La emperatriz Yang Kwei Fei (1955)

Título original: Yôkihi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón/Hong Kong, 1955, 98 minutos

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955) de Mizoguchi

El refinamiento formal del estilo sólo elimina en apariencia la parte realista del filme, porque tras esas muselinas brillantes, esos trajes tornasolados, esos decorados suntuosos y esas gracias infinitas, la película trata la imposibilidad de vivir el amor ideal frente a todos los poderes y, al final, el emperador, despojado de su carga política y de su cuerpo, encuentra en la muerte a aquella que ama. Así pues, sólo los espíritus, los fantasmas, pueden acceder a la felicidad absoluta.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

A la ya de por sí bella factura de los filmes de Mizoguchi venía a sumarse el color en el tramo final de su carrera. Y lo hacía con esta delicada estampa ambientada en la corte china del siglo VIII, una trágica historia de amor imposible, rodada íntegramente en estudio, que la compañía Daiei coprodujo con los Shaw Brothers de Hong Kong.

En un principio, la fábula de la plebeya que asciende desde la cocina del palacio hasta las estancias del soberano tiene, como es lógico, algo del Pigmalión (1913) de Bernard Shaw, pero también de Rebecca (1940), toda vez que la grácil Kwei Fei se ve obligada a ocupar el vacío que la repentina muerte de su predecesora dejó en el corazón de Xuan Zong.

Fiel, sin embargo, al dramatismo de su estilo, Mizoguchi se lleva la puesta en escena al terreno que mejor conoce: el de la mujer sacrificada en aras de mantener un determinado statu quo. Lo cual no puede ser sino fuente de congoja inconsolable para el compungido emperador, que asiste impotente a la rebelión de la plebe contra su persona, instigada por el despechado General An Lushan con el propósito de poner fin al arribismo de la familia Yang.

De esta manera, la musicalidad de las cuerdas tañidas al atardecer al pie de los ciruelos en flor, el sutil colorido de acuarela que todo lo inunda y la sofisticación de las vestiduras de seda dejan paso a las memorias tristes de un anciano que evoca, durante un largo flashback que ocupa la práctica totalidad de la película, al que fuera el gran amor de su vida.

Mujeres de la noche (1948)

Título original: Yoru no onnatachi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1948, 75 minutos

Mujeres de la noche (1948) de Kenji Mizoguchi

Sin duda, algo debe de tener la literatura folletinesca decimonónica cuando tanto atrajo a los realizadores clásicos de las entonces emergentes cinematografías china y japonesa. Hace año y medio ya tuvimos ocasión de comentar el caso de Nuevas mujeres (Xin nü xing, 1935) de Chusheng Cai (1906–1968) en la que una joven promesa de la literatura se veía forzada a comerciar con su cuerpo en el Shanghái anterior a la revolución comunista para sufragar la costosa curación de su hijita moribunda.

No muy distinto es el argumento de Mujeres de la noche, dirigida más de una década después por el hoy venerado Kenji Mizoguchi. Sólo que, en su caso, son los rigores de la posguerra los que obligan a la viuda Fusako (Kinuyo Tanaka) a prostituirse en los suburbios del Barrio Rojo de Osaka. Claro que su hermana Natsuko (Sanae Takasugi) no corre mejor suerte, puesto que ejerce como bailarina en un night-club llamado muy significativamente Hollywood.

A diferencia de la estilización de sus producciones de época, nos hallamos ante un Mizoguchi absolutamente descarnado que ha sabido asimilar el modelo propuesto por el Rossellini de Roma città aperta (1945). Un cine de circunstancias, hecho a pie de calle, en el que pueden aún apreciarse las recientes heridas de un país en ruinas tras la dura derrota infligida por el bando aliado durante la conflagración mundial. Son las mismas  en las que, ya a principios de los cincuenta, se atreverá a profundizar su discípulo Kaneto Shindô (1912–2012) mediante filmes de título tan explícito como Los niños de Hiroshima (1952).

En cualquier caso, y a despecho de la sordidez aquí retratada, conviene no perder de vista que buena parte de los elementos que conforman la feroz crítica social de Mujeres de la noche obedecen a motivaciones meridianamente autobiográficas. Tal es el caso de la sífilis que contrae Natsuko, la misma enfermedad que previamente había hecho enloquecer a la esposa de Mizoguchi, o la venta de la hermana mayor del cineasta como geisha, hechos ambos que pesarían sobre su conciencia hasta degenerar en un verdadero complejo de culpabilidad.

Los amantes crucificados (1954)

Título original: Chikamatsu monogatari

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1954, 102 minutos

Los amantes crucificados (1954) de Mizoguchi

Mizoguchi, que no dejó de acusar al hombre de una debilidad de origen, en esta ocasión encuentra el absoluto del amor como último revelador de la naturaleza humana. Ninguna revolución radical en su trayectoria. La evidencia de que existe la belleza de los sentimientos.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

Más estilizada que en ocasiones anteriores, la puesta en escena que Mizoguchi ideó para llevar a la pantalla Los amantes crucificados (1954) destaca por la minuciosidad con la que los acontecimientos fluyen ante nuestros ojos, siempre en aras de que el romance entre Osan y Mohei no sea percibido como una transgresión, sino más bien como el idilio frustrado de dos seres puros.

Con todo y con eso, la visión del suplicio de otra pareja de adúlteros al inicio del filme nos anuncia cuál va a ser el destino inexorable de los protagonistas, por lo que su huida, como los granos de un reloj de arena, no es más que una forma de dilatar la agonía que los atenaza. O como afirma Simsolo en otro momento del texto que antecede estas líneas: "Cada segundo es un aplazamiento sensual respecto a la muerte".

El título original de la cinta —Chikamatsu monogatari, es decir, "Una historia de Chikamatsu" (dramaturgo nipón que vivió a caballo entre los siglos XVII y XVIII)— pone de manifiesto hasta qué punto bastaba con mencionar el apellido del denominado Shakespeare japonés para que ello sirviese de reclamo publicitario.

Sea como fuere, y a la luz de la magnificencia de los filmes del tramo final de su carrera, es la maestría de Mizoguchi la que se acaba imponiendo, sobre todo cuando se sirve de dicha pericia para denunciar la intolerancia de una sociedad corrupta (representada en la película por el acaudalado y obtuso Ishun, aunque su terquedad sería igualmente extensible a otras épocas y lugares) incapaz de percibir la belleza de una pasión sincera ni de respetar la voluntad de los enamorados.

El amor de la actriz Sumako (1947)

Título original: Joyû Sumako no koi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1947, 96 minutos

El amor de la actriz Sumako (1947)

Dejando momentáneamente de lado las recreaciones históricas a las que era tan proclive, en El amor de la actriz Sumako (1947) Mizoguchi se decantó por otra de sus grandes pasiones: el teatro contemporáneo europeo. Porque ese cenáculo de intelectuales que vemos en la película afanándose por introducir en Japón las obras de Ibsen o Tolstói es calcado a los que el cineasta solía frecuentar durante sus años de juventud.

Al margen de lo chocante que pueda resultar para nuestra mirada occidental el modo que tienen estos actores nipones de llevar a escena Casa de muñecas o Resurrección, lo cierto es que se produce un innegable paralelismo entre el contenido de dichas obras y la historia de la pareja protagonista. Sobre todo en lo concerniente a Sumako (Kinuyo Tanaka), mujer liberada y, por ende, avanzada a su tiempo, pero que, precisamente a causa de esa misma independencia, tendrá que pagar un alto precio por su emancipación.

Aunque el momento culminante de dichas concomitancias entre ficción y realidad narrativa se produce cuando la troupe entona con brío enardecido uno de los coros finales de la Carmen de Bizet, secuencia de particular belleza por lo que tiene de pasional y trágica al mismo tiempo.

Sin embargo, conviene señalar que los ámbitos que acierta a conectar el realizador en esta cinta son tres y no dos, puesto que a las mencionadas similitudes entre los destinos de la sueca Nora, la rusa Ekaterina y la japonesa Sumako, que se mete en la piel de todas ellas, cabría sumar el de la propia Kinuyo Tanaka en la vida real, cuya relación con Mizoguchi pareció distanciarse a partir del momento en el que ella se atrevió a ser una de las primeras mujeres de su país en dirigir cine.

El retrato de madame Yuki (1950)

Título original: Yuki fujin ezu

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1950, 88 minutos

El retrato de madame Yuki (1950) de Mizoguchi

Dentro de la producción que Mizoguchi llevara a cabo a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, El retrato (o el destino) de la señora Yuki (1950) se encuadra en los dramas sobre esposas mediante los que el director japonés intentaría, una y otra vez, exorcizar sus propios fantasmas en torno a la figura femenina: la hermana que fue vendida como geisha, la esposa a la que él mismo contagió la sífilis...

De ahí que —viniendo, además, de un cineasta de izquierdas— haya que ver en las vejaciones que el depravado del marido dispensa a la protagonista y, sobre todo, en los personajes que la animan a que se fugue con su amante, un intento, por parte de Mizoguchi, de denunciar la sumisión tradicionalmente padecida por la mujer en el seno de la sociedad nipona.

Lo cual no impedirá, sin embargo, el aciago final de Yuki, a quien la amiga, en el bello plano-secuencia del desenlace, no dudará en calificar de cobarde por haber preferido quitarse la vida arrojándose al mar, antes que rebelarse contra lo establecido.

Dotada de una puesta en escena lánguida y preciosista en la que abundan los movimientos de cámara en lateral, Yuki fujin ezu transmite esa sensibilidad tan a flor de piel que caracteriza el tramo final de la filmografía del director.

La dama de Musashino (1951)

Título original: Musashino fujin

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1951, 88 minutos

La dama de Musashino (1951) de Kenji Mizoguchi

A diferencia de sus grandes frescos históricos, mucho más sosegados y exquisitos, en La dama de Musashino (1951) Mizoguchi analiza con ritmo trepidante la sociedad japonesa de la inmediata posguerra para llegar a la conclusión de que tanto la derrota como la posterior injerencia de los aliados en los asuntos del país no han hecho sino acelerar un proceso de occidentalización que no siempre es sinónimo de prosperidad.

De ahí que sus personajes vivan con la inquietud de ver cómo la inmoralidad se ha adueñado de los usos y costumbres de una juventud que ve en el adulterio una forma de liberación más que una indecencia. Eso es, al menos, lo que se desprende de la escena en la que el profesor universitario, en el transcurso de una clase de literatura en la que se está comentando Rojo y negro de Stendhal, alienta a sus alumnos para que sean infieles.

Los peligros de la modernidad frente a las bondades de la tradición: en su carta de despedida, la desgraciada Michiko (Kinuyo Tanaka) hará ver a su primo Tsutomu hasta qué punto ha idealizado el Musashino de su niñez, summum de una pureza supuestamente perdida que, sin embargo, le impide darse cuenta de cómo a su alrededor el Tokio moderno está floreciendo a base de fábricas y escuelas.

Una vez más, el sentimiento de culpa del cineasta respecto a las mujeres, eco de la hermana que fue vendida como geisha y de la esposa a la que contagió la sífilis, se pone de manifiesto en la figura de la pobre protagonista, atrapada en un matrimonio sin amor del que sólo se liberará a través del suicidio. En realidad, esta dama tan elegante como incomprendida por quienes la rodean, vendría a ser la personificación del viejo Japón imperial: un símbolo de hasta qué punto se han perdido las esencias en un país que ha preferido vender su alma al modo de vida del invasor occidental antes que preservar las virtudes patrias.

La venganza de los cuarenta y siete samuráis (1941)

Título original: Genroku Chûshingura

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1941, 222 minutos

La venganza de los 47 samuráis (1941)

Majestuosa y pausada, La venganza de los cuarenta y siete samuráis (1941) se encuentra en las antípodas de un género al que a menudo se asocia con la acción y la espectacularidad a raudales. Pero Mizoguchi, sabedor de cuáles eran las bazas más efectivas de su estilo, prefirió darle a la historia un enfoque teatral en el que primase lo psicológico por encima de la vistosidad fastuosa.

Más que frente a una película de cuatro horas, estamos ante un díptico dividido en dos partes perfectamente diferenciadas —la primera más lenta y desprovista de primeros planos, con la cámara desplazándose lateralmente; la segunda, algo más emotiva y filmada con mayor brío— concebidas para alentar entre la población de un país en guerra valores como el honor, la obediencia y la sed de venganza.

Sin embargo, el director se atreve a dejar la propaganda en segundo plano para sacar el máximo partido de las escenas en las que el desquite de los partidarios de Asano, hecho verídico que aconteciera en el Japón de principios del siglo XVIII, se va fraguando lentamente.

Aunque, en consonancia con lo arriba expuesto y por muy contradictorio que parezca, el clímax de la historia no se produce con la ansiada ejecución de Kira (que tiene lugar, además, fuera de campo), sino cuando los leales samuráis, liderados por Kuranosuke, acatan su destino al hacerse el seppuku (término que en la cultura nipona se considera más refinado que el vulgar harakiri).

Utamaro y sus cinco mujeres (1946)

Título original: Utamaro o meguru gonin no onna

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1946, 95 minutos

Utamaro y sus cinco mujeres (1946) de Kenji Mizoguchi

Si hubiera seguido estudios convencionales, no habría tenido la oportunidad de descubrir nada original en mí. Estudiando con la propia vida, he acabado creyendo que la vida es una escuela interminable, no sólo para el espectáculo, sino una escuela de humanidad y también de placer ¡Por todas esas escuelas he pagado las tasas de escolaridad!

Kenji Mizoguchi

Citado en Marcel Giuglaris, "Années d'apprentissage"

Cahiers du cinéma, 158, agosto-septiembre de 1964

La obsesión de Mizoguchi por los personajes femeninos de atormentada estrella tiene su origen en su más tierna infancia, cuando el padre —propietario de una fábrica suministradora de accesorios de caucho para el ejército— se vio obligado a vender como geisha a una de sus hijas tras haber quedado en la más absoluta ruina a raíz de la crisis de 1904. Rara es, por lo tanto, la película del director en la que alguna mujer no empuñe una daga con la finalidad de vengar quién sabe qué ultraje o para poner fin a un aciago destino.

En Utamaro y sus cinco mujeres (1946) el célebre pintor de estampas del período Edo es mostrado como un artista de exquisito refinamiento que no duda en utilizar la espalda de una de sus musas como el mejor de los lienzos, motivo que no sólo conecta con la ya mencionada pasión del cineasta japonés por las casas de placer, sino que prefigura la posterior fascinación de Peter Greenaway por el mismo tema en The Pillow Book (1996).

Filme de inusual belleza y sensualidad a flor de piel, escrito por Yoshikata Yoda (guionista habitual de Mizoguchi) a partir de una novela de Kanji Kunieda, la figura del dibujante aparece en todo su esplendor en dos momentos destacables: uno es el duelo pictórico con un retratista rival en las primeras escenas, del que Utamaro saldrá airoso vencedor por su notable habilidad a la hora de insuflarle vida a los retratos con la única ayuda del pincel; el otro es el sádico castigo que las autoridades imponen al pintor, quien deberá permanecer maniatado durante varios meses a causa del atrevimiento de uno de sus cuadros.

La vida de Oharu, mujer galante (1952)

Título original: Saikaku ichidai onna

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1952, 148 minutos

La vida de Oharu, mujer galante (1952)

Proyecto largamente acariciado desde los inicios de su carrera como director, Mizoguchi no pudo, sin embargo, adaptar la novela Una mujer de placer (publicada originariamente en 1686 por Saikaku Ihara) hasta cuatro años antes de su muerte. Las razones para tan larga espera habría que buscarlas en la sordidez de una obra que gira en torno a la desgraciada figura de Oharu, geisha explotada como mercancía sexual a lo largo de toda su vida y a la que acabarán repudiando la mayoría de hombres que se crucen en su destino.

Al inicio del relato, una Oharu cincuentona y ajada por los rigores de la edad será acogida por un grupo de prostitutas callejeras que, interesándose por los motivos que la han conducido hasta tan lamentable estado, le preguntan cuál es la causa de su mala fortuna. Pero ella declina dar explicaciones para, acto seguido, refugiarse en un templo presidido por multitud de figuras de monjes budistas. Lo que vendrá a continuación, mientras repara en el rostro familiar de una de las efigies, será un larguísimo flash-back que dará respuesta al porqué de sus infortunios.

Ambientada en los inicios del período Edo o Tokugawa, el exotismo de los quimonos y la parsimonia de una exquisita puesta en escena le valieron a Mizoguchi el León de Plata en el Festival de Venecia, tal vez obviando la feroz crítica que el filme encerraba a propósito de una sociedad brutalmente patriarcal en la que, para más inri, los pocos hombres que de verdad aman a Oharu serán ejecutados o recluidos en prisión.

Aunque, como suele ocurrir con este tipo de recreaciones históricas de la cinematografía japonesa (lo hemos señalado ya en ocasiones anteriores), lo que a menudo nos llama la atención desde nuestro punto de vista occidental no es tanto un argumento plagado de efectistas recursos lacrimógenos (caso de la escena en la que intentan impedir que Oharu se acerque al hijo que le arrebataron en su día), sino pequeños detalles cotidianos como la delicada representación de marionetas o bunraku que tendrá lugar en las estancias de la residencia de uno de los señores a cuyo servicio atiende la desdichada mujer.