Salvaje (1953)

Título original: The Wild One

Director: Laslo Benedek

EE.UU., 1953, 79 minutos

Salvaje (1953) de Laslo Benedek

La efigie de Marlon Brando vestido de cuero y a lomos de su imponente motocicleta Triumph ha quedado para la posteridad como uno de los iconos imperecederos del Hollywood más rebelde. Hasta el extremo de que la estampa ha terminado eclipsando al propio filme del que dicha imagen procede, en buena medida porque tampoco puede decirse que The Wild One (1953) sea una obra redonda ni su director, el tosco Laslo Benedek, un portento de la puesta en escena.

Aun así, resulta oportuno poner en valor una cinta modesta, pero que al mismo tiempo supuso una de las primeras muestras de un subgénero, el de las películas de moteros, cuyo auge se produciría una década después con títulos como Los ángeles del infierno (1966), de Roger Corman, o la mítica Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda. Y es que algo se estaba cociendo en las entrañas de la sociedad estadounidense, el germen de lo que posteriormente se denominaría mediante el término un tanto impreciso de contracultura.

Johnny Strabler (Marlon Brando), líder de los Black Rebels

Los jóvenes que integran esas bandas de motoristas bravucones beben cerveza por litros y se muestran ocasionalmente violentos porque carecen del espíritu de sacrificio que llevó a la generación de sus padres a luchar contra el fascismo en Europa o el Pacífico. Su inconformismo, por tanto, nace de la alienación y el hastío de una juventud que se sentía perdida tras el conflicto mundial. En ese sentido, The Wild One funciona como un choque de trenes social, explorando la incomprensión y la hipocresía en el seno de la pequeña comunidad de Wrightsville, que es a menudo tan provocadora y violenta como los propios motoristas. Una tensión que escala con la llegada de una banda rival, Los Beetles, liderada por Chino (un magnífico Lee Marvin), añadiendo así una capa de conflicto territorial y personal.

En definitiva, la película no ofrece respuestas fáciles ni moralejas simplistas, sino que plantea preguntas sobre el vacío existencial que lleva a estos chicos a buscar su identidad fuera de las normas establecidas. De ahí que dejase una huella indeleble, estableciendo la estética de la rebeldía de los años cincuenta que tanto influyó posteriormente en la actitud de, por ejemplo, James Dean, Elvis Presley y toda una generación de grupos de rock, incluyendo a los propios Beatles, cuyo nombre parece calcado del de la ya mencionada pandilla de moteros.

Ángeles sin paraíso (1963)

Título original: A Child Is Waiting

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1963, 105 minutos

Ángeles sin paraíso (1963) de John Cassavetes

Más que una película de Cassavetes, A Child is Waiting (1963) responde plenamente al estilo que su productor, Stanley Kramer, solía imprimir a cuantos guiones caían en sus manos. A este respecto, la naturaleza reivindicativa de un filme ambientado en un centro escolar para niños con necesidades educativas especiales queda de sobras patente desde la primera secuencia, en la que, como el propio título indica, un nuevo alumno aguarda, desde el interior de un coche, a que alguien se haga cargo de él. La imagen, suficientemente explícita, volverá a repetirse al final de la cinta, aunque con otro chaval, dando a entender que siempre habrá quien necesite de nuestra ayuda y comprensión para salir adelante.

Sin embargo, todo parece indicar que la sociedad estadounidense de aquel entonces aún no estaba preparada para afrontar una realidad tan sumamente incómoda. O eso al menos es lo que se desprende del estrepitoso fracaso de taquilla sufrido por una producción que había costado dos millones de dólares de la época y que, pese a estar protagonizada por una pareja de estrellas de la talla de Burt Lancaster y Judy Garland, pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales de un país que acogió el estreno con absoluta frialdad.

Por si todo ello no fuese poco, las diferencias de criterio artístico entre Cassavetes y Kramer dieron como resultado que el primero, más innovador en su visión de la puesta en escena, acabase siendo despedido cuando la película se hallaba ya en fase de posproducción. Lo cual se traduciría en una lectura tirando a conformista de la versión final, ya que en el montaje de Kramer se da a entender que los niños con dificultades derivadas de un retraso madurativo deben permanecer ingresados en instituciones como la que dirige el doctor Matthew Clark (Lancaster).

En todo caso, se sigue notando la impronta de Cassavetes en un cierto toque documental, así como en la forma en que la cámara se aproxima a los personajes, con profusión de primeros planos, si bien cuando se trata del rostro de Judy Garland, un filtro difumina los estragos del tiempo y las adicciones... Particularidades de un filme cuyo destino fue quedar en un relativo e inmerecido olvido, pero que vale la pena rescatar, aunque sus títulos de crédito iniciales no sean más que una burda copia de los de Matar a un ruiseñor (1962).

Fugitivos (1958)

Título original: The Defiant Ones

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1958, 96 minutos

Fugitivos (1958) de Stanley Kramer

Pocas películas se prestan a tantas lecturas alegóricas como The Defiant Ones (1958), alegato antirracista con el que Stanley Kramer escenificaba las continuas tensiones entre negros y blancos en el seno de la sociedad norteamericana. De ahí que su pareja protagonista (Sidney Poitier y Tony Curtis), dos presidiarios que se dan a la fuga pese a estar encadenados el uno al otro, simbolice la necesidad de entendimiento, aunque sólo sea para garantizar la convivencia. Consciente del alcance de semejante planteamiento, la industria quiso premiarlo con un par de Óscar (Mejor Guion, Mejor Fotografía).

Vista con la perspectiva del tiempo, puede que hoy resulte una propuesta un tanto facilona e incluso algo tramposa, pero lo cierto es que sigue funcionando a nivel dramático, con esos dos prófugos que, al simbolizar mundos teóricamente opuestos, se odian a muerte. Sin embargo, el mero instinto de supervivencia les enseñará que, además de necesitarse el uno al otro, tienen más puntos en común de lo que a priori cabría pensar.

Así pues, si Cullen (Poitier) es un hombre resentido contra el sistema que lo condenó injustamente para separarlo de su esposa y de su hijo, Joker (Curtis) no le va a la zaga en cuanto a resquemor se refiere, en su caso contra los señoritos a quienes debía dar las gracias continuamente cuando trabajaba de aparcacoches en un hotel de lujo. Una madre soltera (Cara Williams) estará a punto de cautivar a Joke con los cantos de sirena de lo que supondría una idílica vida familiar para ambos, pero el hombre, que ya ha superado sus prejuicios iniciales, prefiere anteponer la honradez por encima de cualquier otra consideración de orden egoísta.

También los agentes que se ocupan de darles caza responden a perfiles opuestos: típicamente segregacionista, en el caso del capitán Gibbons (Charles McGraw), y mucho más humanitario, empeñado en mostrarse respetuoso con los perseguidos, al margen de su raza, en el del sheriff Max Muller (Theodore Bikel). Por no hablar de Big Sam (Lon Chaney Jr.), capaz de enfrentarse a sus vecinos con tal de evitar un linchamiento. Todo bastante "didáctico", como puede observarse, en una época, en plena lucha por los derechos civiles, en la que los sectores más progresistas de Hollywood aspiraban a educar al público a través del cine.

¿Vencedores o vencidos? (1961)

Título original: Judgment at Nuremberg

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1961, 186 minutos

¿Vencedores o vencidos? (1961)
de Stanley Kramer

Hay películas que, por la especial relevancia del tema abordado, merecen que se las considere aparte. Algo que ya dijimos semanas atrás al comentar Senderos de gloria (1957) y que hoy no tenemos inconveniente en repetir a propósito de otro monumento cinematográfico en favor de la libertad: Judgment at Nuremberg (el programa de la Filmoteca de Catalunya hace notar, con muy buen criterio, que eso de ¿Vencedores o vencidos? no fue más que un título "tendencioso" auspiciado por las autoridades franquistas en el momento de su estreno en España).

¿Qué decir de un reparto tan abrumador, en el que se dan cita nombres de la talla de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Monty Clift, Judy Garland o Richard Widmark? Uno sólo de ellos bastaría para que se aguantase cualquier producción medianamente importante, por lo que conviene tener en cuenta que el productor/director Stanley Kramer no se anduvo por las ramas a la hora de poner toda la carne en el asador, si bien la mayoría de dichas estrellas se avino a rebajar sus honorarios por el orgullo que suponía ser parte de un filme de tales características.

Se dice que hasta Marlon Brando suspiraba por el papel de fiscal, pero que Kramer y su equipo, conmovidos por la soberbia actuación del joven intérprete austriaco Maximilian Schell —que ya había participado en la versión televisiva— no dudaron en mantenerlo, pese a tratarse de un perfecto desconocido para el gran público. Intuición que, al fin y a la postre, se acabaría revelando del todo acertada, habida cuenta del Óscar con el que Schell fue finalmente recompensado.

Como el guionista Abby Mann (1927–2008), el otro agraciado de entre las once nominaciones a las que optó la película y autor de frases tan memorables como aquella que le espeta el veterano e insobornable juez Haywood (Spencer Tracy) a su homólogo Janning (Burt Lancaster) justo antes de abandonar la celda de este último: "Herr Janning, se llegó a eso [a tolerar el exterminio de millones de personas] la primera vez que usted condenó a muerte a un hombre aun a sabiendas de que era inocente..."

Cyrano de Bergerac (1950)

Director: Michael Gordon

EE.UU., 1950 113 minutos

No soy siervo de la moda,

mi voluntad es mi ley,

y, orgulloso como un rey,

hago cuanto me acomoda.

Desprecio las vanidades

y el valor que estriba en telas,

y hago sonar como espuelas

a mi paso las verdades...

Acto I, Escena IV

Traducción de Luis Vía, José O. Martí y Emilio Tintorer

Se representa estos días en el Teatre Borràs de Barcelona, con notable éxito de público y de crítica (y en previsión de permanecer hasta el 22 de febrero en cartel), Cyrano, adaptación de la obra cumbre del dramaturgo francés Edmond Rostand (1868-1918) y que tiene al actor Lluís Homar como protagonista destacado. El pasado 15 de diciembre tuvimos ocasión de asistir al estreno, de modo que se hacía casi forzoso revisar las versiones cinematográficas que se han llevado a cabo del texto (como mínimo las más conocidas).

La dirigida en 1950 por Michael Gordon pretendía aprovechar el tirón del renombre previamente adquirido por José Ferrer interpretando el mismo papel en los escenarios de Broadway. Y a buena fe que lo consiguió, pues al premio Tony que ya recibiera en 1947 se le sumó el Óscar a mejor actor. La única pega es que, en lo sucesivo, el intérprete puertorriqueño quedaría encasillado de por vida como figura indisociable a la del narigudo fanfarrón. No puede decirse lo mismo de Mala Powers, una insulsa Roxane muy por debajo, como el resto del reparto, de las cualidades actorales de Ferrer.

Desde el punto de vista escénico, este Cyrano, rodado en estudio y en riguroso blanco y negro, adolece de un planteamiento excesivamente teatral: tal vez condicionado por las exigencias comerciales de un Hollywood más preocupado por la acción de los duelos de espadachines que no por la cadencia del verso, el productor Stanley Kramer optó por fundir diversos personajes en uno solo con tal de ganar en agilidad. Como resultado, se invierten los valores, pasando a un primer plano lo que en la obra original no era más que una excusa: efectivamente, prosaico viene de prosa...

Ligado a ese pragmatismo, llama la atención el hecho de que en el último plano el protagonista caiga fulminado sobre una encrucijada de caminos (inequívoco símbolo cristiano) y frente a una capilla repleta de novicias: por lo visto, para el público americano el personaje no sólo era "los tres mosqueteros en uno" (tal y como rezaba un eslogan de la época), sino también una especie de Tenorio al que había que redimir en la hora de su muerte.

Así es Nueva York (1948)

Título original: So This Is New York

Director: Richard Fleischer

EE.UU., 1948, 78 minutos

The Big City is not for me!

Así es Nueva York (1948)

No: no vamos a hablar de Paco Martínez Soria ni de las andanzas de un paisano en la capital del reino. Aunque remotamente hay algún punto de conexión entre la primera película producida por Stanley Kramer y La ciudad no es para mí de Pedro Lazaga.

Bromas aparte, So This Is New York planteaba cómo el matrimonio de Indianápolis formado por Ernie y Ella Finch (Virginia Grey) decidía, tras haber heredado una importante suma de dinero, emigrar temporalmente a Nueva York con la intención de casar allí a Kate (la hermana menor de Ella, a la que da vida Dona Drake) con algún buen partido en lugar del simple carnicero que, de momento, la corteja en su pueblo. Ambientada hacia 1928, en Así es Nueva York un joven Richard Fleischer acertaba a reflejar en clave cómica cómo las pretensiones de la clase media conducirían poco tiempo después al crac de la bolsa.

Adaptación llevada a cabo por Carl Foreman y Herbert Baker a partir del libro de relatos The Big Town de Ring Lardner, la película consiste en una sucesión de gags en la que Ernie (Henry Morgan) aguanta con sumo estoicismo las engorrosas situaciones a las que se ha visto conducido por la codicia de su esposa. Su cínica resignación será, precisamente, la fuente de la que nace la vis cómica del personaje, una especie de dandi sarcástico que no pierde la serenidad en ningún momento y que anota concienzudamente en una libretita todos los gastos.

Por otra parte, podría considerarse también que el filme aspiraba a ser una inteligente crítica de hasta qué punto puede llegar a ser absurda la existencia en las grandes ciudades, de cuya estupidez y mundanal ruido acabará huyendo la pródiga familia protagonista para refugiarse de nuevo en su apacible vida provinciana.