Fellinikon (1969)

Director: Gideon Bachmann

EE.UU./Italia, 1969, 43 minutos

Fellinikon (1969) de Gideon Bachmann

Las teclas de una máquina de escribir percuten sobre una hoja en blanco hasta dejar escrito en su superficie el siguiente juego de palabras: "Fellini sigue nuestro trabajo a diario, con gran curiosidad. Receloso, ronroneando como un gato, dirige sus ojos más hacia nosotros que nosotros hacia él. Fellin ... ikon: ¡los ojos del gato!"

El documentalista alemán Gideon Bachmann (1927-2016) visitó el set de rodaje en el que Federico Fellini estaba filmando su personal versión de la novela de Petronio. Captadas en blanco y negro, las imágenes muestran al cineasta dirigiendo a los actores, pero también en la intimidad del hogar junto a su mujer, la actriz Giulietta Masina.

Aunque los inmensos decorados y la base literaria remitan a la antigua Roma, el director insiste en que el suyo no es un filme histórico: se trataría, más bien, de una libre aproximación, a partir de su propio universo, a determinados ambientes de hace dos mil años y en la que, en lugar de haber contado con la presencia de estrellas del momento como Terence Stamp o Pierre Clémenti, los personajes principales han sido interpretados por caras desconocidas.

Un año más tarde, Bachmann volvería de nuevo sobre el mismo tema, ahora con un documental de metraje más largo y en color titulado Ciao, Federico! (1970).

Block-notes di un regista (1969)

Título original: Fellini: A Director's Notebook

Director: Federico Fellini

EE.UU./Italia, 1969, 52 minutos

Block-notes di un regista (1969) de Federico Fellini

De la mano del propio Fellini nos adentramos en una ciudad fantasmagórica: las ruinas de los decorados de lo que iba a ser su nueva película, Il viaggio di G. Mastorna, proyecto que el realizador se vería obligado a abandonar tras sufrir una embolia que a punto estuvo de costarle la vida. Y, con su inglés macarrónico, será el propio cineasta italiano quien vaya presentando a las criaturas que pululan entre los escombros de semejante entorno.

Algunas de ellas, como Mastroianni, son los supervivientes del filme que no pudo ser. Otras, sometidas a un casting bastante sui géneris y luego caracterizadas con atuendos romanos, anuncian el que será su próximo largometraje: una ambiciosa adaptación de la obra cumbre de Petronio. Restaurado por la Cineteca de Bolonia en el marco del festival Il Cinema ritrovato, Block-notes di un regista (1969) fue originariamente concebido como un capítulo para la serie televisiva NBC Experiment in Television.

Ver a una mujer (2017)

Directora: Mònica Rovira

España, 2017, 63 minutos

El umbral de lo ignoto

Ver a una mujer (2017) de Mònica Rovira

Filmar lo inaprensible puede llegar a ser tan frustrante que uno termine planteándose seriamente la posibilidad de abandonar la práctica cinematográfica. O eso, al menos, es lo que se desprende de las palabras con las que su protagonista y directora concluye Ver a una mujer. Una Mònica Rovira que, en la tarde de hoy, con motivo de una nueva sesión del ciclo Fantasmagorías del deseo, presentaba su primer "largometraje" (de apenas sesenta minutos de duración) en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya.

Valiéndose de la austeridad del blanco y negro, la película adopta la forma de un ensayo o diario filmado, muy en la línea de títulos clásicos como Soy curiosa... (1967-68) del sueco Vilgot Sjöman o los ejercicios hiperrealistas de aquel cinéma verité con el que Jean Rouch y Edgard Morin se propusieron captar la poesía de la realidad.

Aunque, tal vez, y ya puestos a caer en esa manía tan de nuestro tiempo de querer reducirlo todo a etiquetas, quizá la que se ajuste mejor a este filme sea la de ficción documental, habida cuenta de que sus dos intérpretes van a reflexionar ante la cámara, durante una hora, a propósito de algo que ocurrió en otro momento y en otro espacio, pero cuyo reflejo condiciona aún la mirada de ambas mujeres.

Una sinfonía de confidencias, enmarcada por la luz y las olas del Cabo de Creus, que toma su título del libro homónimo de la escritora y viajera suiza Annemarie Schwarzenbach (1908-1942).

Fuga (2018)

Directora: Agnieszka Smoczynska

Polonia/República Checa/Suecia, 2018, 102 minutos

Fuga (2018) de Agnieszka Smoczynska

De haberse estrenado durante la etapa comunista, probablemente un filme como Fuga habría sido objeto de interpretaciones alegóricas de todo tipo a propósito de la alienación del individuo frente al todopoderoso engranaje de un Estado totalitario. Sin embargo, su recepción en un momento como el presente debiera ser, cuando menos, distinta, teniendo en cuenta que la Polonia de hoy en día es miembro de pleno derecho de la Unión Europea y, a priori, una sociedad democrática y del bienestar.

No obstante, la actual deriva hacia posiciones ultraconservadoras en el seno de una nación tradicionalmente católica, así como el desencanto de buena parte de la ciudadanía polaca tras treinta años de capitalismo salvaje, se intuyen en el trasfondo de una película cuya protagonista adolece de una amnesia tan repentina como reveladora.

En ese orden de cosas, Kinga (Gabriela Muskala) no es capaz de recordar ni su identidad ni quiénes son sus familiares más directos, pero sí que se acuerda, en cambio, una vez que regresa junto a su esposo e hijo, de detalles en apariencia más nimios como, por ejemplo, dónde se encuentran los fusibles de la casa o el pin de su tarjeta de crédito. Es la suya, por tanto, una desmemoria muy particular, altamente selectiva, señal inequívoca de que se marchó de aquel espacio porque ni soporta ni se identifica ya con un entorno en el que definitivamente ha dejado de encajar. 

Aun así, es cierto que conecta algo más con el hijo, quizá porque ambos comparten una visión similar de la realidad (el niño por su inocencia y ella por estar de vuelta de todo), pero eso no significa que Kinga vaya a cambiar de actitud, pese a que la mujer haya vuelto a mantener relaciones sexuales con un marido por el que jamás ha llegado a sentir nada. No sabemos de dónde viene cuando, en el prólogo, la vemos salir del interior de un túnel del metro para, acto seguido, orinarse en el andén ante la mirada atónita de los usuarios; como tampoco sabremos nunca adónde se dirige al final, mientras su silueta se aleja campo a través hasta perderse en el infinito, esta vez para siempre.

"Lovers are strangers"

Siempre llueve en domingo (1947)

Título original: It Always Rains on Sunday

Director: Robert Hamer

Reino Unido, 1947, 92 minutos

Siempre llueve en domingo (1947)
de Robert Hamer

Un prófugo recién escapado del penal encuentra refugio en casa de Rose Sandigate (Googie Withers), su antigua amante, ahora felizmente casada con un hombre quince años mayor que ella. La mujer, temerosa de la reacción del fugitivo, pero también de lo que pueda pensar su propia familia, decide esconderlo aun arriesgándose a que las autoridades la acusen posteriormente de ser cómplice del susodicho.

Al mismo tiempo, el algo engreído Morry Hyams (Sydney Tafler), propietario de una tienda de discos y saxofonista en una sala de fiestas, mantiene un affaire con la hija menor de los Sandigate pese a que su esposa, que de tonta no tiene ni un pelo, es perfectamente consciente del "sax appeal" (sic) de su marido. De hecho, cuando se le hinchan las narices y decide cortar por lo sano, la buena señora se planta en el dancing club para detallarle a su joven rival las miserias del supuesto Adonis, desde la bolsa de agua caliente que hay que ponerle en la cama todas las noches hasta los calzoncillos que exige que le laven a mano.

Por el realismo de sus ambientes populares recreados en estudio (los Ealing, para más señas), It Always Rains on Sunday (1947) se avanza en casi dos décadas a determinados planteamientos del Free cinema de los Anderson, Reisz, Richardson y compañía. En ese aspecto, los hampones del East End londinense o un entorno ferroviario reforzado, en las escenas de mayor acción, con la ayuda de maquetas conforman el paisaje predominante en el que transcurre la trama, marcada, en su recta final, por la persecución del evadido Tommy (John McCallum) a manos de la policía.

Cuando, en el último plano, despeje y vuelva a brillar el sol, se desvanecerán también los nubarrones que momentáneamente han empañado el horizonte vital de Rose durante unas horas: ella habrá revivido una vieja pasión tan tentadora como nociva, pero, a cambio, recupera la comprensión y el cariño del esposo que trajo la estabilidad a su vida.

Giulietta de los espíritus (1965)

Título original: Giulietta degli spiriti

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1965, 137 minutos

Giulietta de los espíritus (1965) de Federico Fellini

El proceso de liberación de Giulietta no es sólo un proceso contra la figura del marido sino, sobre todo, un proceso de rehabilitación personal, una escapada de las viejas mitologías que la han encerrado en una prisión psíquica.

Àngel Quintana

Barroca, onírica y hasta psicodélica: adjetivos con los que, de un modo u otro, se podría definir una película que no es sino una declaración de amor incondicional a la musa y esposa, Giulietta Masina (1921-1994), la mujer que inspiró decisivamente a Fellini y con la que trabajaría en tantísimas ocasiones a lo largo de su prolífica carrera como cineasta.

Por su espléndido colorido, Giulietta degli spiriti es ya, en sí misma, una absoluta obra maestra cuya fotografía corrió a cargo del malogrado Gianni Di Venanzo, quien fallecería en febrero del 66, a los cuarenta y cinco años de edad, víctima de una hepatitis. Exuberante desfile de tipos y situaciones, a cuál más estrambótico, que nos irán introduciendo gradualmente en la psique de la protagonista hasta desembocar en una presunta resolución de sus traumas. 

En dicho sentido, el filme vendría a ser una suerte de terapia psicoanalítica de más de dos horas de duración mediante la que Fellini intenta exorcizar los fantasmas (y de ahí esos "espíritus" a los que alude el título) que llevan atenazando a su compañera desde la más tierna infancia: la severa figura materna, el lastre represor de la educación religiosa… Pero también la sensualidad a flor de piel, el erotismo incluso, encarnados en personajes como la voluptuosa Susy (Sandra Milo) o un seductor Jose Luis de Vilallonga.

De hecho, y en relación con lo arriba expuesto, podría afirmarse sin ambages que Giulietta… forma un interesante díptico junto con Otto e mezzo (1963), en este caso una introspección freudiana en el mundo interior del marido. Figura, por cierto, de sombra tan alargada que hasta aquí llega su influjo, habida cuenta de toda la parafernalia, con detective eclesiástico incluido, a la que se ve sometida la pobre señora con tal de conocer las infidelidades de las que es víctima.

El carnicero (1970)

Título original: Le boucher

Director: Claude Chabrol

Francia/Italia, 1970, 93 minutos

El carnicero (1970) de Claude Chabrol

Apacible y risueña, la campiña francesa esconde, sin embargo, un terrible secreto en sus entrañas. Tal y como la filma Chabrol, con sus vecinos yendo a comprar a la tienda de la esquina o participando en un animado banquete de bodas, nadie diría que una oleada de crímenes está a punto de cometerse. Un gusto por lo cotidiano que, como miembro destacado de la Nouvelle vague, el cineasta aprendió del maestro Hitchcock.

La radiante Stéphane Audran, esposa, por aquel entonces, del propio Chabrol, encarna a una maestra de escuela que, según confiesa a su amigo Popaul (Jean Yanne), lleva diez años sola a causa de un desengaño amoroso que la marcó profundamente. De modo que, poco a poco, su relación con el carnicero local irá llenando ese vacío hasta que, un buen día, la joven encuentra casualmente un encendedor en el suelo...

Por cómo se muestra a Hélène en el aula con sus alumnos también sería posible pensar en el Truffaut de Les quatre cents coups (1959), si bien aquí la infancia cumple un papel meramente accesorio. Con todo, quedará para la posteridad la escena en la que, durante el transcurso de una excursión al campo, una de las niñas, justo en el momento en el que se dispone a hincarle el diente a una suculenta tostada con mantequilla, ve caer sobre el pan las gotas de sangre de una nueva víctima.

Y es que la vida en provincias dista de ser tan tranquila y saludable como a primera vista cabría pensar. O eso, al menos, es lo que se desprende de la inquietante puesta en escena de Chabrol, fuertemente subrayada por la terrorífica banda sonora a cargo de Pierre Jansen. A este respecto, los personajes, atormentados por un pasado que dejó una huella indeleble en sus respectivos caracteres (Popaul, por ejemplo, menciona los cadáveres que vio en Indochina), viven, trabajan y aman en un entorno que poco se diferencia, en lo que a instintos primarios se refiere, del que habitaron los hombres de Cromañón cuyas pinturas rupestres decoran las cuevas de aquella zona.

Berlín Blues (1988)

Director: Ricardo Franco

España, 1988, 100 minutos

Berlín Blues (1988) de Ricardo Franco

Un cierto toque a lo Fassbinder y mucho look ochentero son los rasgos definitorios de este triángulo amoroso entre una cantante pop llamada Lola (Julia Migenes) y dos hombres muy distintos entre sí: la joven promesa del piano David Zimmermann (Jose Coronado) y el maestro Huessler (Keith Baxter), un eminente director de orquesta alemán que, pese a su severidad inicial, acabará también sucumbiendo a los encantos de la misma muchacha.

Como su propio título indica, la acción transcurre en el Berlín del muro apenas dos años antes de su caída, cuando las autoridades comunistas del sector oriental aún ponían estrictas trabas a la libre circulación de los ciudadanos. De ahí que la actitud de David, quien aprovecha la estancia en la ciudad para desfogarse por las noches tocando el teclado en el escenario de una sala de conciertos junto a Lola, no sea bien vista por sus superiores.

David (Jose Coronado) y Lola (Julia Migenes)

Sin embargo, los hechos se precipitan cuando, con la excusa del apuñalamiento de un soldado americano, la sala Berlin Blues es clausurada por la policía de la RFA, con lo que Lola se verá literalmente en la calle, hasta el extremo de acabar ejerciendo la prostitución. 

Con todo, será el maduro Huessler el que experimente una transformación más acusada a base de frecuentar la compañía de la bella y díscola Lola, situación que difícilmente podrá seguir adelante por mucho más tiempo, dado el abismo, tanto político como personal, que los separa a ambos.

Huessler (Keith Baxter)

El faro (2019)

Título original: The Lighthouse

Director: Robert Eggers

Canadá/EE.UU., 2019, 109 minutos

El faro (2019) de Robert Eggers

Claustrofóbica y oscura, The Lighthouse ha sido concebida con el firme propósito de conectar con una tradición fílmica cuyas señas de identidad más reconocibles son el formato cuadrado (relación de aspecto 1.19: 1) y un blanco y negro que lo mismo remite al film noir que a las fantasmagorías mudas del expresionismo alemán. Su director, aquel joven Robert Eggers que ya nos desasosegara hace un lustro con la excelente The VVitch (2015), retoma ahora unos hechos verídicos acaecidos a principios del siglo XIX que ya fueron llevados a la pantalla en 2016 por el galés Chris Crow y cuya excepcional fotografía aspira a una estatuilla en la próxima edición de los premios Óscar.

Impresionante duelo interpretativo, por otra parte, el que entablan Willem Dafoe y Robert Pattinson, aislados en un espacio cerrado que es en sí mismo, ya desde el título, un personaje más. En ese orden de cosas, la relación enfermiza que se establece entre el viejo farero, su nuevo ayudante y un entorno tan lóbrego como estremecedor contiene referencias explícitas a filmes en la línea de The Shining (1980), con hachazos incluidos, o Los pájaros (1963) de Hitchcock.

A partir de aquí se abren diferentes posibilidades, todas igualmente válidas, a la hora de esclarecer qué es exactamente lo que está sucediendo ante nuestros ojos: ¿son Howard (Pattinson) y Wake (Dafoe) personas reales de carne y hueso afectadas por algún tipo de enajenación mental o son, en cambio, los espíritus que habitan un lugar maldito? ¿Se trata de una horripilante pesadilla sin fin o, por el contrario, hay que pensar que hasta la sobrecogedora sirena varada existe realmente?

Casi siempre machacándose el uno al otro y a veces corriéndose alguna que otra juerga etílica, la peculiar pareja protagonista, una especie de versión decimonónica de mitos clásicos como los de Proteo y Prometeo, deja entrever, asimismo, influencias literarias que irían desde las historias de viejos marinos a lo Herman Melville o Robert Louis Stevenson hasta los versos más crípticos de un William Blake e incluso el terror psicológico de Lovecraft.

Los consejos de Alice (2019)

Título original: Alice et le maire

Director: Nicolas Pariser

Francia/Bélgica, 2019, 103 minutos

El tiempo de la modestia

Los consejos de Alice (2019) de Nicolas Pariser

Heme aquí pues, solo en la tierra, sin más hermano, prójimo, amigo ni compañía que yo mismo. El más sociable y más amante de los humanos ha sido proscrito por un acuerdo unánime. Han buscado, en los refinamientos de su odio, el tormento que sería más cruel para mi alma sensible, y violentamente han cortado todos los lazos que me ataban a ellos.

Jean-Jacques Rousseau

Ensoñaciones de un paseante solitario

Traducción de Mauro Armiño

La distancia que separa a la ciudadanía de los políticos profesionales ha llegado a ser tan descomunal que el consiguiente ascenso del populismo y otras lacras por el estilo podría poner en jaque el normal desarrollo de la vida democrática. Descrédito que, huelga decirlo, los gobernantes se han ido ganando a pulso a base de perder el contacto con la realidad.

He ahí, más o menos, el punto de partida de Alice et le maire, una de esas producciones entre pedagógicas y moralizantes a las que tan acostumbrados nos tiene el cine francés. Lo cual no impide, sin embargo, que su análisis sea certero a la hora de esclarecer los motivos de ese divorcio entre la población y sus dirigentes.

Tal vez todos los alcaldes del mundo deberían tomar ejemplo del señor Théraneau (Luchini) e incluir un filósofo en sus respectivos equipos de gobierno. De hecho, solía ser habitual en la antigüedad grecorromana que los máximos dignatarios se rodeasen de ellos para pedirles consejo y, a este respecto, son muchos los ejemplos que podrían citarse. Así, con la osadía que otorgan la juventud y la inexperiencia, se planta Alice (Demoustier) en el Ayuntamiento de Lyon para, valiéndose del auxilio de los clásicos, aportar ideas al veterano edil socialista que le permitan recuperar el gancho que una vez tuvo. 

Planteamiento tan ingenuo como revolucionario, habida cuenta de que la joven Alice comprobará de inmediato y en sus propias carnes cuáles son, más allá de intentar cambiar el mundo, los verdaderos gajes a los que tendrá que hacer frente en su nuevo cargo: veteranos apoltronados que, a poco que pueden, le cargan el muerto; un entorno de aduladores que, tras sus lisonjas, albergan la secreta ambición de destronar al alcalde; burócratas que suspiran por un despacho o mueren de envidia al sentirse desplazados por Alice... Todo ello, como no podía ser menos, trufado de zancadillas, triquiñuelas y maniobras varias en la lucha por hacerse con el poder.

La dolce vita (1960)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1960, 165 minutos

La dolce vita (1960) de Federico Fellini

El milagro económico lanza al pueblo italiano hacia el bienestar y la gente empieza a buscar los placeres efímeros mientras los medios de comunicación configuran una nueva sociedad emergente que crea nuevos sistemas de espectacularización. [...] En La dolce vita, Fellini captura el aire de ese tiempo y con él la decadencia de cierta civilización occidental reconvertida en la nueva Babilonia.

Àngel Quintana

Tenía que ser ésta y no otra la película comentada justo el día en que se cumplen cien años exactos del nacimiento de Federico Fellini. El filme cuyo título se acabaría convirtiendo en sinónimo de un estilo de vida; que, a partir del nombre de uno de sus personajes secundarios, sirvió para acuñar el término paparazzi; la imagen icónica de un hombre y una mujer, vestidos de gala, bañándose en la Fontana di Trevi.

Pero La dolce vita representa todavía muchas más cosas: un largo viaje hacia las profundidades de la noche romana y los seres que la habitan, culminado a orillas de una playa, ya al amanecer, con el hallazgo del cuerpo sin vida de un extraño monstruo marino; un relato alucinante cuya lógica interna es la de los sueños e, incluso, la de una pesadilla en la que conviven intelectuales parricidas, estrellas del papel cuché, fulanas de medio pelo, un Cristo volante, herederas con castillo y hasta el venerable padre del protagonista.

Cuatro saraos de alto copete ejercen de eje en torno a los cuales se estructura la trama, dotados, cada uno de ellos, de un marcado carácter autónomo dentro del conjunto cuyo nexo común será la presencia, como testigo de los acontecimientos, del periodista Marcello Rubini, interpretado por un Mastroianni que se ponía por vez primera a las órdenes de Fellini y que, en lo sucesivo, se iba a transfigurar en una especie de alter ego del propio cineasta en no pocos de sus filmes.

Sesenta años después, el mundo no sólo ha seguido punto por punto la senda vaticinada por esta obra maestra inconmensurable, sino que, además, su carácter profético se ha visto confirmado con creces por los acontecimientos de esta sociedad consumista y saturada de información que todo lo devora y todo lo trivializa. Las nubes de periodistas de antaño, los cenáculos de la aristocracia depravada y decadente han dado paso a la telerrealidad, las redes sociales y demás mandangas, es decir, la versión cutre y alienante de lo que un día fue glamurosa perversión.

Nine (2009)

Título en español: Nueve

Director: Rob Marshall

Reino Unido/EE.UU., 2009, 118 minutos

Nine (2009) de Rob Marshall

Atreverse a convertir un filme de autor en musical de Broadway es ya, en sí mismo, una osadía de tres pares de narices. Un punto de partida que, de entrada, corre el riesgo de topar de frente con el rechazo de los puristas a ambos extremos del espectro cinéfilo: desde los que se lleven las manos a la cabeza por haber profanado un clásico hasta los que pongan cara de extrañeza por considerar que su argumento se aleja en exceso del puro entretenimiento. Pero si esa película es, además, una obra maestra de la categoría de Otto e mezzo, entonces poco hay que rascar. Sobre todo porque lo que Fellini tenía que decir a propósito de esto, de aquello y de lo de más allá estaba ya en ella. Así que, ¿de verdad era necesario?

El éxito rotundo de Nine, el musical, dice muy poco de quienes, por puro oportunismo, lo idearon y mucho, en cambio, de cómo carbura el público de masas norteamericano, ávido de nuevas emociones, siempre y cuando éstas hayan sido debidamente simplificadas y vulgarizadas para poder ser digeridas. ¿Dónde queda, entonces, toda la carga metafísica que el director italiano puso en su obra más personal? ¿Adónde fue a parar el misterio que envuelve todo acto creativo y en torno al cual giraba buena parte de la cinta de Fellini? Y, sin embargo, tampoco puede negarse que, en su género, Nine fue una producción como mínimo pasable.

Lo de su versión fílmica ya es otro cantar (y bailar): la demostración palpable de que el casting no lo es todo. Impresiona, sin duda, ese plano inicial en el que, tras la rueda de prensa de Guido, comparten escenario Nicole Kidman, Marion Cotillard, Penélope Cruz y hasta Sophia Loren. Por no mencionar a Daniel Day-Lewis o Judi Dench. Pero reunir a los mejores actores del mundo (o, al menos, a algunos de los más célebres) no garantiza ni el éxito ni la calidad del proyecto. Especialmente cuando ni siquiera los propios intérpretes son capaces de transmitir demasiado entusiasmo en lo que están haciendo.

Porque llevar a cabo una exaltación de italianidad como la que pretende ser Nine, pero sin que, paradójicamente, ninguno de los protagonistas sea italiano es como aquella tortilla sin huevos que jamás llegará a cuajar. Quizá con Antonio Banderas en el papel principal, tal y como ya sucediera en los escenarios de Broadway, lo cual le valió una nominación a los premios Tony, la cosa hubiera cambiado un poco. Aunque, si bien se mira, el pecado original de reducir la obra de un genio a un espectáculo cabaretero de chicas en lencería no hay galán que lo arregle...

El salario del crimen (1964)

Dirección: Julio Buchs

España, 1964, 89 minutos

El salario del crimen (1964) de Julio Buchs

¿Sabe lo que es peor en un viejo policía? […] Que se acaba por no tener confianza en nadie...

Comisario Vílchez (José Bódalo)

Noir hispánico de ambientación madrileña e impecable factura técnica ya desde sus trepidantes títulos de crédito a cargo de los Estudios Moro, al ritmo de la banda sonora compuesta por Josep Solà: una partitura jazzística cuyo ritmo sincopado evoca la sonoridad de estándares del género en la línea del célebre "Take Five" de Dave Brubeck.

Como arquetípico es también su argumento, protagonizado por un Arturo Fernández que, desde una década antes, venía acumulando experiencia en este tipo de papeles, cuando encabezó o formó parte del reparto de no pocos policíacos barceloneses: Nunca es demasiado tarde (1956) o Distrito quinto (1958), ambas de Julio Coll, A sangre fría (1959) de Juan Bosch, etc.

Y en el rol de caprichosa femme fatale, esta vez le daba la réplica la actriz francesa Françoise Brion, quien interpreta a la sofisticada propietaria de una elegante boutique de modas por cuyo atractivo suspiran hasta los hombres más sensatos. Ni siquiera Mario (Fernández), pese a su reputación de implacable agente de la ley, podrá resistirse a los encantos de la bella Elsa, hasta el punto de arruinar una brillante carrera como inspector de policía...

Hijo del también director José Buchs, el malogrado Julio Buchs fallecería a los 46 años, víctima de un infarto, el 20 de enero de 1973, apenas diez días antes que su propio padre. De su breve filmografía, compuesta por una docena escasa de títulos, destacan algunos spaghetti wéstern y un par de largometrajes al servicio del entonces galán Juan Luis Galiardo.

No es país para viejos (2007)

Título original: No Country for Old Men

Directores: Ethan y Joel Coen

EE.UU./Méjico, 2007, 122 minutos

No es país para viejos (2007)
de Ethan y Joel Coen

Antes de comentar un filme como No Country for Old Men, conviene tener en cuenta al menos dos premisas: por un lado, la contención de las actuaciones y de su puesta en escena y, en segundo lugar, su peculiar sentido del humor. De lo primero sería buena muestra el hieratismo del rostro de Javier Bardem, pero también el hecho de que varios de los crímenes cometidos tanto por Chigurh como por el cártel mejicano se producen fuera de campo (el detalle del protagonista limpiándose las botas en el felpudo justo al salir de una de las casas donde acaba de matar a alguien es, a este respecto, antológico).

¿Sentido del humor en un thriller cuasi wéstern? Pues sí: la segunda de las premisas a que antes aludíamos es, en realidad, una constante en la filmografía de estos hermanos de origen judío. Recursos como la voz en off del veterano sheriff o las batallitas de abuelo Cebolleta tejano que le suelta a su ayudante e incluso a la esposa del protagonista poseen una función decididamente caricaturesca, fruto de la visión irónica de un par de tipos, intelectualmente formados en las universidades del Este, que poco tienen que ver con el medio cultural y social en el que transcurre la historia que nos van a contar.

Es justamente a tenor de ese sustrato (¿cómo ver el corte de pelo del asesino sin esbozar una sonrisa, si hasta el propio actor quedó horrorizado con el atuendo que los Coen pretendían endosarle?) que la frialdad con la que se suceden los hechos impresiona aún más. Una acción que, de hecho, avanza a partir de lo que construyen los personajes, ya sean armas, escondrijos donde guardar el dinero o estrategias para seguir o cazar a un enemigo. Seres dotados del espíritu de supervivencia de los antiguos cowboys, capaces de curarse ellos mismos las heridas de una guerra sin cuartel.

Pero poca broma con este Chigurh, porque está dispuesto a jugarse a cara o cruz la vida del personal sin apenas pestañear. O a volarle la tapa de los sesos con la misma bombona de aire comprimido con la que hace saltar las cerraduras. Decir que está loco se queda corto: magistralmente interpretado por Bardem (quien recibió por ello un merecidísimo Óscar, el primero para un actor español), Chigurh pasará a la historia como una de las encarnaciones del mal más inquietantes jamás vistas en una pantalla.

El reflejo de Sibyl (2019)

Título original: Sibyl

Directora: Justine Triet

Francia/Bélgica, 2019, 100 minutos

El reflejo de Sibyl (2019) de Justine Triet

El hecho de que un cineasta intente ensayar nuevas formas de expresión es siempre admirable, independientemente de que salga airoso o no de sus experimentos. Que es, por cierto, lo que le ocurre a Justine Triet en El reflejo de Sybil (2019), una de esas películas que, a fuerza de querer abarcar demasiadas cosas, termina por no llegar a ninguna parte.

A este respecto, podría parecer que psicóloga en plena crisis de los cuarenta, novelista que se inspira en casos clínicos de su propia consulta, miembro de Alcohólicos Anónimos, madre soltera, script en un rodaje en la isla de Estrómboli y hasta cantante ocasional son demasiados roles para un solo personaje, aunque Virginie Efira los aborde todos con la soltura que es habitual en ella. Ahora bien: cómo se le queda la cara al espectador ante semejante engendro ya es otro tema…

Quizá porque su protagonista es escritora, el filme adolece de una estructura narrativa a base de saltos en el tiempo y mezcla de planos ficcionales que iría muy bien para un libro, pero que en el cine, más dado a lo lineal, corre el riesgo de generar una cierta confusión. Se adivina, en todo ello, una ligera influencia del Alain Resnais de Mon oncle d'Amérique (1980) o de modelos más recientes como Personal Shopper (2016) de Olivier Assayas, pese a que habrá quien diga que el fondo carece de la misma fuerza.

En todo caso, si la dependencia recíprocamente enfermiza que aquí se plantea entre psicoterapeuta y paciente psicoanalizada (Adèle Exarchopoulos) adquiere, por momentos, tintes de thriller, también hay lugar, al mismo tiempo, para la confesión autobiográfica de aires un tanto rossellinianos, toda vez que la directora se desdobla en uno de los personajes de los varios triángulos amorosos expuestos en la película.

La strada (1954)

Título en español: El camino

Director: Federico Fellini

Italia, 1954, 108 minutos

La strada (1954) de Federico Fellini

La strada es la historia de un viaje hacia el mar. El itinerario atraviesa el vacío y desemboca en la revelación. El decorado está formado por los restos de la miseria social de la posguerra, pero lo poético, convertido en norma estilística de la película, transfigura la desolación de lo visible. De manera bastante más clara que en sus filmes precedentes, Fellini lleva a cabo el proceso de reconversión de los personajes en seres caricaturales.

Àngel Quintana

Película de películas (¿y qué título de la amplia filmografía de Fellini no lo es?), La strada contiene los elementos inherentes a toda obra maestra: amor y brutalidad; humor y tristeza; candor y sabiduría; sencillez y trascendencia… Insertos, con suma delicadeza, en una fábula soberbia de ambiente circense tan realista como imaginativa (valga el oxímoron), cuya moraleja va mucho más allá de la simple atracción fatal entre la bella y la bestia.

Vendida por su propia madre a cambio de un puñado de liras, Gelsomina (Masina) es un ser puro esbozado con el trazo firme de la Commedia dell'Arte y una pincelada de Charlot. La suya es la bondad de los justos, de quienes, enfrentados a la indiferencia del mundo, acaban sucumbiendo, incapaces de sustraerse al juego de intereses que los rodea.

Obtuso y violento, Zampanò (Quinn) suena, por contra, a zampabollos (no hay más que ver cómo devora, de un solo mordisco, un cucurucho), siendo, como es, la encarnación de la fuerza bruta: una estulticia sin límites que, desde que el mundo es mundo, impone la ley del más fuerte condenando a la poesía a una muerte lenta y agónica.

Tal y como sucederá un poco más tarde en Almas sin conciencia (1958), el plano final aporta, sin embargo, un motivo para la esperanza, puesto que el llanto desesperado del bruto, en plena noche, sobre la arena de una playa desierta, parece indicar que al fin se da cuenta del daño que ha hecho, llámese Gelsomina o "Il Matto" (Basehart). Y, aunque ya no pueda devolverles la vida que tan injustamente les arrebató, el espíritu de la tierna muchacha le acompañará, en lo sucesivo, en forma de dulce melodía redentora.

La aventura (1960)

Título original: L'avventura

Director: Michelangelo Antonioni

Italia/Francia, 1960, 144 minutos

La aventura (1960) de Michelangelo Antonioni

A fuerza de ambientar sus filmes en grandes espacios abiertos, cuasi despoblados, en los que una pareja pasa la mayor parte del tiempo en silencio, Antonioni se hizo merecedor de sambenitos como "cineasta de la incomunicación" o "de la vacuidad" que le acompañarían de por vida. Insistencia que podría hacerse extensible a la extracción social de sus personajes, por lo común pertenecientes a una burguesía descreída y apática cuya desazón existencial simbolizaba la alienación del hombre moderno en un mundo hostil cada vez más deshumanizado.

La aventura gira en torno a una desaparición, aunque lo cierto es que Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) van, en realidad, en busca de sí mismos. Un poco a la manera que aquel otro italiano, Pirandello, planteara en su obra teatral más conocida: la de unos individuos que, huérfanos de autor, se sentían abrumados por la falta de respuestas frente a una existencia sin sentido.

La sofisticada Monica Vitti, musa y compañera del cineasta por aquel entonces, inunda la pantalla con su extraña belleza de mujer solitaria e independiente, dispuesta a entablar una relación con la pareja de su mejor amiga mientras ambos se afanan en su búsqueda. Escarceo que acabaría motivando que la cinta fuese tildada de inmoral por los mismos sectores biempensantes que aparecen retratados en ella. Aparte del monumental abucheo que recibió en Cannes, luego resarcido con el Premio especial del Jurado "por un nuevo lenguaje cinematográfico y la hermosura de sus imágenes", para acabar siendo elevada a los altares de la cinefilia por obra y gracia de los críticos de Sight & Sound.

Tampoco el rodaje se vio exento de imprevistos, desde tornados en la isla volcánica donde arranca la historia hasta el infarto que mantuvo en coma durante varios días a la actriz Lea Massari (Anna, la joven en paradero desconocido). Escollos tan conmovedores como los que se desarrollan en una película que comienza con aires de intriga policíaca para ir gradualmente transformándose en una introspección hacia los entresijos más recónditos del alma humana.

Las noches de Cabiria (1957)

Título original: Le notti di Cabiria

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1957, 110 minutos

Las noches de Cabiria (1957) de Federico Fellini

Si Lo sceicco bianco (1952) coincide, en buena medida, con el universo caduco y pretendidamente ridículo de nuestro Jardiel Poncela, Le notti di Cabiria y Fortunella (1958) son, en cambio, de filiación claramente galdosiana. En ambas, la protagonista es una mujer (interpretada por Giulietta Masina, musa y esposa de Fellini), que, como en las novelas de Galdós, choca con el mundo que la rodea por un exceso de fantasía y/o ingenuidad. Así, Fortunella se cree hija de un aristócrata igual que Isidora Rufete en La desheredada (1881), mientras que Cabiria, que ya aparecía fugazmente en El jeque blanco, podría ser comparada por su bondad con la Benina de Misericordia (1897).

Por descontado que establecer tales similitudes resulta un tanto ocioso, puesto que éstas no obedecen a una decisión intencionada del director italiano, sino que, por el contrario, corroboran la evolución en paralelo de dos tradiciones nacidas en el seno de sociedades esencialmente equivalentes. Por cierto que Jardiel falleció en 1952, año de estreno de Lo sceicco bianco, y don Benito en enero de 1920, apenas quince días antes de que naciera Fellini. Curiosas y extrañas coincidencias que vienen a reforzar, aún más si cabe, los vínculos arriba expuestos.

Viendo los ambientes populares romanos en los que transcurre esta película, la sórdida fauna nocturna que habita sus arrabales, se percibe de inmediato la mano de Pasolini en el guion. En cambio, son típicamente fellinianas las fantasías de una mujer que sueña con conocer a un apuesto actor de cine, que se deja hipnotizar por un mago de feria o que es abducida por el fervor religioso de una procesión en honor a la Virgen María. Delirios de grandeza que, sin embargo, no se traducen más que en penurias y decepciones.

Ser primario y eminentemente bondadoso, la prostituta Cabiria vendría a ser la antítesis de la femme fatale y demás vampiresas fílmicas, dado que son los hombres quienes se acaban aprovechando de su buena fe, simulando un amor eterno cuyo único objetivo es, en puridad, arrebatarle sus ahorros aunque sea mediante el uso de la fuerza. A este respecto, la escena en que es lanzada al río, así como el posterior desengaño que le ocasiona Oscar (François Périer) ponen de manifiesto la vulnerabilidad de un personaje que, a pesar de los muchos sinsabores que le toca sufrir, acaba por sobreponerse a la adversidad y a las lágrimas esbozando una sonrisa que la reconcilie con el mundo.