Fantasía (1940)

Título original: Fantasia

Directores: James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe Jr., Norman Ferguson, David Hand, Jim Handley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield, Ben Sharpsteen

EE.UU., 1940, 125 minutos

Fantasía (1940) de Walt Disney

Pocas películas hacen tanto honor a su título como esta joya que en su día concibiera el genial Walt Disney (1901-1966). Las siete secciones que integran Fantasía (1940) reúnen una porción considerable de obras maestras de la música orquestal bajo la dirección (que no batuta, pues jamás utilizaba dicho objeto) del británico de ascendencia polaca Leopold Stokowski (1882-1977). 

El programa lo integran, por orden, los siguientes títulos: Tocata y fuga en re menor de Johann Sebastian Bach (1685-1750), El cascanueces de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893), El aprendiz de brujo de Paul Dukas (1865-1935), La consagración de la primavera de Ígor Stravinski (1882-1971), Sinfonía Pastoral de Ludwig van Beethoven (1770-1827), La danza de las horas de Amilcare Ponchielli (1834-1886) y, por último, un número doble compuesto por Una noche en el Monte Pelado de Modest Mussorgsky (1839-1881) y el Ave Maria de Franz Schubert (1797-1828). Se incluye, asimismo, un intermedio, luego del cual, aparte de una breve improvisación jazzística a cargo de los músicos de la orquesta, se presenta a la "banda sonora", concebida como unas tímidas líneas que varían de color y forma en función de las notas musicales.

No obstante, en su momento el estreno de la cinta fue un estrepitoso fracaso hasta que, muchos años más tarde, ya a finales de la década de los sesenta, la película atrajo un renovado interés gracias a la relectura psicodélica que la juventud hippie hizo de sus imágenes, por lo que la factoría Disney se apresuró a reponerla en infinidad de cines. Un interés creciente que, ya convertida en título de culto, alcanzaría récords de ventas tras su lanzamiento en vídeo a principios de los noventa.

Y es que la imaginería de cada uno de sus números, debidamente presentados por el crítico Deems Taylor (1885-1966), alcanza cimas tan estremecedoras como el diablo que ilustra la encarnación del mal en Una noche en el Monte Pelado o la ensoñación mitológica de la Sinfonía Pastoral. Lo cual no impide que los dibujantes del estudio, fieles a su público infantil, adopten una vis más cómica en La danza de las horas o en el que probablemente es el segmento más popular: El aprendiz de brujo cuyas facciones coinciden con las de un Mickey Mouse inusualmente torpe.

Una bonita mañana (2022)

Título original: Un beau matin

Directora: Mia Hansen-Løve

Francia/Reino Unido/Alemania, 2022, 112 minutos

Una bonita mañana (2022) de Mia Hansen-Løve

Desde que se separó del padre de su hija, Sandra (Léa Seydoux) lleva cinco años dedicada casi en exclusiva a sus labores como traductora e intérprete, así como a cuidar de su padre (Pascal Greggory), aquejado de una enfermedad neurodegenerativa cuyos síntomas se van agravando día tras día. Hasta que, de pronto, reaparece en su vida Clément (Melvil Poupaud), un viejo amigo, cosmoquímico de profesión, con el que rápidamente entabla un tórrido romance. El único y gran problema, sin embargo, radica en que Clément es un hombre casado, con todos los inconvenientes que ello conlleva...

A fuerza de constancia, la cineasta francesa Mia Hansen-Løve (París, 1981) ha ido construyendo una sólida filmografía en la que Un beau matin (2022), su octavo largometraje, certifica la madurez creativa de una autora que, ya desde sus primeros trabajos, se ha distinguido por cultivar una voz absolutamente personal. Algo que, en el caso que nos ocupa, adquiere tintes autobiográficos cuando la protagonista encuentra entre los papeles del viejo Georg un emotivo poema que fue escrito, en realidad, por el padre de la propia realizadora poco antes de que éste falleciese.

Y es que el punto de inflexión en el que se encuentra Sandra, a medio camino entre la pasión amorosa y el duelo ante el progresivo declive de la figura paterna, la convierten en una mujer con los sentimientos a flor de piel, capaz de emocionarse hasta el extremo de arrancarle a Clément la promesa de que, si siguen juntos al cabo de treinta años y ella empieza a manifestar los mismos síntomas que padece su padre, aquél le aplicará la eutanasia.

La luminosidad de las imágenes, unida al colorido con el que se captan, por ejemplo, los libros de la biblioteca familiar (pinceladas, según afirma la hija, que constituyen la vida de una persona), da como resultado una puesta en escena sensorial, aunque lánguida al mismo tiempo, en la que la música de Schubert (el Andantino de la Sonata nº 20) o las piezas para piano del sueco Jan Johansson (1931-1968) adquieren vital importancia a la hora de crear una determinada atmósfera, a veces intimista y a ratos melancólica, que desemboca, no obstante, en un final esperanzador (la "bonita mañana" a la que alude el título) sobre el horizonte parisino.

Amor (2012)

Título original: Amour

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2012, 127 minutos

Amor (2012) de Michael Haneke

El estilo Haneke, con sus silencios y tomas largas, se reconoce muy fácilmente. Apenas Cassavetes (y algún otro cineasta en la misma línea de autor independiente) se han atrevido a aguantar tanto el plano. Una caligrafía meticulosa, descarnada, sin concesiones ni sentimentalismos de ningún tipo, que alcanzaba su punto culminante gracias a una cinta de título tan sencillo como profundo. Que no es, sin embargo, el amor que inventaron los trovadores y exacerbaron, después, los románticos, sino un sentimiento mucho más apegado a la realidad. Habrá quien acuse al director austriaco de cruel por su particular acercamiento a los achaques que entraña la senectud, pero ése es un debate (incluso una polémica) que siempre ha motivado su filmografía cualesquiera que fueran los temas por él abordados.

Fiel a sus principios, Haneke practica el arte de incomodar con esa ausencia de respuestas que le es tan propia. Y lo hace comenzando el relato por el final, cuando los bomberos irrumpen en el apartamento de la pareja protagonista, en cuyo interior se haya el cuerpo sin vida de Anne (Emmanuelle Riva), dispuesto de tal manera que podría llevarnos a pensar en algún ritual un tanto macabro. Ahí residirá precisamente el reto: en hacer comprender al espectador, durante las próximas dos horas, que es un acto de amor, y no otra cosa, lo que ha conducido a semejante desenlace.

Amour nos sitúa, por tanto, frente a un dilema de muy difícil solución (si es que la tiene): ¿cómo gestionar el dolor de un ser querido? Georges (Jean-Louis Trintignant) ha compartido con Anne toda una vida, por lo que le resultará especialmente doloroso asistir al proceso degenerativo de la enfermedad de su mujer. Sin embargo, la conducta del esposo, a pesar de los temores que lo asedian (magistral la escena de la pesadilla) está exenta de todo patetismo. En cambio, a Eva (Isabelle Huppert), la hija en común de ambos, le cuesta un poco más asumir la situación. O, por lo menos, tiene otra forma de exteriorizar la angustia que le genera el ver a la madre postrada y en un estado de creciente dependencia.

Pese a situarse en un plano aparentemente secundario, la música (Impromptus de Schubert, Bagatelas de Beethoven) posee un rol esencial en esta película. De entrada, porque los octogenarios Anne y Georges fueron profesores de piano. Y Eva y su marido también están vinculados profesionalmente con ocupaciones musicales. Hasta el papel de antiguo alumno de Anne es interpretado por Alexandre Tharaud, un afamado pianista en la vida real. No obstante, el valor de dicha melomanía, en un filme que originariamente estaba previsto que se titulase La musique s'arrête, es más bien simbólico: la armonía vital y el cese repentino de ésta; el afán desesperado del ser humano por dotar de poesía el sinsentido de su existencia.

En la playa sola de noche (2017)

Título original: Bamui haebyun-eoseo honja / 밤의 해변에서 혼자

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Alemania, 2017, 101 minutos

En la playa sola de noche (2017)
de Hong Sang-soo

La serenidad que transmite el discurrir de las escenas, esa quietud de unos personajes que comparten confidencias mientras charlan, fuman, cenan, pasean o toman café, es la nota predominante en la mirada del coreano Hong Sang-soo. Y, sin embargo, hay algo latente en la protagonista de esta película que deja entrever un conflicto interior que la atenaza hasta el extremo de hacerle perder los estribos de vez en cuando.

Ella es una actriz que mantuvo relaciones con un hombre casado y ahora, ya sea en Hamburgo o de vuelta en Corea, padece las consecuencias en forma de abulia. Su actitud contemplativa, subrayada por las notas del Quinteto de cuerda en do mayor de Schubert, alcanza los momentos de máximo arrobo, tal y como indica el título, a orillas del mar. Sobre cuya arena dibuja el rostro del ser amado o bien se duerme para tal vez soñar con un posible reencuentro entre amigos y compañeros de profesión.

La trama se divide en dos partes perfectamente diferenciadas una de otra: la primera, que transcurre en tierras alemanas, es consecuencia directa del revuelo mediático que suscitó en su país la aventura de la joven (Kim Min-hee) con un célebre director; la segunda, en cambio, arranca en una sala de cine, ya de regreso en el país asiático, y, aparte de ser más larga, supondrá que Young-hee acabe de sincerarse con sus amistades a propósito de lo que verdaderamente siente.

Sin llegar a la maestría de, pongamos por caso, un Rohmer, la cinta rezuma, no obstante, cierto minimalismo zen en las reflexiones de la muchacha a propósito de lo poco o nada cualificados que están los hombres para el amor. Meditaciones de corte tremendamente personal que terminan adquiriendo ribetes de misterio con la irrupción de un desconocido que parece acosar a la protagonista.

La muerte y la doncella (1994)

Título original: Death and the Maiden

Director: Roman Polanski

Reino Unido/Francia, 1994, 103 minutos

La muerte y la doncella (1994) de Roman Polanski

En lugar del muy poético (y muy schubertino) La muerte y la doncella, esta película podría haber llevado por título El torturador torturado o, mejor aún, La atormentada atormentadora, ya que siendo, como es, una pieza de cámara a tres bandas, las tensas relaciones entre los personajes giran en torno al trauma vivido por una antigua activista sudamericana a manos de sus captores y el particular ajuste de cuentas que ésta se toma al cabo de los años.

La acción se sitúa en un país imaginario de la América Latina, si bien no son pocas las pistas que apuntan hacia la posibilidad de que pueda tratarse de Chile. De entrada porque, pese a haber nacido en Buenos Aires y residir en los Estados Unidos, ésa es la nacionalidad del dramaturgo Ariel Dorfman, autor de la obra teatral en la que se basa el filme. Los más observadores, además, repararán en la presencia de un enorme póster de Neruda colgado en la pared del salón del matrimonio Escobar, amén de un ejemplar de Confieso que he vivido, las memorias del poeta chileno, que reposa sobre la mesa.

Los exteriores se rodaron en la costa de Meirás (A Coruña)

Resulta llamativo que del exitoso montaje original en Broadway de Death and the Maiden, dirigido en 1992 por Mike Nichols y protagonizado por Glenn Close, Gene Hackman y Richard Dreyfuss, no quede nadie en la versión cinematográfica, si bien tanto Polanski como Sigourney Weaver o Ben Kingsley son, asimismo, nombres de peso. En cualquier caso, no cabe duda de que el poso ideológico y aun dramático de la historia se ajusta como anillo al dedo al universo fílmico del director polaco, cuya filmografía rebosa de ambientes claustrofóbicos y planteamientos eminentemente teatrales con pocos intérpretes.

Como no podían faltar, tampoco, los habituales guiños cinéfilos de un cineasta con especial predilección por el suspense hitchcockiano. Así, por ejemplo, la escena en la que el coche del doctor Miranda (Kingsley) gravita sobre el acantilado por el que más tarde se acabará precipitando remite a una situación muy parecida de Con la muerte en los talones (1959), por no mencionar, ya en un nivel de mayor sutileza, la ambigüedad a propósito de la inocencia o implicación de Miranda en los hechos, dando pie a un juego similar al que acontecía con el personaje de Cary Grant en Sospecha (1941). Aunque, a decir verdad, la actitud de Paulina Lorca (Weaver) conecta de pleno con la de Vera Miles en Revenge (1955): el primer y célebre episodio de la serie televisiva Alfred Hitchcock presenta.

Barry Lyndon (1975)

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1975, 185 minutos

Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick

Desde los días de Adán, apenas sí se ha causado en este mundo algún daño que no tenga su raíz en una mujer. Desde que mi familia se constituyó (y debe de haber sido muy cerca de los días de Adán; tan antiguos, nobles e ilustres son los Barry, como todo el mundo sabe), las mujeres han desempeñado un papel fundamental en los destinos de nuestra raza.

William Thackeray

Aventuras de Barry Lyndon

Traducción de Rafael Vázquez-Zamora

¿Qué añadir a los ríos de tinta ya vertidos a propósito de una obra maestra tan abrumadoramente irrebatible? Pues que, por ejemplo, la cola que se ha formado esta tarde para verla, en la Filmoteca de Catalunya, daba la vuelta a la manzana, de lo que se desprende que Kubrick sigue siendo un valor seguro, máxime cuando es su hija Katharina quien se ha desplazado hasta Barcelona para presentar la película y mantener un coloquio posterior con el público.

Luego, las más de tres horas de metraje de Barry Lyndon se pasan volando, con ese dechado de planos antológicos (raro es el que, por su elaborada composición, no recuerda a algún cuadro de Hogarth o de Thomas Gainsborough) y la delicada iluminación de interiores con la única ayuda de cuantiosas velas: pocos filmes en la historia del cine han alcanzado la perfección pictórica de éste. Para subrayar el valor iconográfico de la puesta en escena, Kubrick opta por utilizar el zum a partir de un punto fijo que se va expandiendo hasta convertir el encuadre en un gran plano general. Recurso del que se sirve una y otra vez y que es uno de los rasgos estilísticos definitorios de esta película.

Como lo son el cuidado diseño de vestuario y el protagonismo absoluto de la música de Schubert, pese a que su Trío para piano represente un verdadero anacronismo en una historia de ambientación dieciochesca. Lo importante, sin embargo, es que no desentona en absoluto, integrando su ya célebre melodía en el conjunto como si la partitura hubiese sido compuesta ex profeso para acompañar a las imágenes de la campiña inglesa.

Barry Lyndon es, por último, un tratado insuperable sobre el arribismo social, con esa voz en off que se avanza a los acontecimientos para, finalmente, dejar en el espectador una sensación de pesimismo, ligeramente teñida de ironía, a propósito de la condición humana. Lo cual, en realidad, no deja de ser una constante a lo largo de la filmografía del cineasta, si bien aquí, a diferencia de los arrebatos de 2001, se manifestaba con la indolencia de una clase social ociosa y decadente de la que el protagonista (Ryan O'Neal) representa el máximo exponente.

Al azar de Baltasar (1966)

Título original: Au hasard Balthazar

Director: Robert Bresson

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Al azar de Baltasar (1966)

Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. [...] Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro, como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo...

Juan Ramón Jiménez

Platero y yo (1914)

Con el habitual laconismo de sus escasos diálogos y una sobria fotografía en blanco y negro, Bresson llevaba a cabo en Au hasard Balthazar un ejercicio cinematográfico de una precisión estilística lacerante. Quizá porque en esta ocasión se asoció con una productora sueca, pero hay en sus imágenes un no sé qué de ascetismo nórdico, subrayado por la reiterativa música de Schubert, que nos hace pensar de inmediato en el Dreyer de Ordet (1955). No en vano, el personaje de Arnold (interpretado por Jean-Claude Guilbert, actor que al año siguiente volvería a trabajar a las órdenes de Bresson en Mouchette y con Godard en Week End) tiene algo del loco Johannes.

En cualquier caso, la tendencia del director a expresar lo esencial eliminando lo superfluo le lleva a servirse de bruscas elipsis en varias ocasiones: un crimen cuya víctima y motivaciones apenas se aclaran, un vagabundo alcohólico sobre quien los aldeanos descargan su ira sin que sepamos muy bien por qué, un circo en el que el asno actúa mostrando sus habilidades matemáticas...

Se hace difícil asistir a un semejante despliegue de lirismo y no caer rendido ante la maestría desbordante de un cineasta que supo retratar la condición humana a través de la desdichada existencia de un borrico. Como el Juan Ramón de Platero y yo, Bresson convierte al animal en un símbolo cuyo correlato dentro de la historia es la infortunada Marie (Anne Wiazemsky). De modo que la suerte de ambos discurrirá por senderos paralelos, la muchacha padeciendo los atropellos del grupo de gamberros del pueblo liderados por el maligno Gérard (François Lafarge) y la acémila pagando con su vida las injusticias de una vida al servicio de los hombres.

Por lo tanto, Balthazar no es, únicamente, un burro que pasa por las manos de distintos propietarios, según el modelo clásico que fijara Apuleyo en El asno de oro. Es, por encima de todo, una metáfora de la santidad: el ejemplo palpable de cómo los seres más puros reciben martirio, en este caso en forma de estacazos, en pago a su abnegado servicio hacia los demás. Lo cual conecta esta película con la temática de buena parte de la filmografía de su autor.