El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Cuatro mujeres (1947)

Director: Antonio del Amo

España, 1947, 104 minutos

Cuatro mujeres (1947) de Antonio del Amo

La acción de Cuatro mujeres (1947) transcurre en "El Ancla", un concurrido café de la ciudad de Tánger en el que cuatro individuos están jugando una partida de cartas. Sin embargo, la irrupción en el local de una misteriosa mujer a la que cada uno de los integrantes de la timba cree reconocer, aunque bajo distintas identidades, interrumpirá momentáneamente el juego. Dicho planteamiento, huelga decirlo, no es más que un pretexto para estructurar un filme de episodios en el que la actriz italiana Maria Denis (1916-2004) interpreta los cuatro personajes femeninos a los que alude el título de la película.

Blanca, Elena, Lola y Marta serán, pues, las sucesivas protagonistas de otras tantas historias unidas por el denominador común de un amor imposible. En la primera de ellas, situada en Argel en 1898, una monja de ojos inusualmente bellos se encarga de los cuidados de un legionario (Tomás Blanco) convaleciente de las graves heridas ocasionadas por un ataque de los tuaregs; de Elena, en cambio, son las manos lo más destacable de su físico, considerando que se trata de la musa de un pianista (Luis Prendes) que la conoció en el Madrid de 1900; la voz sensual de Lola seducirá a un marinero (Carlos Muñoz) que, procedente de América, llega a Málaga "con la bolsa llena y el corazón vacío"; Marta, por último, posó como modelo para un pintor de adusto carácter y algo bohemio al que da vida Fosco Giachetti.

Pese a que la cinta fue dirigida por Antonio del Amo, quien se hallaba detrás de semejante portento no era otro sino Manuel Mur Oti, brillante cineasta él mismo en años posteriores, pero que aquí se encargó únicamente del guion y de la dirección artística. La excelente fotografía en blanco y negro, por cierto, corrió a cargo del gran Manuel Berenguer, si bien contó con la ayuda de un por entonces prometedor Juan Mariné cuya carrera estaba llamada a ser una de las más longevas del cine español.

Según cuenta Santiago Aguilar en su libro Sagitario Films. Oro nazi para el cine español (Shangrila, 2021), la producción de Cuatro mujeres se vio seriamente afectada por los cortes de la censura, aparte de continuos cambios en un reparto que inicialmente deberían haber encabezado Nani Fernández, Alfredo Mayo, Julio Peña y Antonio Vilar. Contratiempos que demoraron el inicio del rodaje, a veces a causa de eventualidades tan prosaicas como las mil pesetas de la época que hubo que abonar al Ayuntamiento de Barcelona a cambio de filmar en el parque de la Ciudadela unos exteriores que semejasen el enclave argelino en el que se sitúa el primer episodio.

Un hombre va por el camino (1949)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1949, 82 minutos

Un hombre va por el camino (1949)

Debutaba Manuel Mur Oti en la dirección de largometrajes con una historia, escrita por él mismo, cuyos rasgos principales denotan ya la intensa personalidad de un cineasta que había de destacar en su doble faceta de creador especialmente dotado para el melodrama y retratista de personajes femeninos que responden al perfil, nada común para la época, de mujer fuerte. Sin embargo, y por paradójico que parezca, Un hombre va por el camino (1949) alude desde su propio título a la solitaria efigie de un simpático trotamundos que se planta un buen día en la cima de Monte Oscuro para dar un giro a su destino y al de una joven viuda llamada Julia (Ana Mariscal).

Aunque, dada la condición de barbudo de Luis (Fernando Nogueras), así como su aversión hacia el trabajo manual, cabría preguntarse si en realidad se trata, según la terminología en boga por aquellos años, de un simple "vago o maleante" o si, por contra, estamos ante un antiguo republicano depurado por el Régimen y, por ende, incapacitado para ejercer su antigua profesión. Sospechas que el espectador baraja a lo largo del relato y que va sucesivamente descartando (por ejemplo, cuando el caminante revisa la biblioteca del difunto Enrique y declara su disconformidad con el darwinismo) hasta llegar a un sorprendente desenlace melodramático marca de la casa.

No faltan, asimismo, otros elementos que serán una constante en la ulterior filmografía del cineasta, como el entusiasmo con el que se muestran las tareas campestres, ya sea en escarpados terruños de labrantío o bien durante la siega de parcelas rebosantes de trigo candeal, así como las habladurías que suscita entre los vecinos de Tierra Vieja (y en especial entre sus ancianas arpías) la presencia en el lugar del misterioso forastero que se ha instalado junto a una mujer sola y la hija de ésta.

Pese a la poca verosimilitud del planteamiento inicial, Mur Oti compensa las posibles carencias del libreto con una soberbia puesta en escena cuyas principales bazas residen en la magnificencia del paisaje (los exteriores se filmaron en el leonés valle de Riaño, hoy desaparecido, en su mayor parte, bajo las aguas del pantano), la impecable fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y una emotiva partitura, a cargo del maestro Jesús García Leoz, que subraya el carácter conmovedor de los hechos que aquí se refieren.

Cielo negro (1951)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1951, 94 minutos

Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti

"Las alegrías matan menos que los disgustos, pero es porque son más escasas..." Sabia observación en boca de un médico que resume, además, la trayectoria de la protagonista de Cielo negro (1951). Porque a la cándida Emilia (Susana Canales) casi le da un soponcio el día que su compañero de trabajo Ricardo (Luis Prendes) la invita a ir a una verbena. Jamás antes tuvo esa suerte y la imaginación de la muchacha se desborda fantaseando con la posibilidad de convertirse en su novia. Pero como la pobre es humilde y poco agraciada comete la imprudencia de tomar prestado un vestido de la casa de modas donde trabaja, lo cual va a ser el desencadenante de no pocas adversidades.

Antes de eso, los títulos de crédito habían arrancado con el viaducto de la calle Segovia al fondo: indicio más que significativo, dada la leyenda negra que arrastra el lugar como punto predilecto de los suicidas madrileños, que anuncia, ya desde un buen principio, la relevancia que dicho enclave tendrá en el desenlace. De hecho, la historia se desarrolla según los parámetros habituales de cualquier cuento, de modo que Emilia vendría a ser una especie de Cenicienta moderna, mientras que la Madame del taller de costura o la pérfida Lola ejercen de bruja malísima.

El toque magistral de Manuel Mur Oti construye un sólido melodrama a partir de la novela corta Miopita de Antonio Zozaya (1859-1943), motivo que tal vez explique el exacerbado tono decimonónico de la cinta. En todo caso, y al margen de la exaltación católica con la que concluye la trama, lo cierto es que Cielo negro constituye uno de los títulos esenciales de la filmografía de su director, aparte de contener memorables personajes secundarios como Fermina (Julia Caba Alba), esa criada achulapada y agorera que invoca continuamente "lo fatal" y, sobre todo, el poetastro López Veiga (Fernando Rey), bohemio y sablista que, a cambio de un café con leche y dos ensaimadas, se presta con su pluma a participar en una cruel intriga de la que más tarde se acabará arrepintiendo.

Llegados a la última secuencia, los nubarrones que se ciernen sobre la existencia de la infeliz Emilia, metafóricos y literales, dan pie a un célebre trávelin de varios minutos de duración en el que la protagonista deambula por las calles bajo una lluvia torrencial que no es sino el punto álgido de tantas penalidades como les ha tocado padecer a ella y a su amantísima madre (Inés Pérez Indarte). De ahí que muchas veces se haya querido ver esta película como ejemplo de un neorrealismo incipiente cuyo rasgo más definitorio sería la crueldad ambiental cebándose contra un ser indefenso e inocente.

Alas de juventud (1949)

Director: Antonio del Amo

España, 1949, 85 minutos

Alas de juventud (1949) de Antonio del Amo

Habría que analizar con detenimiento si Alas de juventud (1949) es un filme propagandístico o más bien se enmarca en el género fantástico. De lo primero tiene el tono inconfundible de las producciones auspiciadas por el régimen franquista con la finalidad de inspirar vocaciones que engrosasen las filas de las Fuerzas Armadas. En ese aspecto, cabría enmarcarla en la misma categoría que las tres versiones de Botón de ancla (1948-1961-1974) o Cateto a babor (1970), remake de Recluta con niño (1956). Sin embargo, y a juzgar por la imagen completamente irreal que de los altos mandos de la Academia General del Aire ofrece la película, cabría la posibilidad de considerar que se trata de un producto a medio camino entre la comedia romántica y una cinta de aventuras.

A este respecto, la benevolencia mostrada por el capitán Rueda (Tomás Blanco) a la hora de amonestar a los más díscolos de entre sus cadetes forma parte de una obvia estrategia de captación, más allá de la pantalla, de futuros aviadores. Edulcoración intencionada de lo que supone la disciplina militar a la que se añaden, con idéntico objetivo, las continuas muestras de camaradería por parte de unos alumnos que se pasan el día gastándose bromas o disputándose el amor de la bella Elena (Nani Fernández), hija del coronel de la base.

El intrépido Daniel (Antonio Vilar) y su compañero Luis (Carlos Muñoz) encarnan a la perfección el espíritu de unos jóvenes que, aunque revoltosos, dan muestras de un coraje que, en el fondo, es el orgullo de sus superiores. Sobre todo en el caso del mencionado Daniel Ródenas, as de la aeronáutica cuyo carácter temerario se manifiesta en forma de acrobacias, sobre el cielo de la escuela, que le valen más de una reprimenda ("por arriesgar inútilmente dos cosas que no son tuyas, sino de España: un avión y tu vida"), pero que son la prueba, al mismo tiempo, de un ardor guerrero heredado de su padre, fallecido durante unas maniobras similares, y que convendría domesticar para evitarle al hijo la misma muerte prematura. Como dirá el oficial Rueda en un momento dado: "El valor lo llevamos dentro: la disciplina hay que imponerla".

Claramente cómicos, Rodrigo (Fernán Gómez) y Felipe (Julio Riscal) completan el elenco de futuras promesas de la aviación, el uno en su habitual rol de galán gracioso y algo cínico, siempre con la certera réplica a los comentarios de los demás, y el segundo ensayando unas más que dudosas dotes hipnóticas que no acaban de darle resultado. Carne de cañón en la vida real, pero imprescindibles en la fantasía fílmica para hacer válido el ideario que, una vez más, verbaliza el afable coronel Rueda: "La Academia, señores, es tan rígida como comprensiva: no olviden ustedes que los que ahora somos profesores hemos sido antes alumnos..."

Noventa minutos (1950)

Director: Antonio del Amo

España, 1950, 85 minutos

Noventa minutos (1950) de Antonio del Amo

El cinéfilo curioso que se tome la molestia de revisar detenidamente los títulos de crédito de Noventa minutos (1950) topará de inmediato, como responsables del guion, con nombres ilustres de la categoría de Manuel Mur Oti o Rovira Beleta. Buena señal, sin duda alguna, teniendo en cuenta la trascendencia que ambos alcanzarían posteriormente en sus respectivas trayectorias como directores de prestigio.

Tanto su ambientación londinense como la particular puesta en escena, que limita la acción al ámbito reducido de un sótano, motivan que la película discurra por unos cauces nada habituales en la cinematografía española de aquellos años: los de un intenso drama claustrofóbico planteado como contrarreloj en la que está en juego la vida de sus protagonistas.

Tal y como hará tiempo después en El batallón de las sombras (1957), Mur Oti centra el foco de atención en un edificio cuyos habitantes, hombres y mujeres de muy diferente índole, acaban enterrados bajo varios metros de escombros a consecuencia de uno de los devastadores bombardeos que asolaron la capital británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Ciertamente, se hace un poco extraño que todos esos individuos de apellido inglés se comporten dando muestras de un temperamento que nada tiene que ver con la flema anglosajona que cabría esperar de ellos. Y es que, considerando el pasado republicano de Antonio del Amo y otros miembros del equipo que participaron en el rodaje, el hecho de que Enrique Guitart interprete a un vulgar ladrón (o "registrador de la propiedad", como él mismo se define en un alarde de cinismo) que, gracias a su comportamiento heroico bajo tierra, logrará redimirse ante la opinión de sus compañeros de cautiverio debe interpretarse, en clave política, como el intento de absolver a tantísimos represaliados por el régimen franquista.

Duelo en la cañada (1959)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1959, 86 minutos

Duelo en la cañada (1959) de Manuel Mur Oti

Wéstern a la española. Que no es lo mismo que Espagueti Wéstern. Porque la acción de Duelo en la cañada no transcurre en el lejano Oeste norteamericano, sino en la Andalucía de 1890. Concretamente (aunque no se mencione en los títulos de crédito) en la provincia de Almería. Y es que fueron muchas las producciones locales —como Carne de horca (1953) de Ladislao Vajda, por poner otro ejemplo— que en la década de los cincuenta optaron por calcar la fórmula hollywoodense de cowboys, pistoleros y forajidos aplicándola a los tipos y costumbres del folclore patrio, cuya figura por excelencia, huelga decirlo, era el bandolero.

Mur Oti, sin embargo, centra el interés de su historia en una trama cuadrangular de tintes melodramáticos entre plebeyos y señoritos, tal y como muestra la ecuación siguiente: el despiadado Ramón (Leo Anchóriz) desea con todo fervor a la sensual Soledad (María Esquivel), pero ésta no le hace ni caso y huye lejos del indeseable pretendiente; de modo similar, aunque a otro nivel, la delicada Alicia (Mara Cruz), pese al refinamiento de sus maneras, aprendidas en París, no logrará que su primo Carlos (Javier Armet) sienta por ella más que un casto afecto fraternal. ¿Motivo? Pues que como los polos opuestos se atraen, Carlos y Soledad experimentan de inmediato un deseo mutuo que ni el decoro ni la madre del mozo (aliada con Alicia) podrán impedir.

Filme de pasiones encendidas, como todos los de su director, las imágenes reflejan la vehemencia de los sentimientos mediante encuadres de una enorme expresividad. No en vano, ese arrebato tan a flor de piel es uno de los rasgos definitorios del estilo de Mur Oti y estaba ya presente en anteriores títulos de su filmografía como Condenados (1953), Orgullo (1955) o Fedra (1956). Baste decir, al respecto, que Duelo en la cañada va precedida de un prólogo de diez minutos antes de que arranquen los créditos iniciales y que el lance que da nombre a la película, a pesar de ir incubándose desde un buen principio, no acaecerá hasta los cinco minutos finales.

Sabía, pues, el cineasta gallego cómo dosificar el ímpetu de sus personajes con tal de ir dilatando el clímax hasta la eclosión del desenlace. Poco importa, en ese sentido, que la presencia por aquellos pagos de una vedete cubana (aunque María Esquivel había, en realidad, nacido en Méjico) le reste algo de verosimilitud al conjunto, ya que es la fuerza de las imágenes lo que verdaderamente acaba imponiéndose.

A hierro muere (1962)

Director: Manuel Mur Oti

España/Argentina, 1962, 100 minutos

A hierro muere (1962) de Mur Oti

Los que se equivocan son los que se apasionan o los débiles o los cobardes que matan con miedo. Hay que saber hacerlo. Hay que matar a sangre fría...

Las notas de un piano desbocado se desgranan con romántico arrebato durante los créditos iniciales de A hierro muere. Y aunque por el ímpetu con el que son ejecutadas se diría que forman parte de una partitura salida de, por lo menos, las manos de un Rajmáninov, lo cierto es que los autores de la melodía no fueron otros sino Miguel Asins Arbó e Isidro B. Maiztegui.

Lo mismo podría decirse de la puesta en escena ideada por Mur Oti, un pastiche de resonancias hitchcockianas en el que la argentina Olga Zubarry (Elisa) avanza lentamente sosteniendo una bandeja sobre la que reposa un inquietante vaso de leche como el que portaba Cary Grant en Sospecha o donde un tren que se aleja en la noche sirve de plano final al estilo de Con la muerte en los talones.

De hecho, tal y como solía suceder en buena parte de la filmografía del mago del suspense, los movimientos de cámara de A hierro muere sorprenden por lo inusual de su planificación, constituyendo un verdadero recital de contrapicados y primeros planos de los rostros de los protagonistas, en contraste con la profundidad de campo de la toma en el margen contiguo del encuadre.

Caligrafía de resonancias expresionistas al servicio de una historia con moraleja desde el mismísimo título, la típica historia de amour fou entre una antigua presidiaria y un ocioso heredero sin escrúpulos que, incapaces de encauzar su relación dentro de los límites convencionales establecidos por una sociedad en la que no acaban de encajar, planean deshacerse de la anciana tía de éste. En realidad, ni Fernando (Alberto de Mendoza) conoce el pasado de Elisa ni ella sabe de su relación con una despampanante cabaratera (Katia Loritz). Circunstancia que el inspector Muñoz (Luis Prendes) aprovechará para sembrar entre la pareja la semilla de la discordia que desmonte su coartada.

Morir... dormir... tal vez soñar (1976)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1976, 94 minutos

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto...

Quevedo

"Anoche soñé que volvía a Manderley..." No: eso es de otra película. Pero cualquiera que vea el plano secuencia con el que arranca Morir... dormir... tal vez soñar inevitablemente pensará en el inicio de Rebeca. Como sucedía en el filme de Hitchcock, el espíritu del protagonista vuelve a la mansión familiar atravesando la verja de entrada para reencontrarse, tras franquear el jardín donde una vez creció el árbol que su padre plantó el día que cumplió cinco años, con los recuerdos de quienes allí vivieron a lo largo del tiempo.

Y aunque el título elegido por Mur Oti para la que acabaría siendo su última película aluda directamente al monólogo de Hamlet, el modelo literario del que se sirve debe, sin embargo, más a Proust que no a Shakespeare. Porque esa casa y los fantasmas que la habitan son, en definitiva, los verdaderos protagonistas.

En ese sentido, Morir... dormir... tal vez soñar es una historia crepuscular y un tanto experimental muy en la línea de El año pasado en Marienbad (1961) o, incluso, de Muerte en Venecia (1971) por el tratamiento que se hace de la música en la banda sonora, con piezas de Schumman. Asimismo, el hecho de que esté narrada por la enfática voz en off de un difunto entroncaría con títulos clásicos como El crepúsculo de los dioses (1950), pese a tratarse de películas muy distintas.

Pero volviendo al tema central, cuando Juan (Pedro Díez del Corral) y Ana Mari (Nyree Dawn Porter) se reencuentren al cabo de los años llegarán a la conclusión, como Segismundo en La vida es sueño, de que sus respectivas vidas no han sido más que una pérdida de tiempo:

ANA MARI: Juan, ¿qué fue de nuestros sueños?
JUAN: Eso: sueños...

Al aparecer los títulos de crédito, habremos asistido a una vida entera, con sus ilusiones y sus desengaños; las generaciones se habrán ido sucediendo, pasándose el testigo del misterio de la existencia. Y al final, ¿qué queda? Nada: una casa vacía; apenas el espectro de sus antiguos moradores. ¿Ser o no ser? ¿Soñar o vivir?: he ahí el eterno dilema.

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Orgullo (1955)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1955, 105 minutos

Orgullo (1955) de Manuel Mur Oti

Que ya no hay tuyo ni mío;

que ya todo es de los dos

y habrá un puente sobre el río, 

porque así lo quiere Dios...

Es Orgullo, como el resto de la filmografía de Manuel Mur Oti, película preciosista, de réplicas contundentes y emociones a flor de piel. Puesta al día de las rivalidades familiares entre Montescos y Capuletos, sólo que la remota Verona de Romeo y Julieta es aquí reemplazada por el más cercano paisaje montaraz e indómito de los Picos de Europa. Un sabor de la tierruca que rezuman tanto las imágenes como los diálogos: "La tierra es hermosa. Y se la quiere pronto y para siempre. Es el único amor que, por lo visto, no se olvida..."

Lo dice una mujer fuerte, acostumbrada a mandar y a ser obedecida. La madre (Cándida Losada) que un día envió a su hija a estudiar al extranjero para que supiera "lo hermosa que es su tierra". Pero a pesar de los baúles y cuantiosas maletas que Laura (Marisa Prado) se trajo de París, a pesar de lo mucho que dice haber aprendido sobre música, ciencias o literatura, lo que se espera de ella es que tome las riendas de la finca que les fue legada tras la muerte del padre. Una hacienda cuyo sólido casalicio de piedra recuerda al de don Juan Manuel Montenegro en las Comedias bárbaras. Porque Mur Oti, gallego como Valle-Inclán, supo conciliar en el guion de Orgullo las exquisitas referencias literarias autóctonas con el universo del wéstern norteamericano.

En efecto, la larga caravana de personas y bueyes en busca de agua a través de los escarpados serratos, con sus carretas repletas de enseres, será tan accidentada y penosa como las de los pioneros que se lanzaron a la conquista del Oeste. Aunque Laura Mendoza, contagiada ya del orgullo de su estirpe, no cederá ni un ápice frente a las adversidades:

CAPATAZ: ¿Piensa seguir? 

LAURA: Todavía no hemos llegado a Monteoscuro. 

CAPATAZ: Después de esto, la gente tendrá miedo. 

LAURA: Yo también. Pero sigo...

Y no sólo en el cine hollywoodense hemos visto situaciones similares: en la versión sonora de La aldea maldita (1942), Florián Rey también optó por hacer emigrar a sus personajes en semejante procesión hacia tierras más acogedoras. Lo cual no es nada descabellado, ya que, al fin y a la postre, de lo que realmente habla esta historia, a pesar de su planteamiento de drama shakespeariano, es del enfrentamiento entre dos bandos que bien pudieran ser los de la guerra civil española. De ahí las continuas referencias a una concordia que se perdió y que sería deseable restablecer en aras de la ansiada reconciliación. En ese sentido, tanto Laura como Enrique (Alberto Ruschel) representan la esperanza de un mundo mejor, puesto que, con su amor, están llamados a no repetir los mismos errores que cometieron sus respectivos padres en el pasado: estacas en un río que separan una única tierra.

Fedra (1956)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1956, 97 minutos

Fedra (1956) de Manuel Mur Oti

Esta tragedia es tan vieja como el mar latino: hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquéllos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises, como el mar y el viento, como el de sol y el cielo, como lo eterno...

Son muchos los méritos que hacen que la Fedra de Manuel Mur Oti deba ser contada entre las producciones más memorables de la historia del cine español: el espléndido reparto (encabezado por una pletórica Emma Penella, Enrique Diosdado y un inverosímil Vicente Parra teñido de rubio), la luminosa fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer o los impecables decorados de Gil Parrondo son sólo algunos de sus muchos alicientes.

Ya desde el inicio, con esos títulos de crédito que semejan letras griegas, se pone de manifiesto una fuerza especial: es éste un filme de felices hallazgos visuales, con un hijo apegado a la tierra que galopa a lomos de su recua de caballos y un padre marinero que, en paralelo, cabalga sobre los olas del mar. Y la bella Estrella en medio... En la imaginaria villa de Aldor, pues, el guion de Mur Oti y de Antonio Vich sitúa unos hechos que enlazan a la perfección la trama ideada por Séneca con el paisaje genuinamente mediterráneo.

A menudo se ha tildado a esta película de drama exacerbado, más como demérito que como virtud. Pero ¿acaso no hallamos la misma vehemencia en Almodóvar, si bien en clave de comedia? ¿O en Buñuel, bajo el prisma surrealista? Hasta en Hitchcock es relativamente fácil encontrar ejemplos de una semejante explosión de sensualidad. El que las pasiones afloren y se desborden no debiera contarse jamás entre los defectos de un filme, máxime cuando se trata de una sabia puesta al día de un clásico de la literatura universal.

Tanto es así que el triángulo formado por Juan, Estrella y Fernando mantiene intacta la pulsión original que cautivaba a la madrastra con un ímpetu inversamente proporcional al empeño del joven por zafarse de ella y del ambiente opresivo que representa la pequeña aldea de pescadores. Porque, al igual que le sucedía al muchacho del poema "Adolescencia" de Juan Ramón Jiménez, Fernando siente la necesidad imperiosa de huir muy lejos, "adonde el cielo / esté más alto, y no brillen / sobre mí tantos luceros". Los tres, en fin, seguirán eternamente apremiándose o esquivándose, cada uno en pos de sus quimeras y obsesiones, porque suyo es el único Olimpo verdadero: el del celuloide.

Condenados (1953)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1953, 95 minutos

Condenados (1953) de Manuel Mur Oti

Beethoven en la Mancha... Y no se pasea a lomos de un viejo rocín sino que lo hace de la mano de Manuel Mur Oti (1908-2003), creador de tan insólita asociación y director del drama rural Condenados, inspirado en la pieza teatral del mismo título de José Suárez Carreño y para cuya banda sonora se utilizó la música del mencionado músico alemán.

Quien no haya tenido ocasión de ver aún esta joya de la cinematografía española debería lanzarse inmediatamente de cabeza, ya que se trata sin duda de una obra maestra. Hay en ella algo del cine soviético, con esos soberbios planos en blanco y negro de la llanura castellana y los jornaleros que a base de abnegado esfuerzo laboran la tierra.

El apasionado triángulo amoroso que sirve de base a la trama lo forman Aurelia (Aurora Bautista), Juan (José Suárez) y José (Carlos Lemos), si bien son los celos los responsables de la tragedia que una y otra vez se cierne sobre el destino de los protagonistas con obstinada insistencia.

Aurelia y Juan

José y Aurelia

Condenados fue un film concebido expresamente para el lucimiento de Aurora Bautista y la habitual aparatosidad que caracterizaba su forma de encarnar los papeles dramáticos, aunque ello no es óbice para que funcione a la perfección la simbiosis entre música, paisaje e interpretación.

Aurora Bautista (Aurelia) en una de sus poses características

Rodada en el verano del 53 entre Camuñas (Toledo) y Medina de Rioseco (Valladolid), se inscribe en una tradición de películas ambientadas en el campo, como La venganza (1958) de Juan Antonio Bardem o Llanto por un bandido (1964) de Carlos Saura, en las que la lucha enconada entre vecinos de una misma aldea podría considerarse como un eco más o menos alegórico de los bandos que se enfrentaron en la guerra civil española. Sin embargo, Condenados se hallaría ideológicamente en las antípodas de los films de Bardem y Saura, habida cuenta de cómo el honor y la honra en la más pura tradición calderoniana parecen ser defendidos.

El equipo de Condenados (1953) durante una pausa del rodaje