Doña Perfecta (1977)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1977, 103 minutos

Doña Perfecta (1977) de César Ardavín

Después de media hora de camino, durante la cual el Sr. D. José no se mostró muy comunicativo, ni el Sr. Licurgo tampoco, apareció a los ojos de entrambos apiñado y viejo caserío asentado en una loma, y del cual se destacaban algunas negras torres y la ruinosa fábrica de un despedazado castillo en lo más alto. Un amasijo de paredes deformes, de casuchas de tierra pardas y polvorosas como el suelo, formaba la base, con algunos fragmentos de almenadas murallas, a cuyo amparo mil chozas humildes alzaban sus miserables frontispicios de adobes, semejantes a caras anémicas y hambrientas que pedían una limosna al pasajero. […] Llamábase Orbajosa, ciudad que no en Geografía caldea o copta sino en la de España figura con 7.324 habitantes, ayuntamiento, sede episcopal, partido judicial, seminario, depósito de caballos sementales, instituto de segunda enseñanza y otras prerrogativas oficiales.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

Novela de tesis o incluso tendenciosa, la historia que Galdós había esbozado cien años antes a propósito de las dos Españas (una intransigente, católica y reaccionaria; otra tolerante, laica y liberal) seguía plenamente vigente cuando César Ardavín, a las puertas de la Transición, decide realizar su adaptación cinematográfica de Doña Perfecta (1977). En ese orden de cosas, el personaje de Pepe Rey (Manuel Sierra) representa unos aires de renovación que la anquilosada sociedad provinciana en la que aterriza, encabezada por su tía (Julia Gutiérrez Caba) y el párroco don Inocencio (José Luis López Vázquez), difícilmente podrá asumir. De ahí que las fuerzas vivas de Orbajosa urdan las mil y una con tal de hacerle el vacío al protagonista.

Aunque no todo es intolerancia en aquel recóndito lugar, por lo que el bueno de Pepe, además de padecer la ojeriza de los corrillos, también se beneficiará de la cordialidad del un tanto extravagante Juan Tafetán (Jorge Rigaud), en el fondo otra víctima como él, y del amor incondicional de la candorosa prima Rosario (Victoria Abril), con la que entabla un apasionado romance a espaldas de la controladora madre de ésta.

Aun así, la dualidad entre progreso y oscurantismo que ponen de manifiesto los personajes arroja la impronta de un mundo hermético, impermeable a los cambios, que reacciona con recelo y hasta virulencia ante la irrupción de un advenedizo, sobre todo si se trata, como es el caso, de un joven ingeniero al que se le atribuyen ideas revolucionarias y hasta anticlericales.

En definitiva, la antigua Urbs Augusta no deja de ser un microcosmos, trasunto del conjunto de la nación, en el que ni el obtuso don Cayetano (José Orjas), más interesado en atesorar incunables que en defender la razón, ni las libidinosas Troyas (Mirta Miller y María Kosty) ni el en teoría fiel Pinzón (Víctor Valverde) ni mucho menos el traicionero e hipócrita Jacintito (Emilio Gutiérrez Caba) harán nada por impedir que se consuma una injusticia de grandes proporciones que queda oficialmente zanjada como simple suicidio.

Robin y Marian (1976)

Título original: Robin and Marian

Director: Richard Lester

EE.UU., 1976, 107 minutos

Robin y Marian (1976) de Richard Lester

Hay ocasiones en las que la ficción parece tan hecha a la medida de los protagonistas de una historia que las circunstancias de los personajes encajan perfectamente con las de sus intérpretes. Tal fue el caso de Sean Connery y Audrey Hepburn en Robin and Marian (1976), recreación de lo que pudiera haber sido la madurez del mítico arquero cuando, al cabo de los años, se reencuentra con su antiguo amor de juventud. 

Lo cierto es que tanto él, ahora convertido en un tipo medio calvo de poblada barba gris, como ella, metida a monja de clausura, son encarnados a la perfección por dos actores que para entonces ya habían dejado atrás el máximo esplendor de sus respectivas carreras (la Hepburn, de hecho, llevaba una década retirada de la interpretación, mientras que la imagen de Connery se hallaba lejos de la del apuesto Agente 007 que en su día le diera la fama).

Con un breve pero intenso papel, metiéndose en la piel del decrépito rey Ricardo Corazón de León, Richard Harris eleva el nivel interpretativo de la cinta hasta darle un cierto toque shakespeariano que le venía muy bien al enfoque riguroso, nada idealizado, con el que el director Richard Lester imagina una Edad Media de villorrios malolientes y llanuras polvorientas cuyos exteriores se rodaron íntegramente en España. Lo cual propició, dato curioso, que una jovencísima Victoria Abril (cuando aún firmaba con su verdadero nombre, Victoria Mérida Rojas) debutase con una fugaz aparición de inocente esposa del rey Juan (Ian Holm).

Tal y como plantea la trama, el guion de James Goldman aúna dos modelos en apariencia muy distintos. Uno sería el de la recreación histórica a lo Espartaco (Spartacus, 1960), con el grupo de forajidos entrenándose en las profundidades del bosque a las órdenes de Robin y Little John (Nicol Williamson) y a la espera de dar el gran golpe contra el poder del sheriff de Nottingham (Robert Shaw). El otro, más reflexivo, en torno a los vaivenes de una relación de pareja, remite a otro título también protagonizado por Audrey Hepburn: Dos en la carretera (Two for the Road, 1967). Sea como fuere, el caso es que el final, uno de los más emotivos que jamás se hayan filmado, aúna definitivamente los destinos de estos dos compañeros de viaje con una flecha que apunta hacia el infinito y un primer plano de unas manzanas maduras, casi podridas, que ya habían aparecido al principio del filme y que representan una metáfora explícita del final de la vida.

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

Las bicicletas son para el verano (1984)

Director: Jaime Chávarri

España, 1984, 103 minutos

Las bicicletas son para el verano (1984) de Jaime Chávarri

LUIS: Además… (Habla ahora a su padre) … tú me dijiste que no era por el dinero. Es porque me han suspendido en Física.

DON LUIS: Desde luego. Eso ya estaba hablado. Cuando apruebes, tienes bicicleta. Es el acuerdo a que llegamos, ¿no?

LUIS: Sí, pero yo no me había dado cuenta de lo del verano. Las bicicletas son para el verano.

DON LUIS: Y los aprobados son para la primavera...

Fernando Fernán-Gómez

Las bicicletas son para el verano

La clamorosa acogida de crítica y público que obtuvo la pieza teatral de Fernán-Gómez (merecedora del premio Lope de Vega en 1978 y estrenada por José Carlos Plaza en el 82) acabaría dando pie a la adaptación cinematográfica que ahora nos ocupa. Fueron sus intérpretes principales Agustín González (único superviviente del montaje escénico), Amparo Soler Leal, Gabino Diego y Victoria Abril, aparte de Marisa Paredes o Emilio Gutiérrez Caba en papeles secundarios. La dirección corrió a cargo de Jaime Chávarri a partir de un guion de la escritora Lola Salvador.

Como ya sucediera en el texto original, la mayor virtud de Las bicicletas son para el verano (1984) radica en que el conflicto bélico queda en la retaguardia, siendo las penurias de una modesta familia las que acaparan por completo el foco de atención. Aun así, el día a día de los protagonistas permite seguir, a través de sus diálogos, cuál es el curso de los acontecimientos durante los tres años que dura la contienda civil. Algo por completo secundario, cuando la prioridad para don Luis y los suyos pasa por conseguir víveres o evitar que Luisito se cuele por las noches en el cuarto de la criada.

Ni que decir tiene que fueron muchas las vivencias autobiográficas vertidas por Fernando Fernán-Gómez en el libreto de su obra, por no hablar de una sensibilidad anarquista que se deja entrever en diversos momentos clave. Así pues, el propio padre de familia no dudará en afirmar que "A este valle de lágrimas hemos venido a llorar lo menos posible. Y a gozar y a divertirnos lo más que podamos". Mientras que el miliciano Anselmo manifiesta, con estas palabras, sus dudas sobre la estrategia seguida por los comunistas: "Lo que pasa es que están equivocados. Un Estado fuerte, un Estado fuerte... ¿y a mí qué más me da que me haga la puñeta el cacique o que me la haga el Estado? Yo lo que quiero es que no me hagan la puñeta".

La impecable dirección artística de Gil Parrondo puso el énfasis en recrear el Madrid de aquellos días, con sus patios de vecinos y un ambiente eufórico, el de la República, que gradualmente se iría tiñendo de pesimismo conforme arreciara el avance y posterior asedio de las tropas nacionales. Como también está muy logrado el parecido físico de Gabino Diego con aquel zangolotino pelirrojo que fue en su adolescencia Fernán-Gómez. Detalles que contribuyen a engrandecer una puesta en escena soberbia, culminada con la sombría secuencia entre padre e hijo en la que el progenitor, confirmada ya la victoria franquista, zanja cualquier atisbo de esperanza con un lapidario: "Sabe Dios cuándo habrá otro verano".

La noche más hermosa (1984)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1984, 80 minutos

La noche más hermosa (1984) de Manuel Gutiérrez Aragón

La filigrana que se marcó el cántabro Manuel Gutiérrez Aragón con La noche más hermosa (1984) es de las que contribuyen a acrecentar el prestigio de todo cineasta que se precie. Máxime cuando se cuenta en el reparto con actores en estado de gracia dispuestos a llegar hasta el fondo de sus personajes. 

José Sacristán interpreta a un directivo de TVE agobiado por las contrariedades que le está generando una versión un tanto sui géneris del Tenorio, en principio protagonizada por su amante (Bibí Andersen). Al mismo tiempo, comienza a asaltarle la sospecha de que su mujer (Victoria Abril) tiene un amante, quizá el realizador encargado de dirigir el Don Juan (Óscar Ladoire), quizá el director general del ente público (Fernando Fernán-Gómez).

Tal y como admite el propio Gutiérrez Aragón, el planteamiento de la película resulta un tanto vodevilesco, con referentes que pueden ir desde El curioso impertinente cervantino hasta comedias de enredo como El Magnífico Cornudo (1919) del belga Fernand Crommelynck. Un sutil juego de apariencias que transcurre, en su mayor parte, durante la mágica noche de verano que da título al filme, momento, además, en el que, aparte de declararse en huelga los trabajadores de la televisión pública, sobrevolará los cielos de Madrid un cometa únicamente visible cada cien años.

La irrealidad que flota en el ambiente se va gradualmente acentuando a medida que avanza la acción, hasta el extremo de que el personaje de Sacristán acaba deambulando en pijama y sin afeitar por el plató de rodaje. También el deseo se adueña de los protagonistas, víctimas del mismo hechizo que Shakespeare imaginara para las criaturas de su A Midsummer Night's Dream. Sólo que aquí no hay ningún pícaro duende que se dedique a suministrar pócimas mágicas por orden del rey de las hadas, sino que todo fluye en el marco de una espontaneidad bastante humana.

Kika (1993)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1993, 114 minutos

Kika (1993) de Pedro Almodóvar

Matar es como cortarse las uñas de los pies: al principio, la sola idea te da pereza, pero cuando te las cortas descubres que resulta bastante más rápido de lo que pensabas. Después crees que pasará mucho tiempo antes de volver a hacerlo, pero cuando menos lo esperas ya han vuelto a crecer...

Puede que no sea la mejor película de Almodóvar, pero, aun así, Kika (1993) marcó un punto de inflexión en la carrera del manchego. Entre otras cosas porque supuso el preludio de su madurez como autor, concretada, dos años después, en el estilo mucho más comedido de La flor de mi secreto (1995). En todo caso, quien había surgido de la contracultural Movida Madrileña no podía sino hacer honor a sus orígenes con otra historia repleta de truculencias a cuál más escabrosa.

Se ha dicho, tal vez con razón, que el haber elegido a Àlex Casanovas y Peter Coyote para los papeles masculinos no fue la decisión más acertada, tratándose de dos actores en principio tan ajenos al universo almodovariano. Circunstancia que, en el caso del intérprete estadounidense, se acentúa por el hecho de haber sido doblado, lo cual siempre resta naturalidad. De todas formas, poco importa: éste, como la gran mayoría de títulos de la filmografía de Almodóvar, es esencialmente un filme de mujeres.

Y como suele ocurrir a menudo con muchas de sus películas, en las que lo extracinematográfico se acaba imponiendo a los méritos de la propia cinta, Kika es recordada por los estridentes modelos que Gaultier diseñó para Victoria Abril (quien, por cierto, hoy 4 de julio cumple 62 años), así como por el desnudo integral que protagoniza una radiante Bibiana Fernández cuando aún se hacía llamar Bibi Andersen.

La historia de una esteticista (Verónica Forqué) a la que un buen día requieren para maquillar a un difunto que resulta que no está muerto; un novelista norteamericano que publica su primera novela en español (Me enamoré de un farsante) y al que entrevista para la televisión la madre del propio Almodóvar ("¡Cómase un chorizillo! ¡Son manchegos como yo! ¡Están muy ricos!"); una estrella del porno tras cuyo nombre artístico (Pol Bazo) se esconde el hermano prófugo de la empleada doméstica (Rossy de Palma); en fin, una reportera sensacionalista y sin escrúpulos, llamada Andrea Caracortada (Victoria Abril), dispuesta a llegar hasta donde haga falta con tal de ofrecer a sus espectadores la dosis diaria de carnaza.

Tacones lejanos (1991)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1991, 112 minutos

Tacones lejanos (1991) de Almodóvar

La trompeta de Miles Davis y unos imaginativos créditos iniciales nos dan la bienvenida en Tacones lejanos (1991), coproducción hispanofrancesa cuyo título, en la consabida línea cinéfila de Almodóvar, remite al wéstern de Raoul Walsh Tambores lejanos (Distant Drums, 1951). Mitómano como pocos, el director manchego toma de aquí y de allá múltiples influencias para confeccionar uno de sus melodramas extremos, mitad cómico mitad trágico, con la mira puesta en indagar sobre la relación madre-hija y otros temas por el estilo.

Tras residir varios años en Méjico, la afamada cantante Becky del Páramo (Marisa Paredes) regresa a Madrid, donde retoma la relación con Rebeca (Victoria Abril), la niña de la que, en su día, se separó para proseguir una exitosa carrera en América y que ahora, al cabo de tanto tiempo, es ya toda una mujer, casada, para más inri, con un antiguo novio de la madre...

Amante de las historias truculentas, Almodóvar transita por un terreno que le resulta especialmente grato: la trama policíaca. Aderezada, como en él suele ser habitual, con elementos kitsch marca de la casa que van desde el ingreso de la protagonista en una cárcel de mujeres (donde tendrá lugar la célebre coreografía de Bibiana Fernández en el patio de la prisión) hasta la presencia de una enardecedora transformista que responde al enigmático nombre de Femme Letal (Miguel Bosé).

Aunque hay también momentos de marcado acento bufo (por ejemplo, el noticiario, un tanto accidentado, de la cadena Tele-Siete) como no podía ser menos tratándose de una película escrita por uno de los cineastas más heterodoxos de todos los tiempos. Actitud rompedora que contrasta, sin embargo, con el enorme éxito de crítica y de público alcanzado, por éste y otros filmes, a lo largo de su ya extensa carrera. Popularidad que, en lo que a Tacones lejanos se refiere, se asocia, generalmente, con la voz de Luz Casal cantando los temas "Piensa en mí" y "Un año de amor".

¡Átame! (1989)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1989, 103 minutos

¡Átame! (1989) de Almodóvar

De tan extrema que llega a ser la historia narrada en ¡Átame! (1989), el espectador se sitúa en un límite similar al que experimenta el personaje de Marina (Victoria Abril): ¿hay que dar crédito a los sentimientos manifestados por Ricky (Antonio Banderas)? ¿Está el muchacho plenamente rehabilitado tras su paso por el psiquiátrico y un largo historial de fugas? ¿O esos arranques de violencia que a veces padece hacen temer por la vida de la actriz? ¿Se puede considerar una prueba de amor el hecho de retener a alguien por la fuerza...?

La que pasa por ser una de las películas más incomprendidas de Almodóvar retoma, sin embargo, varios elementos que ya estaban presentes en títulos anteriores de su filmografía como La ley del deseo (1987), con la que comparte la presencia de un Antonio Banderas "loco de amor". Por otra parte, ¡Átame! supone un estudio certero del denominado síndrome de Estocolmo (aquél en el que la víctima desarrolla afecto hacia su secuestrador), lo cual la convierte en digna continuadora de obras maestras como El coleccionista (1965) de William Wyler. Y concluye, además, con una secuencia en el interior de un coche, donde Loles León y los ya mencionados Abril y Banderas tararean el célebre "Resistiré" del Dúo Dinámico, que pudiera recordar (quien la ha visto lo sabe) a la escena final de Viridiana (1961).

"Un puntito..., ¿no?"

Precisamente, el veterano Paco Rabal, que aquí encarnaba a un director de cine paralítico llamado Máximo Espejo, es uno de los actores estrella en un reparto en el que, aparte de rostros habituales del universo almodovariano como María Barranco, Rossy de Palma o Julieta Serrano, encontramos asimismo a doña Paquita Caballero (madre del cineasta) en una de sus pintorescas apariciones estelares. Huelga decir que, como siempre, interviene también Agustín, hermano y productor ejecutivo de la mayoría de filmes del manchego: en esta ocasión interpreta a un farmacéutico.

En cuanto a la banda sonora, cabe destacar que ésta corrió a cargo de uno de los grandes (si no el más grande): un Ennio Morricone cuya partitura, pese a no ser tan recordada como otros trabajos de su extensa carrera, no desmerece en absoluto la soberbia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Alcaine. Después de todo lo cual, uno se acaba preguntando: ¿de verdad merecía una cinta tan notable ser calificada X para su exhibición en EE.UU.? Desde luego, estos yanquis son la monda...

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995)

Director: Agustín Díaz Yanes

España/Méjico/Francia, 1995, 104 minutos

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995)
de Agustín Díaz Yanes

Mucho antes de que se pusiera de moda el término empoderamiento, el título de esta ópera prima era ya en sí mismo toda una declaración de principios: Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, un thriller al más puro estilo Hollywood, sangriento y con narcotraficantes mejicanos de por medio, pero rodado en Madrid… El hasta entonces guionista Agustín Díaz Yanes daba el salto a la dirección con un largometraje protagonizado por Victoria Abril y en el que también tuvieron papeles destacados Pilar Bardem y el argentino Federico Luppi.

Buen conocedor de las convenciones del género, Díaz Yanes se sirve de recursos típicos del cine negro clásico como, por ejemplo, cuando hace que Gloria (Victoria Abril) perfore el suelo de un apartamento para acceder al botín que hay en la peletería del piso de abajo. Procedimiento harto expeditivo que el espectador avezado recordará haber visto en Rififi (1955) de Jules Dassin.

En otras ocasiones, en cambio, caso de la violenta escena inicial, se percibe la impronta de referentes mucho más modernos, como el Tarantino de Reservoir Dogs (1992), si bien pasada por un tamiz tauromáquico que es una de las señas de identidad de la película y que tal vez explique por qué un bolígrafo puede utilizarse con la misma mortífera destreza que un estoque.

Sin embargo, y en clara oposición a dichos elementos de tradición gansteril, se percibe, asimismo, un apunte metafísico en esa lucha interna que sostiene Eduardo (Federico Luppi) en su particular pulso con Dios, e incluso una nota social en el personaje de doña Julia (Pilar Bardem), antigua líder comunista venida a menos que aún conserva el retrato de la Pasionaria colgado en las paredes de su casa.

Río abajo (1984)

Título original: On the Line

Director: José Luis Borau

España/EE.UU./Australia, 1984, 102 minutos

Río abajo (1984) de José Luis Borau

De no haberse producido el calvario que supuso sacar adelante Río abajo, en términos de financiación y precarias condiciones de rodaje, es muy probable que el resultado final hubiese sido sensiblemente mejor. Pero así de azarosa fue la trayectoria profesional de José Luis Borau (1929-2012), cineasta de filmografía tan escueta (apenas nueve largometrajes) como inclasificable.

En todo caso, y al margen de dichas limitaciones, la película plantea una serie de temas que la hacen especialmente interesante desde el punto de vista narrativo, con continuas idas y venidas a uno y otro lado de la frontera entre Estados Unidos y Méjico, amén del tratamiento que reciben los personajes ya desde el propio guion (obra de Borau y de la escritora norteamericana Barbara Probst Solomon), dotándolos de unas motivaciones esencialmente pasionales.

De la misma forma que en Furtivos (1975) el bosque adquiría un protagonismo de connotaciones simbólicas, aquí sucede un tanto lo mismo con la línea divisoria de un entorno fluvial alrededor del que pululan traficantes, patrulleros y las prostitutas del club Papillon. Un enclave casi de wéstern crepuscular, marcado por las viejas rencillas entre el renegado Bryan (David Carradine) y el obsesivo Mitch (Scott Wilson), en el que el instinto de supervivencia se impone a menudo al ejercicio de la ley. Sólo falta que el novato Chuck (Jeff Delger) se encapriche de la bella Engracia (Victoria Abril), igualmente pretendida por el ya mencionado Mitch, para completar un sólido drama coral a la antigua usanza.

En definitiva, si hay algo que queda claro tras haber visto Río abajo es lo absurdo de los límites fronterizos e incluso de las mismísimas nacionalidades. En ese sentido, el filme tiene bastante de alegato contra las condiciones infrahumanas a las que son expuestos los espaldas mojadas que se atreven a cruzar las aguas del Río Grande: una verdadera cacería en la que las avionetas de la Border Patrol sobrevuelan la superficie con el ánimo de amedrentar a los emigrantes clandestinos. De ahí que se insista, dado el escaso valor de la vida, en que "todo cuanto arrastra la corriente no es de nadie". Aunque se trate de algún que otro cadáver...

Mater amatísima (1980)

Director: Josep Anton Salgot

España, 1980, 90 minutos

Mater amatísima (1980) de J.A. Salgot

El pasado mes de julio fallecía en Barcelona J.A. Salgot, uno de aquellos cineastas que, como el vasco Iván Zulueta, hicieron de su vocación de malditos la principal razón de ser de un cine endogámico y, por ende, de culto. Un poco como sucede con Arrebato (1979), Mater amatísima terminaría fagocitando la carrera de un director que, después de esta película, apenas llevó a cabo tres largometrajes más: Estación central (1989), Dama de Porto Pim (2001) y Myway (2007).

Rodada a partir de un guion del también realizador Bigas Luna, la cinta que nos ocupa comparte con otros títulos suyos como Bilbao (1978) la atracción hacia personajes marcados por una conducta claramente asocial, así como por la presencia obsesiva de electrodomésticos, computadoras y demás aparatos propios de una sociedad en exceso tecnificada (la banda sonora de Vangelis contribuye, además, a reforzar dicha sensación). En ese sentido, puede hablarse de un tipo de cine urbanita cuyos rasgos definitorios serían la deshumanización y la incomunicación a partes iguales.

Vincular el autismo con una relación casi incestuosa entre madre e hijo no sólo demuestra un innegable carácter transgresor por parte de Salgot, sino que remite a filmes clásicos como El soplo al corazón (1971) de Louis Malle, aparte de que se avanza en varios años a planteamientos aún más extremos, como pueda ser el ideado por Michael Haneke en la autodestructiva El séptimo continente (1989). Sin embargo, son las imágenes que emite el televisor familiar las que nos dan la clave. Como ese monstruo de Frankenstein (1931) que, al igual que el pequeño Juan (Julito de la Cruz), padece el rechazo por parte de quienes no saben percibir su ternura; o Pinocho (1940), una simple marioneta, tan dependiente de su creador como lo es el niño de los cuidados de la madre. La última, Mogambo (1953), es tal vez la más sutil, teniendo en cuenta que el doblaje impuesto por la censura franquista convertía en hermanos a la pareja protagonista...

Es muy probable que las razones que llevan a Clara (Victoria Abril) a aislarse del resto del mundo en el interior de su apartamento obedezcan a alguna pulsión aniquiladora frente a la incomprensión de los demás. Lo cual no deja de ser, hasta cierto punto, un mecanismo de defensa, una huida hacia adelante de quien cree que así logrará resarcirse del mismo entorno que le ha negado el derecho a ser feliz.

Si te dicen que caí (1989)

Director: Vicente Aranda

España, 1989, 113 minutos

Si te dicen que caí (1989) de V. Aranda

Cuenta que al levantar el borde de la sábana que cubría al abogado, revivió en la cenagosa profundidad de pantano de sus ojos abiertos un barrio de solares ruinosos y tronchados geranios cruzado de punta a punta por silbidos de afilador; un remoto espejismo traspasado por el aullido azul de la verdad. Y que a pesar de las elegantes sienes plateadas, la piel bronceada y las sortijas de oro que aún lucía el cadáver, le reconoció; que todo habían sido espejuelos, dijo, en aquel tiempo y aquellas calles, incluido este trapero que al cabo de treinta años alcanzaba su corrupción final enmascarado de dignidad y dinero.

Juan Marsé

Si te dicen que caí

Que Juan Marsé alcanzó su plenitud como novelista con la publicación de Si te dicen que caí es tan cierto como que intentar llevar semejante novela a la pantalla era una empresa casi suicida, habida cuenta de la naturaleza proteica del texto. Ya se sabe: lo que funciona (o se tolera) por escrito no necesariamente da buenos resultados cuando se traduce en imágenes. Pero no vamos nosotros a ahondar ahora en la polémica de si las adaptaciones cinematográficas de la obra de Marsé son buenas, malas o regulares, que ya se ha encargado el propio autor de hacerlo asiduamente. Baste decir que enfrentarse con una historia coral, ramificada en diversas subtramas a lo largo de casi cuatrocientas páginas, y plagada de continuos saltos temporales no era tarea fácil.

Eso y que este Aranda no era ya aquella joven promesa de Fata Morgana o La novia ensangrentada, sino el viejo libidinoso de pelo blanco obsesionado con filmar hasta el último poro del cuerpo de Victoria Abril. De modo que lo que fue novela experimental a lo Faulkner, de alto contenido político, merecedora de un premio internacional, publicada en Méjico en 1973 (y prohibida por la censura franquista hasta tres años más tarde) se convertía, en sus manos, en poco menos que una confusa maraña de personajes y escenas eróticas.

Sarnita (Juan Diego Botto, centro) y sus compañeros de aventis

Tiene, eso sí, el atractivo de ver a los hermanos Botto (María y Juan Diego) cuando eran apenas unos críos, muy al principio de sus respectivas carreras. O comprobar cómo determinadas leyendas urbanas de la posguerra, que en su día conmovieron a la ciudad condal, han seguido siendo recreadas incansablemente por la literatura y el cine hasta llegar a nuestros días. Es el caso del crimen de la prostituta Carmen Broto o de las andanzas del maqui Facerías atracando meublés, aquí encarnado por Lluís Homar en el claro trasunto que es el personaje de Palau y retomado, años más tarde, por Roger Casamajor en el docudrama de Carles Balagué La casita blanca (2002). Aunque es otro Carles (Sabater: el malogrado vocalista del dúo Sau) quien interviene en un pequeño papel en dicha escena.

Estraperlistas, cines de barrio y cartillas de racionamiento: en definitiva, el universo de Marsé. Constantes que marcaron su infancia y, por ende, su narrativa y que en Si te dicen que caí se hallan presentes una vez más, con el habitual eco de fondo de alguna copla de Concha Piquer. Ambiente que, a pesar de las limitaciones arriba indicadas, sí que acertó a recrear Vicente Aranda en la película.

La muchacha de las bragas de oro (1980)

Director: Vicente Aranda

España/Venezuela, 1980, 97 minutos

A vueltas con la memoria

Hay cosas que uno debe apresurarse a contar antes de que nadie le pregunte. 

Cuando, después de mucho torturar el párrafo, Luys Forest lo dio finalmente por bueno, advirtió que no llevaba agenda ni bolígrafo. Prosiguió su paseo por la playa cojeando levemente, golpeando conchas con el bastón, tras el perro ansioso que husmeaba corrupciones. En la concavidad vertiginosa de las olas que avanzaban hasta desplomarse, giraban algas muertas y el último reflejo del poniente.

Juan Marsé

La muchacha de las bragas de oro

En abril de 1976 veía la luz un libro de título absolutamente revelador: Descargo de conciencia (1930-1960). Su autor, Pedro Laín Entralgo, fue uno de aquellos intelectuales que, habiendo participado en el alzamiento del bando nacional, intentaba lavar su imagen al cabo de los años con la publicación de unas memorias que pretendían justificar lo injustificable. Así, al menos, lo entendió Juan Marsé, quien se inspiró en dicho autor y alegato para fabular en torno a la figura de un viejo falangista obsesionado, a última hora, con reescribir su propia historia.

Que retocar la versión oficial de los hechos conduce a establecer ese concepto de contornos tan difusos llamado la verdad ya había sido de sobras probado por Orwell en 1984. Lo de Marsé, en cambio, encabezado por un sugerente e irónico título que se inspiraba (nadie lo diría) en el de una novela de Balzac de 1835 (La Fille aux yeux d'or), se acabaría convirtiendo en el Premio Planeta del 78 y, dos años más tarde, en una adaptación cinematográfica dirigida por Vicente Aranda.

Lautaro Murúa en el papel del crepuscular Luys Forest

Sorprende que, en el ideario colectivo, la película haya quedado como paradigma del cine del destape, cuando en realidad su génesis obedecía a motivos meramente ideológicos. Cierto que hay mucho sexo en ella y que tanto la actriz protagonista (una Victoria Abril que a la sazón contaba veinte exultantes primaveras) como el propio Aranda se asocian con un determinado período (el de los años de la Transición) marcado por el fin de la represiva censura franquista. Más cierto aún que, en aquel entonces, se cayó frecuentemente en el error de recurrir al recurso fácil del erotismo como medio de dorarle la píldora a un público que, de otro modo, se consideraba que habría hecho caso omiso de determinadas producciones. Pero de ahí a obviar el verdadero trasfondo de la historia hay una gran diferencia.

Luego está el eterno dilema de lo poco o nada satisfecho que está Marsé de las adaptaciones que de sus obras se han realizado, lo cual también contribuye (y mucho) a que se pasen por alto las posibles cualidades. En el caso de La muchacha de las bragas de oro conviene subrayar la meritoria interpretación de Lautaro Murúa, aquel gran actor (chileno de nacimiento, argentino de vocación y español de adopción) que muchos años antes trabajara a las órdenes de Berlanga en La boutique. O la banda sonora compuesta por Manel Camp, una partitura para violonchelo que se ajusta a la perfección al espíritu decadente de la trama. O el acierto de elegir la canción "J'attendrai" del corso Tino Rossi como leitmotiv, teniendo en cuenta sus involuntarias connotaciones fascistoides: en el campo de concentración de Mauthausen servía de "hilo musical" para los internos que estaban a la espera de ingresar en las cámaras de gas.

De modo que, dejando a un lado lo que de superfluo pueda tener la historia de una sobrina desinhibida que intenta seducir a un tío que no es su tío, de un fotógrafo mudo que en realidad es una joven suicida o del perro Mao enterrando y desenterrando recuerdos, lo mejor será quedarnos con diálogos tan elocuentes como el que sigue:

FOREST: "Nada es como es, sino como se recuerda", dijo Valle-Inclán.
MARIANA: "Y todos queremos ser otro", dijo un señor que se llamaba no sé cómo.
FOREST: Veo que has leído un par de libros.
MARIANA: Casi los mismos que tú. Ay, perdona... ¡Qué lío, tío! ¿Por qué no fuiste como te recuerdas?
FOREST: Todavía no lo sé. Me voy enterando de mi vida a medida que la escribo.
MARIANA: Yo también. Cuando estoy flipada, me voy enterando de lo que pienso a medida que lo digo.

Padre nuestro (1985)

Director: Francisco Regueiro

España, 1985, 99 minutos

Padre nuestro (1985) de Francisco Regueiro

Escrita conjuntamente por Francisco Regueiro y el crítico de cine Ángel Fernández Santos, Padre nuestro (1985) abordaba el tema de las rencillas familiares, pero desde la óptica de la sociedad española y de su historia reciente. De ahí que los personajes tengan su correlación con determinados estamentos, como la Iglesia (Fernando, Fernando Rey), la progresía (Abel, Paco Rabal), las clases populares (María, Emma Penella)…

Y, además, se vale Regueiro de determinadas alegorías (unas más evidentes que otras). En ese sentido, el que uno de los dos hermanos se llame Abel remite directamente al mito de la lucha cainita entre las dos Españas, lo cual se ve subrayado, por otra parte, por el hecho de que el otro hermano es un Cardenal que viene del Vaticano para poner en orden sus asuntos antes de morir.

Es, precisamente, este último quien desentierra en el campo una bola de cristal con nieve dentro que había ocultado en su infancia y que sujetará en su mano derecha ya en el lecho de muerte. Alusión directa a la célebre escena de Ciudadano Kane con la que se pretende equiparar al Cardenal con una especie de magnate todopoderoso. Sólo que su particular rosebud no es un trineo, sino la moraga con mondongo...

Hay también algo, tal vez en menor medida, de Buñuel, en especial de Viridiana, no en vano ambas producciones fueron protagonizadas por el tándem Rey-Rabal.

En todo caso, en Padre nuestro, como en algunas películas de Luis García Berlanga (sobre todo desde La escopeta nacional en adelante) o en las novelas de Camilo José Cela, se respira esa atmósfera malsana y pestilente que sólo se concibe como fruto de la represión padecida durante los cuarenta años de régimen franquista: la continua obsesión por el sexo, el mezclar sotanas con casas de tolerancia y guardiaciviles, cierto toque escatológico y una persistente sensación de ajuste de cuentas con el pasado así lo denotan.

Fernando (Fernando Rey) y María (Emma Penella)

Completaron el reparto de Padre nuestro Victoria Abril (la tentadora Cardenala), Amelia de la Torre (la beata y desquiciada matriarca del clan familiar) y la siempre entrañable Rafaela Aparicio (Jerónima).