyo molde se forjaron todos los que han venido después, la astucia es precisamente su principal virtud.

Por muchos motivos, era inevitable que Fellini abordase, tarde o temprano, la figura del estafador. Propenso como lo fue siempre a captar galerías de tipos peculiares para sus filmes, en Il bidone el cineasta italiano centra el foco de atención sobre un grupo organizado cuyo modus operandi consiste en hacerse pasar por delegación vaticana al acecho de un tesoro enterrado o, en otras ocasiones, por altos funcionarios ministeriales responsables de asignar viviendas sociales. Y, tanto de un modo como en el otro, sus víctimas van a ser siempre los más humildes. Algo que ya prefiguraba, en cierta manera, la escena de I vitelloni (1953) en la que el personaje de Alberto Sordi, desde lo alto de un coche, hacía un corte de mangas a un grupo de operarios que está trabajando al borde de la carretera.

Sin embargo, algunos de estos individuos resulta que tienen mujer e hijos e incluso, como en el caso de Raul, alias “Picasso” (Richard Basehart), hasta inquietudes artísticas. Es el lado tierno, fieramente humano, de quien, antes que timador, es, por encima de todo, persona. Motivo por el cual han adquirido la habilidad de desdoblarse en dos existencias antagónicas, no tanto por hipocresía, sino de un modo completamente natural. Es evidente que semejante paradoja (la de engañar y robar a los pobres e ignorantes para, acto seguido, reunirse con la amantísima esposa o la idolatrada hija) tendrá que explotar en algún momento u otro por lo insostenible que resulta hacerle a los demás lo que jamás desearías para los tuyos, amén de que estos últimos —caso de Iris (Giulietta Masina) o de Patrizia (Lorella De Luca)— difícilmente aceptarán el origen fraudulento del dinero con el que se sustenta su tren de vida.

Pero Fellini cree en los “milagros”, al menos en los que propicia el celuloide, a consecuencia, esta vez, de un guion, coescrito junto a Flaiano y Pinelli, que rezuma sarcasmo, si bien con el punto justo de ternura. Acabar tus días sobre la arena de un páramo abrasado por el sol, según el modelo fijado por von Stroheim en Greed (1924), parece ser el destino de todo avaricioso. Y el Augusto al que da vida Broderick Crawford en Il bidone no podía ser menos, aunque con su negativa a entregar al clan el dinero robado esté dando a entender un arrepentimiento que, ironías del destino, llega demasiado tarde. Es apenas un destello, cierto, pero que le vale la redención al personaje ante los ojos del espectador.