Cortina rasgada (1966)

Título original: Torn Curtain

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1966, 128 minutos

Cortina rasgada (1966) de Alfred Hitchcock

La que pasa por ser una de las películas menos logradas del Maestro del Suspense posee una estructura circular (la acción se abre y se cierra con la pareja protagonista en actitud amorosa bajo una manta) y está dividida en tres partes. Comienza como la historia de una deserción, desde la perspectiva del personaje femenino (Julie Andrews), que ve con estupor cómo su novio y colega (Paul Newman) se pasa al enemigo; luego continúa con las andanzas del susodicho en la antigua RDA, donde se ve obligado a matar a un agente de la Stasi (Wolfgang Kieling) y sonsacarle una fórmula secreta a un venerable científico (Ludwig Donath) y finalmente se acaba convirtiendo en la accidentada huida de los enamorados, escabulléndose de un teatro en plena representación o en un trepidante trayecto en autobús junto a otros miembros de la resistencia.

El relativo fracaso comercial de Torn Curtain (1966) obedece a distintos factores. Por un lado, la forma de trabajar del viejo Hitch, a base de decorados en estudio y demás técnicas a la antigua usanza, había quedado obsoleta en un momento en el que el público demandaba ya otro tipo de producciones más en consonancia con los nuevos tiempos. Además, ni hubo química entre las estrellas que le impuso el estudio (Newman y Andrews eran la sensación de aquel entonces, pero su unión en pantalla no acaba de funcionar) ni tampoco congeniaron con un director cuya forma de entender el cine distaba enormemente de cómo lo concebía esta nueva generación de intérpretes. Célebre es la carta que Newman, fiel defensor de las motivaciones de los personajes y otras cuestiones propias del Método, dirigió al cineasta con diversas sugerencias y propuestas de mejora respecto al guion, algo que enfureció enormemente a Hitchcock, quien se lo tomó como una insolencia.

Por si todo esto no fuese poco, la relación del director con Bernard Herrmann (1911-1975), responsable habitual de buena parte de sus bandas sonoras, se cortó abruptamente y para siempre debido a la disparidad de criterios entre ambos respecto a cómo debía de ser la música incidental. En su lugar, la partitura de John Addison dista de transmitir la garra que cabría esperar de una cinta de intriga en la línea de las obras maestras que la precedieron y a cuya altura, por desgracia, distó mucho de estar.

Aun así, quedan destellos en la cinta, aunque no muchos, de la genialidad de un director dotado de un agudo sentido del humor británico. Como por ejemplo en la escena inicial, cuando los participantes del congreso de Física padecen un frío extremo a bordo del barco en el cual viajan y uno de ellos rompe con el tenedor el agua congelada de su copa. Aunque más mérito todavía tiene la ya mencionada secuencia de la muerte de Gromek (Kieling), de una fisicidad inaudita y rodada (como tantos otros momentos de la película, deudores del cine mudo en el que Hitch comenzó su carrera) en un silencio que la hace aún más angustiante.

Crimen perfecto (1954)

Título original: Dial M for Murder

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1954, 105 minutos

Crimen perfecto (1954) de Alfred Hitchcock

Al siempre sugestivo universo hitchcockiano se le añade este fin de semana el aliciente de las tres dimensiones por gentileza de la Filmoteca de Catalunya, que, en un intento por atraer nuevos espectadores a sus salas, ha tenido a bien incluir proyecciones en dicho formato en su ya de por sí variada programación. Y aunque el propio cineasta británico abominase de este tipo de experimentos (la versión en 3D de Crimen perfecto fue, de hecho, una imposición de la Warner) no puede negarse el encanto que tiene para cualquier cinéfilo de pro el que el espléndido brazo de Grace Kelly se prolongue más allá de la pantalla en demanda de auxilio poco antes de hundir unas tijeras en la espalda de su agresor.

Tal vez menos popular que sus frenéticos filmes de persecuciones, del que Con la muerte en los talones (1959) sea quizá el máximo exponente, Dial M for Murder contiene, sin embargo, la esencia del Hitchcock más claustrofóbico. Aquél que, como en La soga (1948) o, incluso antes, en Náufragos (1944), es capaz de urdir las más sofisticadas intrigas en el reducido espacio de un apartamento o de un bote salvavidas, respectivamente.

Y luego están los detalles de maestro: cómo el personaje de Ray Milland deja caer la carta sin tocarla para que su cómplice la recoja del suelo y, habiendo impreso sus huellas en el papel, la devuelva al interior del cartapacio; el sadismo de hacer que el asesino asesinado se desplome boca arriba para que se le claven aún más las tijeras... En fin, los vestidos que luce la cándida Margot y cuyo colorido inicial, con ese espectacular rojo pasión que lleva en la primera secuencia, se irá progresivamente oscureciendo conforme avance la acción.

Hablando del uso que hacía el viejo Hitch de los colores, se ha destacado con poca frecuencia el manifiesto valor simbólico que habitualmente les otorgaba, aprendido, sin duda, en la pintura expresionista. La misma que influyera, previamente, en el cine mudo alemán, es decir, la única y verdadera escuela que tuvo el Mago del Suspense. ¿O es que la M del título (en clara alusión al filme homónimo de Fritz Lang) no aparece debidamente destacada en rojo en los diferentes carteles publicitarios de la época? Y no sólo eso: en la escena en la que la esposa es formalmente acusada de asesinato (un primer plano, un tanto onírico, del rostro de Grace Kelly) el fondo se inunda gradualmente de violento carmesí, preludiando el arrebato desbocado de Vértigo (1958).

La novia vestía de negro (1968)

Título original: La mariée était en noir

Director: François Truffaut

Francia/Italia, 1968, 107 minutos

La novia vestía de negro (1968)

Puede que Truffaut no quedara muy satisfecho con el resultado, pero, aun así, el innegable toque hitchcockiano de La mariée était en noir resulta de una belleza tan sumamente arrebatadora que se hace difícil no sucumbir de inmediato a su encanto. No hay más que ver a Jeanne Moreau vestida de blanco para saber que sus intenciones son, en realidad, muy negras...

Efectivamente, el cineasta francés emula hasta en eso al mago del suspense: un uso expresionista del color (o de su ausencia, en este caso) que hace que Julie sea incapaz de despojarse del atuendo nupcial, al menos simbólicamente, hasta que no haya visto cumplido su objetivo de vengar la muerte del difunto esposo.

No es el único detalle de ese tipo: también la galería o estudio de Fergus (Charles Denner) se llama muy acertadamente Némesis, siendo éste el nombre de la divinidad griega de la venganza. Aunque las lecturas en clave mitológica van mucho más allá, toda vez que el pintor hará posar a la protagonista ataviada con los atributos de Diana, la diosa virgen de la caza, con lo que el subtexto se ve de inmediato enriquecido con varios matices simultáneos: una mujer cuyo matrimonio no se pudo consumar (por lo que, a efectos prácticos, mantiene su condición virginal) planea y ejecuta un elaborado rito vengativo que no deja de ser una cacería en toda regla.

La partitura de Bernard Herrmann confiere al conjunto una sonoridad muy a lo Vértigo, cinta en la que Eros y Tánatos iban también bastante de la mano. Pero, con todo, no es ésa la única referencia explícita a los filmes de su adorado Hitchcock (el célebre libro-entrevista se había publicado, por cierto, dos años antes): cuando Bliss (Claude Rich) se precipite por el balcón, el plano cenital que se muestra de la calle sobre la que caerá el cuerpo coincide en diseño y gama de tonalidades con el de la huida de Cary Grant de la sede de la ONU en Con la muerte en los talones (1959).

No obstante, si hay un momento de La novia vestía de negro en el que Truffaut pone de manifiesto su genialidad como director ése es, sin ningún género de dudas, el final. Haciendo válida la máxima de Billy Wilder, que decía que las buenas películas son aquellas en las que, en lugar de decirnos que dos y dos son cuatro, simplemente se plantea la suma (el resultado de la operación ya lo deducirá el espectador por su cuenta con los elementos que se le hayan ido proporcionando), mantiene fija la cámara en la última secuencia, de modo que el desenlace tiene lugar fuera de campo. No necesitamos ver nada: nos basta con escuchar para saber lo que está sucediendo. A fin de cuentas, lo que uno imagina siempre es más turbador que lo que se contempla a través de la mirada.

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

Título original: 78/52

Director: Alexandre O. Philippe

EE.UU., 2017, 91 minutos

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

En esencia, no se puede decir que 78/52 (2017) nos descubra nada nuevo a propósito de una de las películas más icónicas de la historia del cine. Pero es tanta la fuerza que sigue teniendo hoy en día Psicosis que resulta casi imposible no dejarse subyugar por el enésimo documental que analiza su génesis, en particular la de la escena más impactante del filme.

Basten apenas algunos datos para hacerse una idea aproximada del grado de minuciosidad empleado por Hitchcock en su elaboración: siete días de rodaje, tres actores (de los cuales, dos dobles de los protagonistas), sirope de chocolate para emular la sangre mezclada con el agua, decenas de melones Casaba para clavar en ellos el cuchifarro y usar, posteriormente, el sonido, mezclado con el de un solomillo igualmente apuñalado y que aquella misma noche se cenó uno de los miembros del equipo de rodaje... Y, por descontado, los setenta y ocho fragmentos y cincuenta y dos cortes que contiene la mítica secuencia de la ducha y que dan título a la cinta de Alexandre O. Philippe.

La nómina de entendidos en la materia que aportan su opinión al respecto contiene nombres tan prestigiosos como los de Peter Bogdanovich ("Cuando salí de ver el pase para la prensa en Nueva York tuve la sensación de que me habían violado"), Guillermo del Toro, el compositor Danny Elfman (autor de la banda sonora del innecesario remake dirigido por Gus Van Sant en 1998), el montador Walter Murch o los intérpretes Jamie Lee Curtis (hija de Janet Leigh) y Elijah Wood.

Tal y como dirán algunos de ellos en sus testimonios, la escena de la ducha, un portento del montaje cuya fuerte carga sexual se consigue sugiriendo mucho y mostrando poco o nada, no sólo ha influido en decenas de filmes posteriores, sino que elementos incidentales como los afilados pizzicatos de Bernard Herrmann han trascendido más allá de la pantalla hasta convertirse en referencias culturales que hasta los niños conocen sin necesidad de haber visto nunca Psicosis. ¡Y pensar que el viejo Hitch, fiel a su fina ironía victoriana, la consideraba poco más que una broma...!

Taxi Driver (1976)

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1976, 114 minutos

Taxi Driver (1976) de M. Scorsese

Director cinéfilo por antonomasia, hasta en la película más emblemática de Scorsese es posible seguir el rastro de referencias explícitas a la obra de cineastas como, por ejemplo, Alfred Hitchcock. Comenzando por la genial banda sonora de Bernard Herrmann (1911-1975), una partitura de inspiración jazzística que sería la obra póstuma del compositor. Aunque es, sin embargo, en el guion de Paul Schrader donde el influjo ejercido por el Mago del suspense puede apreciarse de un modo más evidente.

En ese sentido, Travis Bickle (el personaje que catapultó a la fama a Robert De Niro) pertenece, salvando las distancias (que no son pocas), a la misma ralea que el protagonista de Sospecha (1941), un Cary Grant que llevaba de cabeza al espectador y a Joan Fontaine al intentar dilucidar sus verdaderas intenciones y que, en el último plano, alargaría el brazo sobre los hombros de su esposa mientras los vemos alejarse de espaldas en el automóvil que conducen, en un gesto que presagia los peores auspicios para la integridad física de la mujer.

Taxi Driver también termina en el interior de un coche (un "ataúd metálico", en opinión del propio Schrader). Y podemos tener la certeza de que, cuando Travis se adentra finalmente en la noche de Nueva York, una amenaza tan real como terrible se cierne sobre la misma ciudad que semanas atrás lo aclamó como héroe. Porque somos nosotros quienes, durante casi dos horas, hemos asistido al proceso de radicalización de este antiguo combatiente de la guerra de Vietnam. De ahí que, al ver cómo mira por el retrovisor dónde se ha bajado Betsy (Cybill Shepherd), uno se tema lo peor, por más abierto que parezca el final.

Sutil, perversa y, sobre todo, sarcástica, la obra maestra de Scorsese (quien se reserva un par de cameos, uno de ellos como neurótico pasajero de Travis) plantea hasta qué punto es delgada la línea que separa la heroicidad de la villanía en las sociedades modernas. Una verdad incómoda que, en el caso concreto de la América del 76, adquiría una dimensión aún más inquietante, si cabe, por la inmediatez del conflicto que justo acababa de finalizar, pero que hoy tendría su correlato en cómo asimila aquel país a los veteranos que se reincorporan a la vida civil tras regresar de Irak, Afganistán o Siria.

Él (1953)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1953, 92 minutos

Él (1953) de Luis Buñuel

En este momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parquet. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: «¡Ah, esa pierna...!»

Luis Buñuel

Mi último suspiro (Memorias)

Traducción de Ana María de la Fuente

Página 190, Plaza & Janés, Barcelona, 1982

Los aficionados al cine de Hitchcock reconocerán en Él más de un elemento que, cinco años después, el mago del suspense reutilizaría para la confección de Vértigo (1958), siendo, quizá, la escena del campanario la más obvia. Con la salvedad, huelga decirlo, de que el universo buñueliano, siempre en deuda con el surrealismo, las teorías psicoanalíticas y la iconoclasia más irreverente, adquiere una magnitud de una profundidad bastante superior.

Se abre la película, rodada en apenas tres semanas durante el período mejicano del genio de Calanda, con una escena en la que vemos a un sacerdote lavando los pies de un parroquiano con motivo de la celebración del Jueves Santo. Lo cual representa un ejemplo más de ese fetichismo tan habitual en su filmografía (baste recordar aquel momento de Viridiana en el que Fernando Rey, vestido de novia, se prueba unos zapatos blancos de tacón).

Y así, los celos y el delirio paranoico del protagonista irán creciendo hasta desembocar en una manía persecutoria que casi termina con la vida de su mujer. En ese sentido, el de Francisco (Arturo de Córdova) y Gloria (la argentina Delia Garcés) viene a ser uno de aquellos casos de amour fou que la literatura freudiana recoge en repetidas ocasiones. Agravado, en el caso de la esposa, por el hecho de que ni su propia madre ni el Padre Velasco (Carlos Martínez Baena) creen el relato de las continuas vejaciones a las que se ve sometida, en lo que supone un ejemplo más de la crueldad un tanto sádica tantas veces ilustrada por el cineasta en no pocos títulos de su extensa filmografía.

La tragedia personal de Francisco es que se acaba creyendo el centro de una conspiración planetaria en la que no queda ser viviente que no se burle de él: dilema de graves consecuencias que hará que sus familiares lo acaben internando en un convento franciscano en Colombia adonde, en el inquietante plano final, lo vemos haciendo eses a lo largo del camino que lo lleva hacia el refectorio. Irónico desenlace para un filme en el que Buñuel insiste, una vez más, en la falta de confianza en la condición humana para redimirse de las obsesiones que la acechan. Como dijo Lacan: "El único hombre verdaderamente libre es el paranoico".

Con la muerte en los talones (1959)

Título original: North by Northwest

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1959, 130 minutos

Con la muerte en los talones (1959)

Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?” El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?” Y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí tampoco es un MacGuffin”, le responde el otro...

François Truffaut

El cine según Hitchcock

Comencemos por el final: un tren se introduce a toda velocidad en el interior de un túnel justo en el momento en el que aparecen sobreimpresas las palabras The End. Pocos directores han sido tan sutiles y ninguno menos inocente que Hitchcock: la imagen es claramente una metáfora del coito, habida cuenta de que un segundo antes hemos visto a la pareja protagonista besarse apasionadamente sobre la litera de su compartimento, amén de ejemplo preclaro de lo que se puede llegar a sugerir en la mente del espectador mediante un uso inteligentísimo del montaje.

Dicha pulsión sexual se haya presente no sólo en Con la muerte en los talones, sino en la mayor parte de la filmografía del Mago del suspense y, de un modo especial, en los títulos que preceden y siguen a esta película: Vértigo (1958) y Psicosis (1960), aunque en Marnie (1964) o Frenesí (1972) pueden encontrarse ejemplos similares. Sensualidad a flor de piel que obedece a la tan citada represión padecida por el futuro cineasta cuando era apenas un interno en el colegio de jesuitas que marcaría su adolescencia.

Algo similar puede decirse, en términos freudianos, de la innegable proyección que Hitchcock lleva a cabo sobre la elegante apostura de Cary Grant. Efectivamente, si el director trabajó hasta en cuatro ocasiones con dicho intérprete fue porque reconocía en él la imagen ideal de lo que le habría gustado ser. De ahí que en el guion de North by Northwest, escrito a cuatro manos entre el propio Hitch y Ernest Lehman, los paralelismos con la trayectoria vital del actor sean constantes. Así pues, el corriente, aunque apuesto, publicista Roger O. Thornhill se acabará convirtiendo en el agente George Kaplan de la misma manera que, en la vida real, Archie Leach (un humilde muchacho de Bristol) se transformaría en el galán por antonomasia del Hollywood clásico. No en vano, las alusiones al respecto van desde el irónico comentario que le dedica el pérfido Vandamm ("¿No le han dicho nunca que sobreactúa usted sus papeles en exceso, señor Kaplan?"), hasta la coincidencia fonética entre nombre artístico del actor y apellido del agente inexistente: parece obvio que Kaplan es un anagrama construido a partir de la primera y la última sílabas de Cary y Grant.

Los ángulos imposibles de Hitchcock tienen su origen
en el Expresionismo alemán

"En el mundo de la publicidad, no existe la mentira: sólo hay exageraciones convenientes", le dirá Thornhill a su secretaria al inicio en el interior de un taxi. No hay más que poner cine donde dice publicidad y ahí está anunciada toda la película, en un sutil flash-forward. Y luego están, por supuesto, los momentos icónicos de la persecución trepidante a base de McGuffins en el marco de la Guerra fría. Se ha dicho, y con razón, que Con la muerte en los talones fue la "primera" película de James Bond de la historia. Algo a lo que también contribuye en gran medida, conviene no olvidarlo, la intensa banda sonora de tintes expresionistas compuesta por Bernard Herrmann sobre la base rítmica de una tarantela napolitana. La célebre escena de la avioneta, inmersa en una larga secuencia sin apenas diálogo (herencia de los inicios de Hitchcock en el cine mudo), así como el clímax en el monte Rushmore, harán el resto. Se comprende, por tanto, por qué debía titularse originariamente Breathless ('sin aliento') una película redonda, paradigma del cineasta minucioso y obsesionado en controlar hasta el más mínimo detalle de una historia que no por ser embrollada resulta menos fascinante para el espectador.

Storyboard de la secuencia de la avioneta

Cinefòrum 1 de febrer

Benvolgudes i benvolguts,

Ja tenim data per la segona sessió d'enguany del Cinefòrum Sant Miquel!

El proper dijous 1 de febrer, a les 17'30 h., al nostre saló d'actes, projectarem: Con la muerte en los talones, dirigida el 1959 per Alfred Hitchcock. Segurament que molts ja l'haureu vista, però potser no en pantalla gran (que sempre és un al·licient). A més, ens consta que els alumnes, tot i saber qui va ser Hitchcock, no han vist, en general, les seves pel·lícules.

El títol que hem triat no només és un dels més cèlebres del seu director, sinó que exemplifica a la perfecció la fórmula que li donà l'èxit a base de persecucions plenes d'obstacles i falsos culpables que s'acaben trobant, sense saber com ni perquè, al bell mig d'estranyes trames d'espionatge pròpies de la guerra freda.

Com sempre, hi haurà una breu presentació abans de començar i un col·loqui posterior a la projecció (en versió original en anglès subtitulada en castellà). La pel·lícula té una durada aproximada de 136 minuts.

Ja sabeu que l'assistència està oberta a tota la comunitat de l'escola: alumnes i ex alumnes, pares, mares, avis i àvies, personal no docent, professores, professors, antics treballadors del centre...

Hi esteu tots convidats!

Us deixem amb l'habitual selecció de cartells:

Las tres luces (1921)

Título original: Der müde Tod

Título alternativo: La muerte cansada

Director: Fritz Lang

Alemania, 1921, 98 minutos

Las tres luces (1921) de Fritz Lang

Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro (enseguida supe que se trataba de la Muerte) a un pueblo flamenco, y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida. Esta sensación se agudizó con otras películas de Fritz Lang como Los Nibelungos y Metrópolis.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Plaza & Janés, 1982, p. 88

Traducción de Ana María de la Fuente

La película favorita de Hitchcock. La que abrió los ojos de Buñuel a "la expresividad poética del cine". Sin duda, algo debe de tener Las tres luces cuando tan profundamente impactó al mago del suspense y al genio de Calanda. Máxime teniendo en cuenta que otro visionario como el sueco Ingmar Bergman forzosamente hubo de inspirarse en ella al concebir El séptimo sello. Me pregunto si también el dramaturgo Alejandro Casona recibió algún tipo de influencia de este clásico del cine mudo alemán al escribir La dama del alba, estrenada en su exilio bonaerense en 1944.

¿Y el propio Fritz Lang? ¿De dónde les vino la inspiración a él y a su esposa, la guionista Thea von Harbou? De entrada hay que decir que la presencia de la Muerte como personaje que visita a los hombres es una constante muy recurrente en el folclore de todas las épocas, notablemente en las leyendas medievales. En dicho sentido, Der müde Tod recreaba la misma ambientación medievalizante que, más tarde, retomaría Lang en Los Nibelungos (1924) e incluso en determinados pasajes de Metrópolis (1927). Pero, hilando más fino, el hecho de que un mortal tenga la oportunidad de devolver a la vida al ser amado tras superar algún tipo de prueba remite directamente al mito grecolatino de Orfeo y Eurídice. Sólo que, en esta ocasión, se han intercambiado los papeles y será ella quien deba rescatar al muchacho de las garras de la Parca.

A nivel cinematográfico también sería posible rastrear en la obra de Lang la influencia de títulos como Intolerancia (1916), en la que el pionero Griffith ya había ensayado el narrar una superproducción mediante historias unidas por un nexo común que transcurren en distintos períodos históricos. Menos probable parece la posibilidad de que el alemán hubiese visto La carreta fantasma, de Victor Sjöström, estrenada el 1 de enero de ese mismo año en Estocolmo, pero que no se proyectaría en Berlín hasta el 16 de diciembre de 1921, dos meses después de la presentación en dicha ciudad (el 6 de octubre) de La muerte cansada. En cualquier caso, las coincidencias entre ambas cintas son llamativas.

En conclusión, si la grandeza de una película se mide muchas veces por lo asombroso de sus imágenes, en Las tres luces el espectador hallará no pocas estampas de una conmovedora belleza. Aunque el secreto de su atractivo, inmarcesible al paso del tiempo, tal vez radique en la perspicacia con la que son tratados temas tan esenciales a la condición humana como el sentido de la vida o el destino. Os dejamos, pues, con ella, no sin antes recordar las palabras de la Amada en el Cantar de los cantares:

Grábame como un sello sobre tu corazón,

como un sello sobre tu brazo, 

porque el Amor es fuerte como la Muerte, 

inflexibles como el Abismo son los celos. 

Sus flechas son flechas de fuego, 

sus llamas, llamas del Señor.

La esposa del granjero (1928)

Título original: The Farmer's Wife

Director: Alfred Hitchcock

Gran Bretaña, 1928, 115 minutos

La esposa del granjero (1928)

Muy a menudo se ha dado por hecho que Hitchcock no fue un director de éxito en el terreno de la comedia. Sin embargo, dicha afirmación debe ser convenientemente matizada tras analizar sus filmes del periodo mudo. Revisando títulos como El ring (1927) o Champagne (1928) es fácil darse cuenta de que mucho antes de haber sido bautizado como el mago del suspense el director británico demostró tener pulso suficiente para el enredo. Tal es el caso de La esposa del granjero, basada en una exitosa obra teatral de Eden Phillpotts (1862–1960).

A juzgar por la risa desternillante de los asistentes a la proyección de esta tarde en la Filmoteca de Catalunya, se diría que la historia del maduro granjero viudo en busca de esposa mantiene intacta su chispa casi noventa años después de su estreno. Probablemente por la sabia utilización del montaje que hizo Hitchcock en una película que corría el riesgo de haber sido demasiado teatral: "la cámara está en la acción", confesaría a Truffaut años más tarde (El cine según Hitchcock, Alianza, página 49).

Lo ocurrido en su carrera con la llegada del sonoro y, sobre todo, tras instalarse en Hollywood ya es otro cantar: el fracaso de Matrimonio original (1941) y el éxito de sus filmes de intriga contribuirían a encasillarlo definitivamente, lo cual no fue óbice para que incluyera elementos cómicos en muchas de sus películas (Con la muerte en los talones, sin ir más lejos, sería un buen ejemplo de ello).

Fotografía del reparto de La esposa del granjero:
Hitchcock, en cuclillas, es el tercero por la derecha

El ring (1927)

Título original: The Ring

Director: Alfred Hitchcock

Gran Bretaña, 1927, 116 minutos

El ring (1927) de Alfred Hitchcock

Los insólitos hallazgos visuales que tan a menudo han servido para definir el cine de Hitchcock estaban ya presentes en El ring, una intensa comedia dramática a tres bandas escrita y dirigida en los estudios Elstree para British International Pictures en 1927. De hecho, es célebre la anécdota (como siempre, relatada a François Truffaut en la larga entrevista que ambos realizadores mantuvieron) de que en la noche de su estreno una elaborada escena de montaje fue aplaudida por el público: el primer plano de un bombo golpeado durante un combate que se transforma en un cronómetro, los rostros de la pareja protagonista (interpretados por el danés Carl Brisson y Lillian Hall-Davis) reflejados sobre las aguas de un estanque, copas de champán burbujeante, el nombre del protagonista escalando posiciones en los carteles conforme aumenta su popularidad, el uso continuo del ángulo cenital... Nada escapaba a la inventiva del director inglés.

Hasta en el título se manifestaba su talento: con la palabra ring no sólo se alude al cuadrilátero pugilístico sino también al anillo de compromiso, teniendo en cuenta que 'One-Round' Jack Sander se casa con la chica y que esta recibe además un tentador brazalete en forma de serpiente de parte de Bob Corby (Ian Hunter). La simbología católica es más que evidente: el campeón australiano representa para la muchacha una suculenta tentación difícil de rechazar.

Y si, encima, le sumamos la vertiginosa banda sonora a ritmo de jazz que el Soweto Kinch Sextet compuso para la versión restaurada por el British Film Institute obtendremos como resultado una película irresistiblemente cautivadora, con un antológico y emocionante combate final en el Royal Albert Hall londinense.

Declive (1927)

Título original: Downhill / When Boys Leave Home (título americano)

Director: Alfred Hitchcock

Reino Unido, 1927, 105 minutos

Declive (1927) de Alfred Hitchcock

El recurrente tema del falso culpable fue asiduamente utilizado por Alfred Hitchcock a lo largo de su dilatada carrera cinematográfica. Aunque la primera vez que se valió de él se saldó, sin embargo, con un fracaso en taquilla. Declive (1927) explica las desventuras del joven Roddy Berwick (interpretado, al igual que The Lodger, por el actor galés Ivor Novello) a partir de la pieza teatral homónima escrita por el propio Novello y por Constance Collier bajo el pseudónimo conjunto de David L'Estrange.

La acción arranca en un prestigioso centro educativo inglés, algo así como el colegio de El club de los poetas muertos, pero avant la lettre. A pesar de ser la estrella de los Old Boys, el equipo de rugby local, Roddy será expulsado debido a que lo acusan injustamente de haber robado en una tienda. De hecho, hasta ese momento había flirteado con la dependienta, pero es su compañero de habitación (Tim Wakely) y no él quien en realidad ha cometido el delito. Roddy, de todas formas, preferirá cargar con la culpa antes que denunciar a quien considera su mejor amigo. A partir de ese momento su caída será cada vez más y más profunda...

En la célebre entrevista que mantuvo con Truffaut, Hitchcock se expresaba en los siguientes términos sobre Declive: "Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por su padre y empieza así su viaje a través de la degradación, ¡lo coloqué en una escalera mecánica que baja!" (El cine según Hitchcock, p. 45). No es ni de lejos el único símbolo utilizado en la película, puesto que en sus pesadillas Roddy creerá ver a su padre en el papel de policía, lo cual se presta a interesantes lecturas freudianas sobre el complejo de Edipo.

Sea como fuere, el final feliz acaba por imponerse y, cual hijo pródigo al que se redime, el muchacho será readmitido en su hogar y en su colegio tras haber soportado no pocas vejaciones primero en París y más tarde en Marsella.

Roddy es aclamado como estrella de los Old Boys

El jardín de la alegría (1925)

Título original: The Pleasure Garden

Director: Alfred Hitchcock

Reino Unido/Alemania, 1925, 90 minutos

El jardín de la alegría (1925)

La verdad es que ya empezaba a oler a chamusquina que después de más de un año de existencia de este blog y tras más de cuatrocientas entradas todavía no se hubiese comentado ninguna película de Alfred Hitchcock. Y, lo que son las cosas, la primera que vamos a presentar es precisamente el primer largometraje que dirigió: El jardín de la alegría, basado en la novela de Oliver Sandys.

Coristas del teatro Pleasure Garden

A juzgar por la nacionalidad americana de dos de las actrices del reparto (Virginia Valli y Carmelita Geraghty) se diría que la cinta estaba previsto que fuese exhibida en Hollywood. Los interiores se rodaron en Munich, en los estudios Emelka, mientras que las localizaciones exteriores  se filmaron en distintos puntos de Italia: Génova, San Remo, lago de Como o Alassio.

Carmelita Geraghty (1901–1966) en el papel de Jill Cheyne

En El cine británico de Alfred Hitchcock (Editora Nacional, Madrid, 1974, p. 26), Carlos Fernández Cuenca relataba lo siguiente a propósito del debut del futuro mago del suspense: "Como salida inicial de un novel realizador el resultado no pudo ser más satisfactorio; además de la alentadora acogida de la crítica, el público demostró su beneplácito con asistencia masiva a las exhibiciones. Y el éxito llevó a Michael Balcon a renovar el contrato de Hitchcock para otras cuatro películas".

El propio realizador, en El cine según Hitchcock (Laffont, París, 1966 - Edición española: Alianza, Madrid, 1974, traducción de Ramón G. Redondo en colaboración con Miguel Rubio y Jos Oliver) relata pormenorizadamente los primeros días de rodaje (pp. 30-36), asegurándole a François Truffaut que partió rumbo a Italia para filmar los exteriores con un equipo de 140 personas y sin un céntimo.

Hitchcock (agachado a la derecha) durante un rodaje. Tras él Alma Reville

Hitchcock/Truffaut (2015)

Director: Kent Jones

Francia/EE.UU., 2015, 80 minutos

"Logic is dull!" -A. Hitchcock-

Hitchcock/Truffaut (2015) de Kent Jones

Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?

François Truffaut, El cine según Hitchcock 
(Traducción de Ramón G. Redondo, con la colaboración de Miguel Rubio y Jos Oliver)

Vicis de Filmoteca. O lo que es lo mismo: El séptimo vicio de Javier Tolentino. Como cada primer jueves de mes, el programa de Radio 3 (RNE) se ha emitido desde Barcelona. En esta ocasión se ha contado con la presencia del escritor Carlos Zanón, ganador del último premio de novela negra Dashiell Hammett y que acaba de publicar Marley estaba muerto (RBA), el productor Lluís Miñarro y el cineasta Albert Serra (con su habitual locuacidad pendenciera). El acompañamiento musical (en riguroso directo) ha corrido a cargo de la banda Temible, cuarteto de pop-rock alternativo a punto de publicar su primer álbum.

Y tras la emisión radiofónica, preestreno del documental Hitchcock/Truffaut de Kent Jones. La cinta recrea las cincuenta horas de entrevista que el director francés realizara al mago del suspense a lo largo de una semana en 1962 y que vería la luz en forma de libro cuatro años más tarde. Personalidades de la talla de Martin Scorsese, Peter Bogdanovich o Paul Schrader irán progresivamente analizando los rasgos definitorios de la narrativa hitchcockiana, invariablemente concebida bajo el lema de que lo lógico es siempre aburrido. De ahí que el realizador inglés tuviese siempre en mente al público a la hora de rodar sus filmes, ya que él entendía el cine como un diálogo encaminado a sorprender al espectador.

Narrado por el francés Mathieu Amalric, Hitchcock/Truffaut analiza el porqué de los ángulos en picado en bastantes de las películas del británico ("¿el punto de vista de Dios?") o el cariz freudiano de muchos de los fetiches que pueblan sus escenas: sogas, tijeras... Aunque el plato fuerte son, sin duda, los fragmentos de audio en los que podemos escuchar a ambos artistas departir sobre los secretos de su profesión.

Es importante señalar, al respecto, cómo el libro de Truffaut contribuyó de un modo decisivo a superar la visión que hasta entonces se tenía de Hitchcock como únicamente un money maker de Hollywood, llamando la atención sobre la inmensa calidad estética de filmes como Vértigo o Psicósis. Lo curioso del caso, sin embargo, es que dicha apreciación llega hasta nuestros días. Buena prueba de ello es la participación en el documental de realizadores más actuales, como Wes Anderson, David Fincher, Olivier Assayas, Richard Linklater, Arnaud Desplechin o James Gray.