Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

Los domingos (2025)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España/Francia, 2025, 115 minutos

Los domingos (2025) de Alauda Ruiz de Azúa

Se abre Los domingos (2025) con las notas del célebre "Quédate" de Quevedo, tal vez porque la protagonista de la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián es una adolescente cuya familia muestra algún que otro recelo ante la repentina vocación religiosa de la joven. Por ejemplo su tía Maite (Patricia López Arnaiz), gestora cultural y atea confesa que ya ha trazado un futuro laico y universitario para ella. O en un principio el padre (Miguel Garcés), hombre pragmático, propietario de un restaurante.

Por otra parte, el hecho de que Ainara (Blanca Soroa) flirtee fugazmente con un compañero del coro en el que canta le añade cierta dosis de incertidumbre al sutil proceso de discernimiento, repleto de altibajos, en el que se halla inmersa una chica que se debate entre las dudas e inseguridades propias de alguien de su edad.

Otro tanto ocurre con las monjas del convento en el que ingresa la futura novicia, muy seguras de su fe y de sí mismas pese a las reservas de la familia de Ainara. A este respecto, resulta especialmente tensa la escena de la entrevista a cuatro bandas que mantienen el padre y la tía con la madre priora (Nagore Aranburu) y la hermana Encarnación (Itziar Aizpuru): confrontación de dos realidades distintas y, en muchos sentidos, opuestas.

Todo un prodigio, en definitiva, de sutilidad y contención que rehúye el maniqueísmo y cualquier lectura inequívoca. De hecho, es esa misma ambigüedad sobre si la fe constituye un mero producto de la manipulación eclesiástica o si, por contra, existe un "Misterio" que la razón no puede abarcar, el mayor logro de una cinta, escrita y dirigida por la vasca Alauda Ruiz de Azúa (Baracaldo, 1978), en la que la decisión de Ainara actúa como el catalizador que obliga al resto de su familia a confrontar sus propias vidas, prejuicios y miedos.

Jone, a veces (2025)

Título original: Jone Batzuetan

Directora: Sara Fantova

España, 2025, 80 minutos

Jone, a veces (2025) de Sara Fantova

La vida de la protagonista de Jone, a veces (2025) gira casi exclusivamente en torno a sus amigas y a su familia. Huérfana de madre desde edad muy temprana, le toca ahora tomar la iniciativa en casa, ya que tiene una hermana pequeña y su padre se encuentra cada día más limitado físicamente a causa de una enfermedad degenerativa. 

Aunque llegan las fiestas de Bilbao y la joven participa de las celebraciones junto con el resto de su cuadrilla. Momentos de euforia estival que le permiten evadirse temporalmente de sus preocupaciones e incluso entablar una relación con Olga, una camarera algo mayor que ella. No obstante, el padre (Josean Bengoetxea) tiene claro que no quiere convertirse en una carga para sus hijas, por lo que decide iniciar los trámites de su testamento vital, algo que a Jone (Olaia Aguayo) le cuesta muchísimo asimilar.

Los insertos de imágenes domésticas de la propia Jone cuando era apenas una cría no sólo sirven para rescatar la presencia de la madre, de la que sólo escuchamos la voz, sino que refuerzan también la ternura de la niña que fue, en abierta antítesis con la veinteañera que ha terminado siendo. Procedimiento al que, ya en los títulos de crédito finales, se vuelve a recurrir mediante fotos de cuando eran pequeños cada uno de los miembros del equipo de rodaje.

Con un estilo ágil, fresco, la puesta en escena de la prometedora ópera prima de Sara Fantova, a partir de un guion escrito, entre otros, por Núria Dunjó, incide en aspectos clave de lo que sería el día a día de una joven vasca de hoy. De hecho, la mayoría de críticas destacan la honestidad emocional de la película por la forma en que retrata el amor juvenil, la enfermedad del padre y hasta la tensión o contraste entre lo que serían los festejos de la Aste Nagusia (o Semana Grande bilbaína) y el drama familiar que vive la protagonista.

La infiltrada (2024)

Directora: Arantxa Echevarría

España, 2024, 118 minutos

La infiltrada (2024) de Arantxa Echevarría

El reciente éxito de La infiltrada (2024) en la última edición de los Premios Goya, donde se alzó con un par de "cabezones" (Mejor Actriz Protagonista y Mejor Película, ex aequo con El 47) ha devuelto a las salas comerciales un filme que es, esencialmente, una película de actores. Aparte de que retrata con especial realismo la dureza de los años más intensos de la lucha policial contra ETA.

Partiendo de hechos verídicos (la historia de Aranzazu Berradre Marín, la infiltrada en cuyas andanzas se basa la cinta), Carolina Yuste se mete en la piel de un personaje, el topo al que alude el título, que es en realidad varias personas a la vez. Así pues, la prometedora agente oriunda de Logroño se identifica hasta tal punto con la abertzale Arantxa que logrará infiltrarse en el entorno de la banda terrorista durante prácticamente una década. Lo cual implica, incluso, establecer vínculos afectivos con Kepa (Iñigo Gastesi), uno de los miembros de dicha organización.

En cambio, Nausicaa Bonnín (Andrea en la ficción) interpreta otro perfil de mujer dentro del Cuerpo Nacional de Policía, más precavida, aunque dispuesta igualmente a participar en misiones de riesgo pese a su embarazo. Aunque otro tanto pudiera decirse del resto del reparto, con actuaciones magistrales de Luis Tosar, como alto mando, apodado "El inhumano", y el gallego Diego Anido, aquí haciendo de etarra odioso (valga la redundancia).

Al final, uno sale del cine con la impresión de haber visto un interesante documento que explora el papel de la mujer en un entorno hostil y dominado básicamente por hombres. En ese sentido, Yuste se sumerge en la psique de una joven sometida a una tensión constante, transmitiendo al espectador la angustia, el miedo y la determinación que la impulsan. Una interpretación, alejada de estereotipos, que se centra en la humanidad del personaje, mostrando sus vulnerabilidades y fortalezas, así como la soledad y el aislamiento (también la incomprensión puntual de sus superiores) a los que se verá sometida.

20.000 especies de abejas (2023)

Título en euskera: 20.000 erle espezie

Directora: Estibaliz Urresola Solaguren

España, 2023, 127 minutos

20.000 especies de abejas (2023)

Se la ha comparado con Estiu 1993 (2017) de Carla Simón e incluso con El espíritu de la colmena (1973) de Erice, pero lo cierto es que la ópera prima de Estibaliz Urresola (Bilbao, 1984) es ya, por derecho propio, una cinta multipremiada en certámenes tan dispares como Berlín, Málaga o Hong Kong. Lo logra, además, abordando un tema tan delicado como es la identidad de género desde la más tierna infancia. Y, por si no fuera poco, su protagonista, Sofía Otero, ha hecho historia al convertirse en la persona más joven (con apenas ocho años) en ganar el Oso de Plata a la Mejor Interpretación. Con todo ese bagaje, no es de extrañar que 20.000 especies de abejas (2023) sea una de las sensaciones del momento, la película de la que todo el mundo habla y a la que aún cabe augurar (pues méritos no le faltan) un larguísimo recorrido. Entre otras cosas porque buena parte de sus diálogos están hablados en vasco, lo cual es siempre una buena noticia de cara a potenciar la presencia en los medios de nuestras lenguas cooficiales.

En cuanto a lo que sería propiamente la esencia de los hechos que aquí se exponen, llama enseguida la atención que la niña lo tiene todo muy claro desde un principio, mientras que son los demás personajes quienes no entienden por qué Aitor quiere que le llamen Cocó o más tarde Lucía. Las causas de dicha incomprensión obedecen, en realidad, a muy distintos motivos. La abuela materna, por ejemplo, una mujer sumamente religiosa, ha optado siempre por mirar hacia otro lado. Incluso cuando su difunto marido, un artista local de cierto prestigio, la engañaba con las modelos que fotografiada desnudas para su proyecto Sílfides. El padre, en cambio, es un tipo algo pusilánime y, por tanto, ausente la mayor parte del tiempo. El hermano chinchón y un poco bruto tampoco parece el más indicado para darse cuenta de lo que está ocurriendo, al igual que las vecinas del pueblo, incapaces de asumir que Lucía se siente atrapada en un cuerpo de niño.

En cambio, la madre (Patricia López Arnaiz), dada su condición de artista progre, se supone que debiera ser una aliada y, de hecho, no para de repetirle a Aitor que no hay cosas ni de niños ni de niñas. Sin embargo, y pese a que acepta con naturalidad que lleve el pelo largo o vestidos de chica, aún le queda un largo tránsito que recorrer hasta la plena aceptación de la sexualidad de su hij@. A este respecto, será la tía abuela (Ane Gabarain) quien mejor capte la sensibilidad especial de Lucía, quizá porque también ella, acostumbrada a "conversar" con las abejas y con el entorno natural que habita, es depositaria de una tolerancia innata que le permite conectar inmediatamente con la niña, aceptándola tal y como es.

La mirada infantil de unas criaturas desprovistas de los prejuicios e hipocresía de los adultos confiere al relato ese particular sosiego que tan bien encaja con el intimismo, plagado de silencios, de muchas escenas. Indudablemente, se palpa la incomunicación entre los miembros de la familia, así como la crisis de pareja entre unos padres hasta tal punto preocupados por recriminarse mutuamente sus errores que sólo al final tomarán conciencia del dolor que atormenta a la cría cuando ésta, entre lágrimas, verbalice la pregunta clave de su dilema interior: "¿Por qué yo no puedo saber quién soy?"

Irati (2022)

Director: Paul Urkijo Alijo

España/Francia, 2022, 114 minutos

Irati (2022) de Paul Urkijo Alijo

La acción de Irati (2022) transcurre en un mundo arcaico de lamias (genios femeninos de extraordinaria belleza, pese a sus pies de pato, que habitan en los ríos) y gigantes de fuerza descomunal surgidos del interior de la tierra. Poco importa, pues, que tanto el espacio (Pirineos Occidentales) como la época (siglo VIII de nuestra era) aparezcan debidamente indicados al inicio del relato, ya que, en realidad, la puesta en escena de Paul Urkijo (Vitoria, 1984) opta deliberadamente por mezclar lo histórico con lo legendario. Con todo lo que ello implica: un despliegue descomunal de efectos especiales que le valieron a la película el ser aclamada en el Festival de Sitges, donde obtuvo un par de galardones, así como cinco candidaturas en la última edición de los Premios Goya.

Pero la espectacularidad de las secuencias de acción, en pleno fragor de la batalla, no impide, sin embargo, ahondar en los entresijos de una mitología autóctona cuyo origen se remonta a estadios muy primitivos de la historia del País Vasco. En ese sentido, el guion del propio director, a partir de la novela gráfica El ciclo de Irati, de Jon Muñoz Otaegui y Juan Luis Landa, nos habla de antiguas divinidades (tal vez las mismas, como la diosa Mari, que inspiraron a los hombres de las cavernas) condenadas a desaparecer ante el avance imparable de las grandes religiones monoteístas. De hecho, la trama deja entrever un evidente contraste entre la dialéctica cristiana y el imaginario del pensamiento mítico.

También aparecen tangencialmente algunos elementos sarracenos, aliados con la madre del protagonista, dando a entender que la presencia musulmana en la Península no obedeció tanto a una invasión pura y dura, sino más bien a una compleja estrategia de intereses geopolíticos. Aunque ese no es más que un tema muy secundario en una cinta que pretende explorar la dimensión telúrica de las creencias que un día sostuvieron los primeros pobladores de los valles de Euskadi.

A nivel comercial no deja de ser un reto producir un largometraje de acción y fantasía histórica íntegramente rodado en euskera, pero el entusiasmo de sus promotores (entre ellos el chef Karlos Arguiñano a través de Bainet Zinema) ha hecho posible el milagro de recrear en imágenes cómo Eneko Ximenez, también conocido como Eneko Aritza o, en castellano, Íñigo Arista, considerado el primer rey de Pamplona, intentó evitar por todos los medios que las costumbres paganas de sus ancestros fuesen definitivamente arrinconadas bajo el peso de la cultura imperante.

Cinco lobitos (2022)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España, 2022, 104 minutos

Cinco lobitos (2022) de A. Ruiz de Azúa

Todas esas vidas que no vives son siempre perfectas, son ideales. Pero en algún momento hay que vivir la vida que te ha tocado, hija...

Debut en el largometraje de Alauda Ruiz de Azúa Arteche (Baracaldo, 1978), Cinco lobitos (2022) constituye una de esas óperas primas de innegable regusto autobiográfico en la que la directora, responsable también del guion, vuelca además buena parte de sus experiencias como madre primeriza. En ese aspecto, las inseguridades de Amaia, la protagonista, interpretada por la catalana Laia Costa, no difieren gran cosa de las de cualquier otra mujer que haya debido afrontar la misma situación antes que ella. 

De hecho, cuando, desbordada por las circunstancias, decida irse de Madrid para regresar a casa de sus padres, en el País Vasco, se dará cuenta de lo mucho que la une a Begoña (Susi Sánchez), alguien a quien, hasta ese momento, tenía por una maniática y metomentodo, pero con bastante más trote a sus espaldas del que nunca habría podido imaginarse.

Lo cierto es que Amaia y Javi (Mikel Bustamante), pese a ser una pareja joven, moderna y sobradamente preparada (ella como traductora; él como diseñador de iluminación en una compañía teatral) van camino de repetir el mismo patrón que Begoña y Koldo (Ramón Barea): el de tantas parejas que, víctimas de la rutina, acaban convirtiendo la convivencia en un continuo intercambio de reproches. Quizá por ello Laia plantea la posibilidad de una "separación", más de facto que real, mientras Javi se ausenta a causa de sus obligaciones laborales y ella debe hacer frente ahora a un imprevisto no menos complejo de gestionar que la maternidad: los achaques de salud de su madre.

El mérito de este singular retrato de familia reside en la humanidad que desprenden todos y cada uno de los personajes, cuatro seres (cinco si contamos a la pequeña Ione) con sus luces y sombras, a veces cordiales, a veces caprichosos en sus reacciones, pero siempre dotados de un toque muy natural. Como en la vida misma, eso que se esfuma, decía John Lennon, mientras hacemos otros planes. Hasta el extremo, según afirma Begoña en un momento clave de la película, viendo una antigua filmación doméstica, de que "a veces uno es feliz y no lo sabe".

Visionarios (2001)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 2001, 112 minutos

Visionarios (2001) de Manuel Gutiérrez Aragón

Euskadi, 1932: en aplicación de las leyes republicanas que promueven la laicidad del Estado, se procede a la retirada de símbolos católicos en la escuela de una pequeña aldea, lo cual enciende los ánimos de la mayoría de vecinos del lugar, quienes focalizan su ira en el maestro (Kike Díaz de Rada). Paralelamente, un grupo de jóvenes asegura que se les ha aparecido la Virgen. El mensaje divino del que son depositarios anuncia una cruenta contienda...

Visionarios (2001) colocaba de nuevo a Gutiérrez Aragón en la senda de algunos de los títulos más emblemáticos de su ya de por sí singular filmografía. A este respecto, los hechos que se describen en la película constituyen una suerte de alegoría política similar a la ensayada por el cineasta cántabro en El corazón del bosque (1979), si bien dejando de lado cualquier atisbo críptico en favor de un academicismo más acorde con su condición de autor consagrado.

Las diferentes facciones enfrentadas en el seno de una pequeña comunidad del País Vasco profundo configuran el preludio de lo que posteriormente degenerará en la Guerra Civil Española: un caldo de cultivo cuyos ingredientes principales, a base de demagogia y extremismo religioso, convierten en irrespirable el mismo ambiente en el que, sin embargo, florece el amor entre Joshe (Eduardo Noriega) y Usúa (Íngrid Rubio).

La moraleja que encierra esta parábola en torno al culto de la Virgen de Ezkioga no deja muy bien parado a ninguno de los bandos en litigio. Al delegado del Gobierno (Luis Tosar) y al Gobernador (Fernando Fernán-Gómez) porque pretenden inducir a los visionarios  para que declaren públicamente lo que a ellos les conviene; a los ministros de la Iglesia (Karra Elejalde y Ramón Agirre) por los recelos con los que afrontan el fervor devoto del pueblo llano; a Patxi (Jimmy Barnatán), líder de los videntes, por la astucia con la que gestiona la situación; por último, Carmen Molina (Emma Suárez), y el resto de sublevados, por confinar en un psiquiátrico a los jóvenes beatos después de servirse de ellos para sus fines políticos.

70 binladens (2018)

Director: Koldo Serra

España, 2018, 100 minutos

70 binladens (2018) de Koldo Serra

70 binladens es un título que pudiera hacer pensar en una trama inspirada en el terrorismo yihadista. Sin embargo, la advertencia preliminar que aparece sobreimpresionada en pantalla aclara que se trata de una alusión a un chiste: la forma con la que son popularmente conocidos en España los billetes de 500 euros (como ocurrió en su día con el líder de Al Qaeda, "todo el mundo habla de ellos, pero nadie los ha visto").

Lo cierto es que la película del vasco Koldo Serra, una típica cinta de atraco con rehenes, basa buena parte de su efectividad en un guion sobradamente trabajado, tal vez no muy verosímil, pero, aun así, capaz de mantener en vilo al espectador de principio a fin del relato. Gracias, entre otros factores, a la presencia en el reparto de una Emma Suárez cuyo personaje de mujer en apariencia desvalida carga sobre sus espaldas todo el peso de la acción.

En ese aspecto, Raquel (Emma Suárez) —quien acude a la última de una larga lista de entidades bancarias con la esperanza de que le concedan un crédito de 35000 euros—, irá gradualmente dando muestras de poseer un elevadísimo coeficiente intelectual. Sobre todo a partir del momento en el que dos asaltantes (Nathalie Poza y Hugo Silva) irrumpen a punta de pistola en las oficinas de la sucursal, dispuestos a llevarse por delante a todo aquel que intente impedir que se hagan con el cuantioso botín que alberga la caja fuerte. Por último, y en claro contraste con los delincuentes, la pareja de jóvenes ertzainas que se ocupa del caso (Daniel Pérez Prada y Bárbara Goenaga) destaca por su habilidad a la hora de desencriptar códigos secretos que pasarían desapercibidos para el resto de mortales, incluido el veterano sargento que se les encara y que no duda en ningunear estos nuevos métodos de investigación.

Salvando las distancias, y la diferencia abismal de medios, el complejo engranaje de relojería sobre el que se sustenta 70 binladens pertenece a la misma estirpe que los rompecabezas hitchcockianos: un mecanismo perfectamente trabado, desde las motivaciones de una madre coraje un tanto sui géneris hasta el último detalle de una trama trepidante y plagada de inesperados giros de guion. En definitiva, una lección magistral de cómo generar suspense cuya ambientación bilbaína, con exteriores rodados en el popular barrio de Santutxu, le acaba confiriendo al conjunto un toque autóctono que constituye uno de los atractivos principales del filme.

El pico (1983)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1983, 105 minutos

El pico (1983) de Eloy de la Iglesia

Estamos en el Bilbao de principios de los ochenta: una ciudad gris, inmersa en plena recesión industrial, que afronta la llegada al poder de los socialistas mientras el terrorismo de ETA se deja sentir en las calles un día sí y otro también. A pesar de ese ambiente tan crispado, el hijo de un alto mando de la Guardia Civil y el de un parlamentario aberzale se hacen amigos inseparables. A priori, tanto Paco (José Luis Manzano) como Urko (Javier García) proceden de mundos radicalmente opuestos, si no fuera porque su adicción a la heroína les une más allá de las opciones políticas que defienden sus respectivos padres.

Unir el trasfondo del conflicto vasco con la escabrosidad del cine quinqui supuso el marco ideal para que un cineasta amante del exceso como Eloy de la Iglesia diese rienda suelta a sus obsesiones habituales, confeccionando un cóctel explosivo a base de, entre otros ingredientes, drogas, homosexualidad y política. Por no hablar del choque generacional en el seno de una familia conservadora donde la intransigencia del comandante Evaristo Torrecuadrada (José Manuel Cervino) topa con la rebeldía de un adolescente que reniega del estamento militar.

Vista hoy, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, habrá quien sostenga que El pico (1983) es una película tan cutre como tremendista, si bien debe precisarse que la sociedad española de aquel entonces, con su recién estrenado régimen democrático, era precisamente así, tal y como aparece retratada en uno de los títulos clave de la filmografía de su autor. Y aunque es posible que de la Iglesia y su guionista Gonzalo Goicoechea cargasen las tintas en la forma de contar los hechos, no es menos cierto que el caballo hizo estragos entre muchos sectores de aquella juventud.

Por último, el aura que envuelve al filme y a otros de similar factura como El pico 2 (1984), secuela que se filmaría un año más tarde, o Navajeros (1980), nos habla de un Eloy de la Iglesia fascinado por su actor protagonista, al que habría conocido en el transcurso de sus frecuentes escarceos en las profundidades de los ambientes lumpen del extrarradio madrileño. Relación similar, salvando las distancias, a la que unió a Pasolini con Ninetto Davoli y que en la película tiene su paralelismo a través de la figura del escultor Mikel Orbea, al que da vida el recientemente desaparecido Quique San Francisco.

Vacas (1992)

Director: Julio Medem

España, 1992, 96 minutos

Vacas (1992) de Julio Medem

Una vaca no es cualquier cosa. Considera, si no, lo que ocurre aquí mismo. ¿Quién está aquí, en este desierto helado, en esta soledad? Sólo tú, amiga mía. O, por decirlo en otras palabras, está la vaca. La vaca, y no, por ejemplo, el topo. En otoño sí, en la tibieza del otoño bien que se afanaban los topos haciendo agujeros aquí y allá y retozando; pero ahora, ¿dónde están? ¿Y las lombrices? ¿Y las hormigas? ¿Y los demás bichos? No están en parte alguna, puesto que han huido; han huido al interior de la tierra, han huido más y más adentro, y quién sabe dónde están ya esos cobardes, quizá en el mismo centro de la tierra. ¿Y qué diremos de aquellos que andaban, o más bien se escurrían, entre las hierbas, culebras y culebrillas de toda clase? ¿O de las lagartijas que asomaban y empinaban la cabeza en el resquicio de una roca? Pues que, habiendo huido todos, duermen en su escondrijo. Así y todo, hay quienes, siendo superiores a éstos, también huyeron. Como los pájaros. O las ardillas, o los cerdos, o las gallinas. Así es, hija mía, han escapado absolutamente todos, y tú eres la única que está aquí. Aquí está la vaca. La vaca conoce qué es la soledad, qué es la desolación, y con ese conocimiento puede enfrentarse a la vida. Realmente, ¡ser vaca es algo grandioso!

Bernardo Atxaga

Memorias de una vaca

Traducción de Aránzazu Sabán

Su director la tituló simplemente Vacas, pero también podría haberla llamado Hachas. O Bosques o Caseríos. Incluso Guerras, puesto que de violencia latente y larvada trata esta ópera prima. Debut en el largometraje de uno de los autores con una caligrafía más personal, y a la vez reconocible, de cuantos pertenecen a su generación, el donostiarra Julio Medem (San Sebastián, 1958) sostiene que filmando esta película, aparentemente tan campestre, pretendió, en realidad, abordar el conflicto vasco adoptando una perspectiva alegórica.

Desde las luchas carlistas hasta los primeros días de la Guerra Civil, el trasfondo histórico de Vacas (1992) abarca un período de sesenta años en el que las rencillas entre vecinos y familias de un valle vizcaíno se arrastran de generación en generación sin que se vislumbre un modo aparente de superar el odio que atenaza las relaciones entre los protagonistas. De ahí que algunos actores (Carmelo Gómez, Karra Elejalde, Kandido Uranga) interpreten a distintos personajes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción, con la finalidad de escenificar cómo se transmite la discordia de padres a hijos.

Ahora bien, y es en ello donde radica el verdadero interés de una cinta que va más allá de unos hechos concretos, se puede ver el filme prescindiendo de todo ese contexto. Según lo cual, y a la luz de cómo reaccionan las distintas encarnaciones de Carmelo Gómez (el carlista que finge su muerte en las trincheras, el fotógrafo que se excusa en inglés para que no lo fusilen los nacionales), quedaría un poco en el aire si Vacas versa sobre la cobardía o más bien sobre la prudencia. O, lo que es más probable, sobre ambas, toda vez que el guion de Medem y Michel Gaztambide plantea una obra abierta en la que es el espectador quien debe juzgar.

Hay, por último, un elemento telúrico, muy de la tierra vasca, que se percibe en cómo los personajes, sobre todo el abuelo y los niños, se relacionan con un entorno en el que el ciclo de la vida palpita en cada palmo del suelo que pisan. Son los aizcolaris hercúleos que se afanan en tronchar a tajo limpio los troncos sobre los que se sostienen, los espantapájaros que blanden su guadaña según de dónde sopla la brisa, el tronco centenario cuyo interior alberga los secretos que sólo el viejo Manuel conoce... Y las reses que pacen y observan, indolentes, los yerros de los hombres y mujeres que las rodean.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

Handia (2017)

Directores: Aitor Arregi y Jon Garaño

España, 2017, 114 minutos

Handia (2017) de Aitor Arregi y Jon Garaño

País Vasco: 1836. En pleno auge de las guerras carlistas, las tropas de reclutamiento se presentan en el caserío de los Eleizegi. Son tiempos duros y el padre implora que no le priven de sus dos hijos varones. Apiadado o impaciente, el capitán le pide que elija a uno para que se incorpore a filas: el otro se quedará con él. Y así, Joaquín (Eneko Sagardoy) se libra de ir al frente con Martín (Joseba Usabiaga). Sin embargo, cuando este último regrese al cabo de tres años encontrará a su hermano muy cambiado...

La acromegalia es una de esas enfermedades denominadas "raras", consecuencia de un exceso de secreción de hormona del crecimiento por la hipófisis y cuyo síntoma más evidente es el gigantismo. Y, según parece, ésta fue precisamente la dolencia que aquejaba a Migel Joakin Eleizegi Arteaga, el Gigante de Altzo (1818-1861), un vasco que alcanzó los 2,40 metros de altura y cuya vida sirvió de base para el guion de la película que nos ocupa, ganadora de diez premios Goya.

Aitor Arregi y Jon Garaño, el mismo tándem de directores que en su día cosecharon el éxito con la entrañable Loreak (2014), volvían a la carga con otra cinta rodada en euskera y que, además de recrear con precisión notable el contexto histórico, sigue de cerca la línea de clásicos como El hombre elefante (1980) de David Lynch. Convertido en atracción de feria por necesidades económicas de su propia familia, Joaquín recorrerá media Europa como fenómeno que satisfaga la curiosidad del populacho, aunque también hay científicos que muestran interés en conocer su caso y hasta la reina Isabel II solicita apreciar de cerca los atributos del mozo. 

No obstante, la ficción se ve a menudo superada con creces por una realidad todavía más cruel, si cabe. Véase, si no, el rocambolesco periplo del baloncestista argelino Saad Kaiche hasta terminar haciendo de doble de Eneko Sagardoy en Handia. Toda una odisea en la que no faltó alguna que otra empresa que le ofreció empleo como reclamo publicitario. Lo cual demuestra que entre la España decimonónica que refleja la película y la actual tampoco han cambiado demasiado las cosas...

Faire la parole (2015)

Título en vasco: Hitza egin

Director: Eugène Green

Francia, 2015, 116 minutos

Una vez más, Eugène Green (el Green-go renegado) se adentra en las profundidades del País Vasco francés para captar la esencia de la idiosincrasia euskera. Y de nuevo lo veremos, en uno de sus habituales cameos, mezclado con la concurrencia en una taberna. La novedad es que, en esta ocasión, ha optado directamente por el documental y la lengua vasca para filmar una película sobre personas, muy en la línea del cine de Éric Rohmer y su gusto por la cotidianidad.

Así pues, los jóvenes euskaldunes de Hitza egin descubren, al mismo tiempo que nos descubren, el verdadero significado de lo que representa actualmente vivir en Euskal Herria, nación sin estado en la que usar la lengua propia del territorio es ya en sí mismo un acto de resistencia. Ugaitz, Ana, Ortzi, Aitor... Con su optimismo y curiosidad, demostrarán el vigor de una cultura en la que la canción, en especial a través de los vertzolaris y los grupos a capela, goza de enorme protagonismo (lo cual, dicho sea de paso, nos hace pensar en los cantores sardos que Guerín filma en La academia de las musas). De hecho, en una de las escenas, dos de los chicos improvisarán, para matar el tiempo, unos vertzos durante un viaje en coche a partir de lo que un lobo le diría a otro. Vamos: como las 'peleas de gallos' de los adolescentes aficionados al rap o las trovas tradicionales en muchas regiones de habla hispana.

A nivel visual, lo cierto es que impacta ver la frondosidad de esos valles tan verdes como escarpados: hay algo primigenio en un paisaje que Green ha sabido filmar como si él fuese un vasco más. Pero que nadie se llame a engaño al respecto, ya que su puesta en escena no contiene ni un ápice de nacionalismo radical. En absoluto: Eugène Green, que es en esencia un hombre del Barroco, está muy por encima de todo eso. A él lo que le ha interesado en Faire la parole ha sido aprehender el alma de un pueblo, más allá de las proclamas políticas, adentrándose en sus raíces y captando los aromas de su acervo folclórico.

Eugène Green

Tasio (1984)

Director: Montxo Armendáriz

España, 1984, 95 minutos

Tasio (1984) de Montxo Armendáriz

Miguel de Unamuno acuñó el término intrahistoria para designar la vida tradicional de las gentes sencillas y anónimas del pueblo, que sirve de fondo permanente a la historia cambiante y visible cuyos protagonistas casi exclusivos suelen ser los próceres de la sociedad. Precisamente, el film Tasio responde a dicha premisa.

El empeño del productor Elías Querejeta, unido al talento del director Montxo Armendáriz, sacaron adelante esta cinta ambientada en la Navarra profunda. Rodada en Estella y sus alrededores (los pueblos de Aranarache, Artaza, Eulate, Urra, Ulibarri, Baquedano y Zudaire, todos ellos parte del área conocida como Améscoa, así como partes de la sierra de Urbasa) e interpretada por actores no profesionales o prácticamente desconocidos, Tasio se centra en la vida de un humilde carbonero al que veremos crecer a lo largo de los años.

Así las cosas, andando el tiempo el Tasio adulto (Patxi Bisquert) acabará casándose con Paulina (Amaia Lasa), una joven de una aldea cercana a la que conoce en el baile cuando ambos son apenas unos críos. Porque en el ambiente rural en el que se desarrolla la acción se trabaja duro, pero también se canta, se baila, se juega al frontón, se organizan banquetes, se practica la caza furtiva... He ahí varios ejemplos de esa intrahistoria local a la que hacíamos referencia más arriba, en la que la confección del carbón vegetal es una de las actividades sobre las que gira la acción a diario.

Es a través de unos diálogos frescos y espontáneos que se consigue crear la sensación de cotidianidad, al hacer que los personajes se expresen mediante un registro muy coloquial, fiel reflejo del habla popular en el País Vasco y Navarra. Y serán, precisamente, los malos de la película quienes se expresen en un castellano impecable: el cura (Miguel Ángel Rellán) que estira de las orejas a Tasio cuando niño y el cabo de la Guardia Civil (Paco Hernández) que interroga a Tasio tras ser denunciado por el guarda forestal.

Es así como una historia de ámbito local, que había nacido a raíz del cortometraje documental Carboneros de Navarra (1981), acaba trascendiendo los límites de la aldea para convertirse en un clásico del cine español.

Patxi Bisquert (derecha) junto al verdadero Tasio

Loreak (2014)

Título alternativo: Flores

Directores: Jon Garaño y Jose Mari Goenaga

Euskadi, 2014, 99 minutos

Sólo son flores

Loreak (2014) de Jon Garaño y Jose Mari Goenaga

Evangelina Sobredo Galanes falleció el 2 de agosto de 1976, sobre las 5:40 horas de la madrugada, en un accidente de tráfico en la carretera C-620 (hoy día renombrada como N-525), en el casco urbano de Colinas de Trasmonte, localidad del partido judicial de Benavente (provincia de Zamora). Tenía 27 años. Su nombre artístico: Cecilia. Pese a lo prematuro de la muerte de la cantautora, dejó para la posteridad un puñado de canciones inolvidables. Entre ellas "Un ramito de violetas". La historia que explicaba es de sobras conocida: una mujer casada con un hombre aparentemente no muy tierno recibe cartas y flores de un anónimo admirador. Aquellos que recuerden la letra sabrán, por demás, "quién cada nueve de noviembre / como siempre sin tarjeta / le mandaba un ramito de violetas".

Pues mire usted por dónde que en Loreak, lo que son las cosas, también hay un accidente de coche y una mujer que recibe flores de un desconocido. Los vascos Jon Garaño y Jose Mari Goenaga han sabido dar en el clavo con este relato en el que los sentimientos latentes actúan de condicionante de toda la trama. Un argumento plagado de sutilezas que subyacen en el fondo de unos personajes a menudo más definibles por lo que callan que no por lo que están dispuestos a admitir.

Dos candidaturas a los premios Goya (a la mejor película y a la mejor música original, de Pascal Gaigne) confirman el éxito de esta producción rodada enteramente en euskera, lo cual, al igual que ya sucediera con Pa negre, no parece ser ningún obstáculo para llegar a un público amplio más allá del ámbito autonómico. Quizá porque el buen cine nada tiene que ver con prejuicios que convendría desterrar de una vez por todas.