La casa de Bernarda Alba (1982)

Director: Gustavo Alatriste

Méjico, 1982, 83 minutos

La casa de Bernarda Alba (1982)

Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio!  (A otra HIJA.)  ¡A callar he dicho!  (A otra HIJA.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba (1936)

La accidentada trayectoria del filme que hoy nos ocupa ha propiciado que éste permanezca durante décadas en un limbo del que difícilmente suele ser rescatado. Rodada en 1980, aunque estrenada dos años más tarde, la adaptación de La casa de Bernarda Alba (1982) que firma el mejicano Gustavo Alatriste (1922-2006) había sido, en realidad, un viejo proyecto largamente acariciado por Buñuel, quien, tras obtener por fin el beneplácito de la familia del poeta, no pudo, sin embargo, dirigir la película debido a su delicado estado de salud.

Con todo y con eso, el estilo inconfundible de don Luis se aprecia de inmediato en una puesta en escena ligeramente onírica cuyos toques eróticos encendieron los ánimos de los herederos de Lorca hasta el extremo de ordenar su retirada de las salas de exhibición con el pretexto de que tenía que haberla dirigido el cineasta aragonés y no un "desconocido" como Alatriste. Lo cual, unido a la compleja situación familiar que le sobrevino al productor (divorcio de su entonces esposa, Sonia Infante; la muerte en trágicas circunstancias de su hija Viridiana...), contribuyó al progresivo olvido de la cinta.

La presencia fantasmal de Pepe el Romano (Manuel Capetillo Jr.)

Hasta que una copia de la misma, probablemente la que Emiliano Piedra tenía intención de comercializar en España, apareció en los archivos de Filmoteca Española, dando lugar a alguna que otra proyección en la sala Doré pese al mal estado del celuloide a causa del virado de color. En todo caso, y a falta de soportes en mejores condiciones, uno siempre puede echar mano de la versión que circula por internet. La dedicatoria que figura al frente ("A don Luis Buñuel por las horas muertas en las que me platicaba de Federico") da fe de su innegable interés.

Por otra parte, además del ya mencionado safismo de algunas secuencias y del homenaje explícito a varias pinturas de Julio Romero de Torres (como el plano en el que la actriz Laura Cepeda, en su papel de Adela, aparece en una pose que remite directamente a La chiquita piconera), cabe destacar el protagonismo absoluto de Amparo Rivelles al frente de un reparto de adustas mujeres enlutadas y turbador aspecto monjil, si bien Magda Guzmán interpreta a una Poncia de lo más irreverente que no le va a la zaga en ferocidad.

Angustia (1947)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1947, 88 minutos

Angustia (1947) de J.A. Nieves Conde

Un científico encerrado en su laboratorio cuyos esfuerzos no se ven recompensados con el éxito; un violonchelista que no logra arrancar de su instrumento la ansiada melodía que le ronda por la cabeza desde hace varias semanas; una tía solterona cargada de dinero y de prejuicios; una casa de huéspedes como única fuente de ingresos para la pareja protagonista. Y, para colmo, un horrible suceso que, aparte de acarrear incertidumbre, amenaza con destruir los sueños de Elena (Amparo Rivelles) y Marcos (Adriano Rimoldi).

Segunda película dirigida por José Antonio Nieves Conde (aunque primera de las que se conservan), Angustia (1947) combina sabiamente una serie de elementos propios del thriller y el cine negro que, además, enlazan a la perfección con la magnífica partitura compuesta por el vasco Jesús Guridi. A este respecto, resulta de enorme interés la escena en la que las notas de un conjunto orquestal (la Sinfónica de Madrid) que está ofreciendo un concierto empalman, sin solución de continuidad, con la secuencia del crimen de la señora Jarque (María Francés): imágenes de cierto regusto expresionista, toda vez que las sombras de la acción nocturna adquieren una ambigua apariencia onírica.

El hecho de que Marcos haya soñado la noche anterior que era él mismo quien mataba a la anciana lo convierte en principal sospechoso de un asesinato en el que todos los indicios parecen acusarle. A partir de ese momento, un inspector amigo de la familia (Rafael Bardem) se encargará de reconstruir el extraño rompecabezas en torno a una muerte violenta que, por desgracia, no va a ser la única.

Al margen de la intriga policíaca y el afán por descubrir al culpable, los diálogos de Angustia contienen diversas alusiones al carácter soñador de algunos de los personajes. Caso, por ejemplo, de Marcos, a quien no sólo no se le perdona su condición de extranjero, sino que continuamente se le echa en cara que no haga nada de provecho. Apología del pragmatismo, no exenta de ironía, que los guionistas del filme quisieron atenuar situando la acción en un impreciso contexto que no se corresponde ni con la España de la época ni con ninguna otra sociedad mínimamente reconocible.

Esquilache (1989)

Directora: Josefina Molina

España, 1989, 101 minutos

Esquilache (1989) de Josefina Molina

ENSENADA. Has hecho perfectamente: esa medida se echaba de menos desde hace años, y ya es hora de aplicarla con mano dura.

ESQUILACHE. Pero si no se trata de mano dura... 

ENSENADA. No se puede reformar de otro modo. Recuerda nuestra divisa: "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo". El pueblo siempre es menor de edad. 

ESQUILACHE. No me parece que les des su verdadero sentido a esas palabras... "Sin el pueblo", pero no porque sea siempre menor de edad, sino porque todavía es menor de edad.

Antonio Buero Vallejo

Un soñador para un pueblo

La pirueta escénica propuesta por Buero a finales de los cincuenta con el título de Un soñador para un pueblo (1958), fresco histórico cuya apariencia rococó escondía, en realidad, un velado paralelismo entre el despotismo ilustrado y el régimen de Franco, sirvió de base para que la directora Josefina Molina, el productor José Sámano y el guionista Joaquín Oristrell llevasen a cabo la muy notable Esquilache (1989). Cinta que, además de ser una costosísima superproducción ambientada en el Madrid dieciochesco, contaba con un reparto inigualable, compuesto por algunos de los mejores intérpretes de su generación.

Hoy en día se asocia el nombre de Esquilache a un motín, apenas una página de nuestra historia a propósito de unos altercados acaecidos en marzo de 1766. Sin embargo, Leopoldo de Gregorio (1699-1785), el marqués que ostentó dicho título, fue algo más que un ministro empeñado en erradicar el uso de la capa larga y el chambergo. Muy al contrario, su programa de modernización de la villa de Madrid, auspiciado por el rey Carlos III, contribuyó decisivamente a mejorar las condiciones de vida en la capital del reino.

En líneas generales, tanto la puesta en escena como el tratamiento del guion resultan bastante dignos pese al encorsetamiento que implica el haber partido de una obra de tesis. En ese sentido, son muchas las ocasiones en las que los personajes tienden a hablar con una intencionalidad que deja entrever el maniqueísmo propio de una dramatización de hechos históricos. Lo cual no es óbice para que Fernando Fernán-Gómez encarne magistralmente las tribulaciones del hombre que comprueba con amargura el desagradecimiento de un pueblo incapaz de valorar el esfuerzo que por él se hace.

Tal vez por ello, se introdujo el recurso de la estructura circular y la elogiosa carta del monarca que un moribundo Esquilache escucha postrado en su lecho de muerte. También el detalle proustiano del chocolate que solía servirle Fernanda (Ángela Molina): elementos ausentes en la obra teatral, pero que desde el punto de vista cinematográfico ayudan a visualizar la acción mediante recursos que vayan más allá de la fastuosidad de las localizaciones en enclaves palaciegos (básicamente de Aranjuez) o el elaborado diseño de vestuario a cargo de Javier Artiñano.

Soldados de plomo (1983)

Director: José Sacristán

España, 1983, 95 minutos

Soldados de plomo (1983) de José Sacristán

La verdad es un veneno de efecto retardado. Y, tarde o temprano, acaba saliendo a la superficie...

Para su debut como director, José Sacristán eligió un relato de Eduardo Mendoza en el que se narran las peripecias de un tal Andrés (interpretado por él mismo) quien, habiendo regresado de Estados Unidos, adonde es profesor de literatura española, reclama la vieja y destartalada mansión familiar que su padre le dejó en herencia. No lo tendrá nada fácil, puesto que, dada su condición de bastardo (hijo de una cupletista), tanto su hermanastro Ramón (Fernando Vivanco) como doña Mercedes, la viuda de su padre (Amparo Rivelles), le harán la vida imposible con tal de que Andrés malvenda su parte y así ellos poder destinar el solar a una suculenta operación urbanística.

El viejo abogado don Dimas (Fernán Gómez), hombre bonachón y un tanto atolondrado, y su candorosa hija Blanquita (Sílvia Munt) acogerán enseguida a Andrés, si bien éste parece más interesado en demostrar que su padre no se suicidó, sino que fue víctima de algún tipo de complot familiar. Como el que ahora se cierne sobre él mismo, orquestado por doña Mercedes, Ramón o esa aprendiz de femme fatale que es Elena (Assumpta Serna).

Pero ¿por qué tiene Andrés tanto empeño en conservar la casa? La respuesta, como en tantas ocasiones, se la facilita el viejo don Dimas en forma de alegoría: "Una vez leí en un libro que un hombre murió el mismo día que el roble más viejo de sus colinas natales fue derribado por un temporal. ¿Es algo de eso?" Y es que ese pobre diablo, sin raíces ni oficio ni beneficio (más allá de un mísero empleo en una escuela de Nueva York de la que fue expulsado tras haber dejado embarazada a una alumna), necesita sentir que pertenece a algún sitio. Es, en definitiva, como un soldadito de plomo al que le falta, no una pierna (como al del cuento), sino ajustar cuentas con su pasado para sentirse completo.

Ópera prima de un actor consagrado (al que arroparon técnicos de la categoría de Josetxo San Mateo o Mariano Barroso), la película se benefició del buen hacer de un reparto notable, así como de la excelente labor de ambientación (en Valladolid) de Félix Murcia, responsable de la dirección artística, aunque tal vez adolezca de una cierta falta de naturalidad en los diálogos. Eso y la innecesaria banda sonora de Josep Mas "Kitflus".

La leona de Castilla (1951)

Director: Juan de Orduña

España, 1951, 101 minutos

La leona de Castilla (1951)

¡Antes que el rey era Castilla! 

¡Antes que el águila imperial 

de los comuneros España será! 

¡Con Padilla al frente, 

que es buen capitán, 

que es buen capitán...!

Cánticos, trifulcas y cartón piedra: elementos típicos de cualquier superproducción histórica de Cifesa que se precie. Aunque para cuando se estrenó La leona de Castilla, a principios de la década de los cincuenta, el género comenzaba a dar síntomas de decaimiento. Lo cual no fue óbice, sin embargo, para el éxito popular de una cinta cuyo protagonismo exclusivo recaía sobre Amparo Rivelles, la actriz encargada de meterse en la piel de la rebelde María López de Mendoza y Pacheco (Granada, 1497-Oporto, 1531), elevada a mito por la historiografía romántica bajo el más sobrio nombre de María Pacheco.

A decir verdad, su figura ya había sido abordada por el modernista Francisco Villaespesa en un drama en verso y en tres actos, estrenado en Murcia en 1915. Obra teatral que serviría de base a Vicente Escrivá para el guion de la película de Juan de Orduña que nos ocupa. ¿Y qué pinta la viuda de uno de los líderes de la sublevación de los comuneros en una cinta rodada en pleno franquismo? De entrada, habría que dejar claro que La leona de Castilla venía precedida de la notoriedad adquirida, un año antes, por Agustina de Aragón y, sobre todo, por Locura de amor (1948). De lo que se deduce que tanto el director como los estudios quisiesen repetir una fórmula destinada a obtener el beneplácito del público en taquilla.

La cosa iba, por tanto, de heroínas femeninas, probablemente porque en la vida real ni había lugar para la rebelión ni las mujeres contaban excesivamente en aquella España de Franco. De modo que el cine, espacio por excelencia para la evasión, garantizaba, en cierta manera, la recreación morbosa de estas figuras a través de la pantalla.

En cambio, el mensaje que alberga La leona de Castilla no puede ser más reaccionario: tanto, como el contexto que aquí se estaba viviendo. Recuérdese: en 1950, las autoridades del régimen, deseosas de desmarcarse de su pasado fascista y lograr un acercamiento ideológico con los EE.UU., que se materializaría en los Pactos de Madrid del 53, habían auspiciado el reestreno de Raza, titulada ahora Espíritu de una raza, con un nuevo montaje que subrayaba el carácter anticomunista del Levantamiento nacional. Lo recordaba la voz en off del NO-DO con motivo del Congreso Eucarístico de Barcelona en el 52: "Hoy en el mundo la única alternativa posible es comunión o comunismo". Y claro: comunero recuerda fonéticamente a comunista... De ahí que otra voz en off, ahora la del prólogo de la película, se encargue de enfatizar que: "Frente a esa ambición del César hispano se alzó el criterio estrecho de los comuneros, para los cuales el mundo acababa en los trigales castellanos, en sus fueros y privilegios." No contento con lo cual, acto seguido nos previene, apelando, sin duda, al recuerdo de la Guerra civil: "Es una historia triste, como todas las que forjó la rebeldía..."

Aun así, si algo extraordinario tiene esta película son esos majestuosos decorados de Sigfrido Burmann que recrean, casi a escala real, la catedral de Toledo. Una dirección de arte claramente inspirada en pintores como El Greco (los fondos pintados simulando las nubes sobre el cielo toledano imitan la pincelada sinuosa del griego) o en el célebre cuadro de Antonio Gisbert (1860) que en la actualidad puede admirarse en el Palacio de las Cortes.

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Si te hubieses casado conmigo (1950)

Director: Viktor Tourjansky

España, 1950, 80 minutos

Si te hubieses casado conmigo (1950)

Comedia sofisticada al estilo de las de Hollywood, Si te hubieses casado conmigo fue escrita por Enrique Llovet y dirigida por el ucraniano Tourjansky. Entre sus particularidades, habiendo sido rodada en Barcelona, destaca el hecho de que una de las secuencias tiene lugar en el interior del Palau de la Música Catalana, adonde asiste la pareja protagonista (interpretada por Fernando Rey y Amparo Rivelles) para disfrutar del Concierto para piano de Grieg.

Pero lo más llamativo de la película no es eso, sino la peculiar estructura mediante la que se resuelve el triángulo amoroso entre Carlos (Adriano Rimoldi), Enrique y Victoria, incluyendo triquiñuelas tan refinadas como una ficción novelesca o romper la cuarta pared para interpelar al público a propósito del desenlace que desearían ver en pantalla.

Fernando Rey y Amparo Rivelles

Ni que decir tiene que no era la primera vez que ese tipo de recursos se ponían en práctica en el cine español. Sin ir más lejos, apenas un lustro antes Edgar Neville ya había experimentado en La vida en un hilo (1945) con la posibilidad de elucubrar sobre qué habría deparado el destino a sus personajes de haber tomado una u otra decisión.

Frente a la imagen tópica de una cinematografía cerrada en sí misma, Si te hubieses casado conmigo ofrecía un inusual toque cosmopolita a través de la presencia de un trotamundos como Tourjansky detrás de la cámara, un galán italiano (Rimoldi), un secundario portugués (Tony D'Algy) y futuras estrellas del panorama internacional como Amparo Rivelles (a punto de dar el salto a Méjico) y un Fernando Rey del que este año celebramos el centenario de su nacimiento.

Adriano Rimoldi

Alma de Dios (1941)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1941, 67 minutos

Alma de Dios (1941) de Iquino

Tras el paréntesis estival, reanudamos la actividad del blog comentando lo que han dado de sí las vacaciones desde nuestro retiro almeriense. Y comenzamos con Alma de Dios, filme que, entre otras sorpresas, nos permite ver a Carlos Larrañaga cuando era apenas un chiquillo de pocos años.

Un Iquino en los albores de su producción cinematográfica firmaba esta adaptación de la zarzuela homónima compuesta por José Serrano a partir del libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez. Corría el año 1941 y, aunque introduciendo algún que otro cambio, la película se centraba en las desventuras de la huérfana Eloísa (Amparo Rivelles), quien tras huir de una tía cruel (lo de tía alude al parentesco entre ambas) se refugia en Madrid en los brazos de otra tía (ídem) con la que no correrá mejor suerte.

Fiel a la fórmula que le valdría el éxito comercial, Iquino sabe rentabilizar sus escasos recursos en aras de la economía narrativa. Buena prueba de ello son los insertos de los que se vale para hacer avanzar la acción: unas hojas de calendario, unos mojones en los que se indica a qué distancia se encuentra la capital y, en apenas una hora, se cuenta toda una historia.

A veces, dicho "estilo" acerca la cinta al documental, con tintes etnográficos y algún que otro apunte antropológico: filmación. cámara en mano, de las calles de Madrid; primeros planos de los rostros de algunos asistentes en un patio gitano donde tienen lugar actuaciones de tipo folclórico... Porque, bien o mal traídos, en Alma de Dios se incluyen algunos números musicales flamencos, en un intento de mantener vivo el origen musical de la trama.

También se roza lo social en determinadas escenas, como durante la visita de los personajes a las oficinas del Registro civil, donde lo cutre del ambiente convive con la ineficacia de un escribiente malcarado. Aunque, lejos de obedecer a una motivación crítica, lo social va a dar pie a la irrupción de la comicidad: Saturiano (un joven, y habitual de estos primeros filmes de Iquino, Paco Martínez Soria) será una especie de hambriento gracioso o donaire que, junto con Pepe Isbert (El Tío Matías) llevarán el peso de la comedia. Este último, por cierto, representa el papel de marido dominado por una esposa que lo obliga a permanecer en casa preparando la comida y cuidando del hijo en común, algo que se consideraba jocoso en aquella sociedad española de los cuarenta de machismo recalcitrante, donde los roles asignados a hombre y mujer (y refrendados por la legalidad vigente) eran justamente los opuestos.

A raíz de esto y de la moralidad entonces imperante, ni que decir tiene que hoy en día no habría escándalo posible por el hecho de que una muchacha fuese madre soltera. Pese a que tanto el "desliz" de Irene (Pilar Soler) como la infamia cometida sobre la cándida Eloísa (que no está debajo de un almendro, pero casi) son la base sobre la que se articula la típica acción folletinesca de hospicios y niños ilegítimos, con alusiones veladas a la prostitución, y que sólo podrán resolver el adinerado don Adrián (Manuel González) y el pobre aunque apuesto Agustín (Luis Prendes) con su camión.

Deliciosamente tontos (1943)

Director: Juan de Orduña

España, 1943, 78 minutos

Deliciosamente tontos (1943)

En la línea de las sofisticadas comedias americanas que triunfaban en aquel entonces en Hollywood y escrita por el mismo equipo de guionistas que, un año más tarde, estrenaría Ella, él y sus millones (Alfredo Echegaray, Juan de Orduña y Manuel Tamayo), Deliciosamente tontos estuvo protagonizada por Amparito Rivelles (Mary) y Alfredo Mayo (Ernesto), quienes ya habían trabajado juntos el año anterior en Malvaloca. Del resto del reparto destacan los secundarios habituales del cine español de los años cuarenta: Alberto Romea (Don José, tío de Mary, aquejado por sus cuantiosas pérdidas en el casino), Fernando Freyre de Andrade (el mayordomo Dimas) o Paco Martínez Soria en el papel de notario.

El argumento de esta típica producción Cifesa gira en torno a la cuantiosa herencia (veinte millones de reales de plata) que un eminente prócer cubano del siglo XIX dejó establecido que fuese a parar al primer matrimonio que surgiese de las familias Acevedo y Espinosa. Ya un año después de su fallecimiento, en 1843, se hace lo posible por juntar a María Espinosa con Ernesto Acevedo. Pero él bebe los vientos por una tal Margarita y ella anda prendada de un tal Rodolfo. Así que nanay... Aunque resulta que, cien años después, sus descendientes Mary y Ernesto serán la parejita "deliciosamente tonta" que cumpla de nuevo con los requisitos... siempre y cuando sean capaces de superar las numerosas trabas que vayan surgiendo.

De entrada, ella vive en Cuba y él en España. De modo que se casan por poderes. Pero es que el intrépido Ernesto, no teniendo bastante con semejante embrollo, envía la fotografía de su poco agraciado mayordomo en lugar de la suya para, acto seguido, volar a La Habana y volver a España en el mismo barco en el que viaja Mary junto a su tío y a don Cástulo (Miguel Pozanco)... El enredo, sin duda, está servido: Ernesto, haciéndose pasar por Dimas, será rebautizado como el "Salvaperros", el telegrafista (Aurelio Rodríguez y Rodríguez Gómez de la Escosura y Álvarez de Vaquero, genial personaje interpretado por Antonio Riquelme) "deleitará" al pasaje con sus ripios, el obtuso Capitán (Faustino Bretaño) hará de detective con la "ayuda" inestimable del sobrecargo sordo (Pedro Barreto)... Y así sucesivamente.

Hay que señalar que uno de los atractivos de una película como Deliciosamente tontos residía en el exotismo del elemento cubano, subrayado por las canciones de la banda sonora compuesta por Juan Quintero así como por los insertos de palmeras, vistas del océano y panorámicas de la perla del Caribe. Por otra parte, conviene no olvidar que era asimismo importantísimo cómo el lujo y la vida ociosa que llevan en su crucero estos personajes de la alta sociedad actuaban a modo de válvula de evasión para los espectadores de la posguerra. A fin de cuentas, como dirá Mary en lo que supone la moraleja de la historia: "El amor triunfará siempre sobre todas las cosas". ¿También sobre la miseria de la España autárquica?

Fuenteovejuna (1947)

Director: Antonio Román

España, 1947, 74 minutos

Al val de Fuenteovejuna

la niña en cabellos baja;

el caballero la sigue

de la Cruz de Calatrava.

Entre las ramas se esconde,

de vergonzosa e turbada;

fingiendo que no le ha visto,

pone delante las ramas.

¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan.

Acercóse el caballero,

y ella, confusa y turbada,

hacer quiso celosías

de las intricadas ramas.

Mas, como quien tiene amor

los mares e las montañas

atraviesa fácilmente,

la dice tales palabras:

"¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan."

Fuenteovejuna

Jornada II, segunda parte

Lope de Vega

No parecía tarea nada fácil adaptar una comedia del Siglo de Oro a la gran pantalla, habida cuenta de las enormes diferencias que median entre uno y otro formato. Sin embargo, el director Antonio Román acometió la empresa rodeándose de un espléndido equipo de profesionales entre los que destacaban Sigfrido Burmann como responsable de los decorados y Heinrich Gärtner (Enrique Guerner) en la fotografía. La enaltecedora banda sonora corrió a cargo del maestro Manuel Parada. La adaptación literaria a partir del texto en verso de Lope se debió a José María Pemán y Francisco Bonmatí de Codecido. El reparto iba encabezado por Amparo Rivelles (Laurencia) y Fernando Rey (Frondoso), siendo Manuel Luna el encargado de dar vida al pérfido Comendador Fernán Gómez. En cuanto al donaire Mengo, ¿quién mejor que Tony Leblanc podía hacerce cargo de un papel tan cómico?

Precisamente, eso de que el populacho se rebele contra el tirano para darle muerte es un tema que sin duda podía plantear más de un problema con la censura franquista. Quizá por ello, en esta versión de apenas hora y cuarto de duración se optó más bien por exaltar la superficialidad folclórica del relato sin ahondar en las causas, lo cual implica dar mayor protagonismo a la espectacularidad de los cientos de extras utilizados durante el rodaje así como a la fastuosidad del vestuario y de los decorados. La apoteosis final, con la entrada providencial de los Reyes Católicos para impartir justicia, ya estaba presente en el original lopeveguesco, de modo que en esta ocasión le venía que ni pintada a las autoridades de la España autárquica para subrayar la exaltación fervorosa de la tríada formada por Dios, patria y trono.

A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.

Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.

Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.

Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.

Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)

El clavo (1944)

Director: Rafael Gil

España, 1944, 99 minutos

¿APOPLEJÍA FULMINANTE O CRIMEN NOVELESCO...?

Lo que más ardientemente desea todo el que pone el pie en el estribo de una diligencia para emprender un largo viaje, es que los compañeros de departamento que le toquen en suerte sean de amena conversación y, tengan sus mismos gustos, sus mismos vicios, pocas impertinencias, buena educación y una franqueza que no raye en familiaridad.

Pedro Antonio de Alarcón, El clavo

Un poco como en La diligencia de John Ford (Stagecoach, 1939), los protagonistas de El clavo se conocen durante un largo viaje en coche de postas. De ambientación claramente decimonónica, el filme de Rafael Gil tiene sin embargo algo del Tú y yo de Leo McCarey: como La diligencia, la primera versión es de 1939, aunque todo el mundo tenga en mente el remake de 1957; en ambas versiones, eso sí, la pareja de enamorados se cita en un mismo lugar al cabo de un año, si bien ella no llega a cumplir la promesa por motivos ajenos a su voluntad (cosa que, no pudiendo ser sabida por el otro, es vivida como una traición). En el caso de El clavo, el encuentro estaba previsto para el 15 de mayo.

Javier Zarco (Rafael Durán) y Blanca (Amparo Rivelles)
en la escena inicial de El clavo (1944)

De todas formas, la fuente de la que bebe la película no es sólo cinematográfica sino esencialmente literaria, puesto que se trata de la adaptación de un relato de Pedro Antonio de Alarcón que la productora CIFESA rodó para competir con el éxito que había tenido un año antes El escándalo, basada en otro texto del mismo autor y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Además, el clavo al que alude el título también hace pensar en Chéjov debido a una célebre anécdota espuria atribuida al autor ruso: "Si al inicio de un relato se indica, como de pasada, que en una de las paredes de un cuarto sobresalía un clavo, éste deberá servir, al final del mismo, para que acabe pendiendo de él el cuerpo sin vida del protagonista...".

Es, asimismo, este puntiagudo objeto el que contribuye a que la historia se desvíe desde la inicial comedia romántica hacia la investigación policíaca, merced a un cráneo agujereado que hallará el juez Javier Zarco cinco años después en el vetusto cementerio de Mérida Nueva y que le pondrá en guardia en su afán por esclarecer un crimen cometido en 1865, el cual, sin él saberlo, acabará estando relacionado con el paradero desconocido de Blanca y su verdadera identidad.

Pieza fundamental de la trama es la intervención de Juan (Juan Espantaleón), el ayudante del juez que, mediante las pesquisas que lleva a cabo en Madrid, contribuirá involuntariamente al trágico desenlace.

Malvaloca (1942)

Director: Luis Marquina

España, 1942, 96 minutos

Malvaloca (1942) de Luis Marquina

Enésima realización de la treintena larga de títulos que dirigió Luis Marquina, Malvaloca destaca por la rara virtud de presentar a su protagonista femenina como una descarriada pero sin ahondar excesivamente en detalles. Se entiende que en 1942 era difícil, por no decir misión casi imposible, el tratar determinados temas en una película. Apenas bastan una conversación fugaz en un rincón solitario de un patio sevillano, algún visillo que descorre la cotillería, proposiciones (se supone que deshonestas) sin respuesta (quizá off the record), el primer plano de una rosa deshojada... ¡Qué alarde de sutilidad!

Aunque a buen entendedor... Y además que el éxito de la pieza teatral de los hermanos Álvarez Quintero que precedía al filme hacía innecesario entrar en pormenores del pasado de Rosita que el público, sin duda, ya conocía.

De todas formas, y al margen de la nula vigencia o incluso escasa verosimilitud que pueda tener hoy en día su argumento, en el que campan monjitas solícitas y viudas de guerra, Malvaloca posee unos diálogos en los que el gracejo popular andaluz irradia no poco ingenio y salero:

-¿Y usted no baila, niña?

-Yo no.

-¿Por qué?

-¡Porque me da reparo de bailar delante de la cruz!

-¡Pues San Pedro se asomaría a las estrellas pa verla a usted!

-Pues se le iban a caer las llaves.

-No creo.

-Por lo malamente que lo hago.

-¡Que usted no pasa na malamente con esos ojos tan ladrones!

-¿Ladrones mis ojos...?

-Por lo pronto roban el sueño: yo esta noche no voy a dormir una hora seguida pensando en ellos.

-Pues yo dormiré de un tirón. Y si no me tomo un dormidero.

-¿Pa qué, mi arma?

-Pa orviarme de tó: es mi proceder siempre que hablo con un hombre simpático.

-¿Le ha ido a usted mal con los hombres simpáticos?

-¡Uh! ¡Y con los antipáticos!

- ¡Vaya por Dios! ¿Lo de antipático iba por mí?

-¡Ni con careta lo ve usté!

Quienes con tanta soltura se expresan son Salvador y Rosita "la Malvaloca" o, lo que viene a ser lo mismo, el gallardo Manuel Luna y una jovencísima Amparito Rivelles. En lo sucesivo se enamorarán y se desenamorarán (que toda pecadora debe seguir su personal vía crucis de desengaños hasta redimirse, por muy arrepentida que esté y por más salerosa que sea la muchacha), hasta que un magnánimo Leonardo (o sea Alfredo Mayo) se cruce en su camino para darle la felicidad que siempre mereció y, como ya hiciera con el bronce de la campana Golondrina, haga de ella una mujer nueva.

La herida luminosa (1956)

Director: Tulio Demicheli

España/Méjico, 1956, 85 minutos

La herida luminosa (1956) de Tulio Demicheli

Adaptación de una exitosa pieza teatral de Josep Maria de Sagarra, La herida luminosa fue dirigida por el argentino Tulio Demicheli (asistido por el futuro cineasta José María Nunes) y coproducida entre Méjico y España. A nivel visual, el tratamiento del color recuerda bastante a los melodramas de Douglas Sirk, de los que esta película es coetánea. Y también es fácil reconocer en ella una fuente de inspiración para el último Almodóvar (el de Los abrazos rotos o La piel que habito), aunque, de todos modos, fue José Luis Garci, en el 97, y no el manchego, quien llevaría a cabo el remake.

Para que un filme de estas características funcione es necesario que los malos sean malísimos y los buenos un poco pánfilos. Según esta premisa, La herida luminosa es un melodrama redondo, con el despiadado cardiólogo Enrique Molinos (Arturo de Córdova) sembrando cizaña allá adonde va; su seductora sobrina Adela (le da un aire a Sara Montiel, pero es la mejicana Yolanda Varela) e Isabel, la sufridora esposa engañada a la que da vida Amparo Rivelles.

Isabel (Amparo Rivelles) llora desconsoladamente

Falta añadir, como guinda redentora, a Ernesto: el en apariencia resignado hijo que lleva la procesión por dentro y la vocación por fuera y cuyo concurso otorgará al desenlace la connotación mística a la que alude el título. Fue interpretado por José María Rodero, quien a pesar de los 34 años que ya contaba por aquel entonces da bastante bien el pego.

Dado que la acción se sitúa en Barcelona, Montserrat o la Costa Brava (amén de un paso fugaz por París) y que la obra original se había estrenado en catalán, se rodó una versión en dicha lengua cuyos títulos de crédito no tienen desperdicio, ya que se traducen los nombres de los actores, ¡incluso los de quienes no eran catalanes!: Artur de Córdova, Empar Rivelles... Y, por aquello de la coproducción, también se dobló... ¡al mejicano! Aunque en España se hizo lo propio doblándole la voz al actor Arturo de Córdova. En fin, un desenfreno ciertamente muy melodramático.

El doctor Molinos (Arturo de Córdova) en plena operación

La duquesa de Benamejí (1949)

Título alternativo: La reina de Sierra Morena, Duquesa de Benamejí

Director: Luis Lucia

España, 1949, 85 minutos

La duquesa de Benamejí (1949)

Mucho antes de que la serie televisiva Curro Jiménez pusiera de moda los bandoleros, La duquesa de Benamejí (1949) ya intentó sacar partido de una temática que bien pudiera calificarse de wéstern castizo. Basada en la pieza teatral homónima de los hermanos Machado y con diálogos adicionales de José María Pemán, estuvo protagonizada por Jorge Mistral (Lorenzo Gallardo) y Amparo Rivelles (la cual, como ya hiciera Imperio Argentina en Goyescas, interpretaba dos papeles simultáneamente: Reyes de la Vega, duquesa de Benamejí, y Rocío, la pasional gitana que vive con los bandidos en la sierra).

Jorge Mistral y Amparo Rivelles

Se trata de la típica superproducción Cifesa, ampliamente dotada de un notable surtido de extras, decorados y trajes de época, y en la que no faltan los números musicales de ambientación folclórica andaluza. De hecho, sorprende un tanto el acento andaluz de Jorge Mistral, pero poco importa eso en una película rodada precisamente en aras de sacar tajada comercial del topicazo en la más pura tradición de la Carmen de Mérimée.

A pesar de ser forajidos, los bandoleros son bastante íntegros

Quizá por imperativo de la censura o tal vez porque se esperaba que en una historia de estas características la imagen dada de los bandoleros respondiese a la manida visión romántica de los mismos (no en vano el protagonista se apellida Gallardo), el caso es que los hombres de Lorenzo acatan un estricto orden jerárquico y son de todo menos pícaros. De hecho, llaman a su líder capitán y demuestran una entereza moral superior a la del antagonista, el presuntuoso marqués de Peñaflores (Eduardo Fajardo).

En otro orden de cosas, son especialmente interesantes las escenas rodadas en exteriores, así como la mezcla de géneros que se produce conforme avanza el metraje: comienza como musical, deriva hacia la comedia costumbrista (con asalto a la diligencia y rapto incluido) y acaba con un trágico final de melodrama.

La calle sin sol (1948)

Director: Rafael Gil

España, 1948, 95 minutos

Lo que son las cosas: el viernes hablábamos de Günter Schabowski al comentar Calle Bornholmer y dos días después nos llega la noticia de su muerte. En fin: coincidencias del destino...

No sabemos si será otra casualidad, pero la película que hoy comentamos también contiene la palabra calle. Se trata de La calle sin sol de Rafael Gil, rodada en 1948 en Barcelona y ambientada en lo que entonces se llamaba el Barrio Chino y hoy en día es conocido como el Raval.

El planteamiento inicial, ayudándose de imágenes filmadas en las Ramblas con cámara oculta, recuerda un poco al Neorealismo italiano y, sobre todo, a algunos films del Realismo poético francés rodados precisamente en Barcelona antes de la guerra, como La bandera de Julien Duvivier (1935). En la redacción del guion de La calle sin sol, sin embargo, colaboró el dramaturgo Miguel Mihura quien, junto a Rafael Gil, concibió un drama de ligeros tintes sociales.

Maurice (Antonio Vilar) es un joven francés que, siendo expulsado del barco con destino a Brasil en el que viaja como polizón, llega (en compañía de su fiel perro) al Barrio Chino, donde se enamorará de Pilar, la sobrina del dueño de la pensión en la que se hospeda, interpretada por Amparito Rivelles. Al principio se comunicará con ella mediante graciosos dibujos (debidos, en realidad, a la pluma de José Caballero). Más adelante, en cambio, acabará aprendiendo el castellano con la ayuda de una gramática que estudia ávidamente en la soledad de su habitación.

La calle sin sol a la que alude el título, por cierto, sería sin embargo recreada en los estudios Ciudad Lineal de Madrid. Y se la llama sin sol no sólo por su escasa iluminación sino sobre todo por la mísera perspectiva de los destinos de aquellos que allí se dan cita.

De izquierda a derecha: Amparo Rivelles, José Nieto y Mary Delgado.
Pilar, Luis y la ciega Elvira aprovechan para tomar el poco sol de su calle

A pesar de que no queda claro de qué turbio pasado huye Mauricio (con alusión velada a su participación en la guerra civil española incluida...), el muchacho se verá envuelto además en un crimen como principal sospechoso.

Entre los secundarios del filme hay que destacar la presencia de algunos de los habituales del cine español de la época: Manolo Morán, José Prada como inspector, Alberto Romea o Julia Caba Alba.

La fe (1947)

Director: Rafael Gil

España, 1947, 102 minutos

La fe (1947) de Rafael Gil

Basada en una novela de Armando Palacio Valdés (1853-1938), La fe supuso poco menos que un atrevimiento en la España de 1947. Y todo porque plantea la historia de una muchacha que se enamora (sin ser correspondida, eso sí) de un sacerdote. Aunque también es cierto que tanto la ideología conservadora de Palacio Valdés como el final moralizante con el que concluye la trama ayudaron bastante a suavizar las cosas y hacer que la censura franquista se acabara conformando. No hay que olvidar, al respecto, que La Regenta de Leopoldo Alas, Clarín, aun siendo de la misma época que La fe y con un argumento similar, era, sin embargo, una novela prohibidísima.

Por otra parte, el padre Luis Lastra (interpretado por Rafael Durán) posee unos principios inquebrantables que casaban a la perfección con la moral imperante en el momento del estreno de la película y no solo evitará la tentación, personificada en la ligera Marta Osuna (Amparo Rivelles), sino que también obrará el "milagro" de convertir al ateo Álvaro Montesinos (Guillermo Marín).

La fe, con las inquietudes de tipo religioso que plantea, se nos aparece hoy en día como una rareza de tradición decimonónica que, al mismo tiempo, condensa a la perfección algunas de las obsesiones del nacionalcatolicismo y de ahí el interés histórico que pueda tener para comprender las particularidades de aquel periodo.

Rafael Durán y Amparo Rivelles en La fe (1947)

Busto dedicado a Palacio Valdés en Oviedo