jueves, 23 de noviembre de 2017

El asesino vive en el 21 (1942)















Título original: L'assassin habite... au 21
Director: Henri-Georges Clouzot
Francia, 1942, 84 minutos

El asesino vive en el 21 (1942) de Henri-Georges Clouzot

Apenas una réplica bastaría para dejar constancia de la brillantez que contienen los diálogos de L'assassin habite... au 21. Pierre Fresnay, haciéndose pasar por el pastor protestante Robert Lester y cansado de ver interrumpida la lectura de su libro, pregunta al hombre de la pensión Les mimosas que imita perfecta e incansablemente el canto de cualquier tipo de ave: "¿Le molesta si leo mientras usted silba...?" Fina ironía, similar a la de Hitchcock, sólo al alcance de los más grandes. Como lo era este Clouzot que prácticamente debutaba en la dirección (antes de la guerra, había codirigido un par de largometrajes).

Adaptación de la novela homónima del belga Stanislas-André Steeman (1908–1970), nos encontramos ante un filme policíaco notable en el que se perciben los mismos ambientes tenebrosos y claustrofóbicos del expresionismo alemán. Tal vez porque fue producido por la Continental, la productora controlada por los nazis durante los años de la ocupación y a cuyo estudio, por cierto, ha dedicado últimamente tanto interés el también cineasta Bertrand Tavernier.



Otro rasgo que llama poderosamente la atención de El asesino vive en el 21 son esos tipos tan peculiares que pueblan sus escenas, desde Mila Malou (Suzy Delair), la amante/cantante de ópera que ayudará al inspector Wens a desvelar quién se esconde realmente tras el misterioso Monsieur Durand, hasta el faquir Lalah-Poor (Jean Tissier). Galería de freaks, en cierto modo, y que, pese a su aparente vis cómica, contribuyen a subrayar la visión pesimista del mundo que caracteriza el cine de Clouzot.

Por último, es igualmente remarcable la elegancia de la puesta en escena. Sobre todo en lo que concierne a cómo se va desgranando el misterio hasta finalmente desvelar la identidad del asesino en serie. Como el detalle de dejar su tarjeta de visita en el lugar de los hechos: verdadero gesto de distinción que llevará a Wens a definir al homicida como un "esteta del crimen".


martes, 21 de noviembre de 2017

Con los brazos abiertos (2017)















Título original: À bras ouverts
Director: Philippe de Chauveron
Francia/Bélgica, 2017, 92 minutos

Con los brazos abiertos (2017)

¿Comedia irreverente o despropósito racista? Lo más probable es que en À bras ouverts se dan cita ambos polos de esa misma disyuntiva, habida cuenta de hasta qué punto su director, el mismo Philippe de Chauveron que arrasara en taquilla hace tres años con Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu?, se ceba en las incoherencias del típico intelectual de izquierdas francés. Como también cabría preguntarse si ésta es el reverso de aquella sátira (parodia de un pudiente matrimonio católico cuyas hijas se acabarán casando con miembros de otras confesiones) o si, en realidad, las dos comparten el mismo sentido del humor reaccionario.

En todo caso, ahora le toca el turno a los Fougerole, especímenes de eso que en el país vecino apodan con cierta ironía bourgeois bohême o, simplemente, bobos (nótese que es una abreviatura: nada que ver con el adjetivo homónimo castellano). Hay quien ha creído ver en él una caricatura más o menos evidente de Bernard Henry Levy, pero bueno: lo cierto es que tanto Jean-Etienne (de nuevo Christian Clavier) como su esposa Daphné (Elsa Zylberstein) encarnan la mayoría de tópicos de un cierto sector del electorado socialista, capaz de abogar por el compromiso político en favor de los más desfavorecidos y vivir, al mismo tiempo, en una lujosa mansión (de un selecto barrio residencial) atendidos por un mayordomo hindú...



Todo muy superficial e, incluso, maniqueo (si se quiere), pero no menos efectivo en términos de arrancarle una carcajada al espectador. Sobre todo por contraste a partir del momento en el que a él se le ocurre decir durante un debate televisado en horario de máxima audiencia que estaría dispuesto a alojar en su casa a cualquier familia romaní. Llamamiento al que no tardan en acudir Babik (Ary Abittan) y los suyos.

Aquí es donde entramos en terreno delicado: la visión que ofrece Con los brazos abiertos del colectivo gitano es abiertamente denigrante, toda vez que se los presenta como gorrones dispuestos a abusar de la hospitalidad de los Fougerole y de su hipócrita conciencia social. Pedigüeños, haraganes, desharrapados, zafios... su patriarca detenta, para más inri, una moral misógina según la cual las mujeres del clan (y, de un modo especial, su hija Lulughia) están obligadas a mantener intacta la virginidad hasta llegar al altar. Sea como fuere, la controversia está servida: ¿hasta dónde es lícito ridiculizar a un grupo social o étnico? ¿Cabe considerar que la propuesta de Philippe de Chauveron es un sano ejercicio frente a lo políticamente correcto? ¿O, por contra, ha rodado la película que le encantaría ver a Marine Le Pen?


domingo, 19 de noviembre de 2017

Los peces rojos (1955)















Director: José Antonio Nieves Conde
España, 1955, 94 minutos



HUGO: Ya no hay quien detenga esto. Tenemos a los peces rojos dentro: están aquí. 
IVÓN: ¡Cállate!
HUGO: Los peces rojos dando vueltas en la pecera. ¿No los has visto nunca cómo giran y giran? Cuando surgen las ideas de sangre, empiezan a girar y a girar hasta enloquecer, hasta obligar a matar.



Con decir que el guion de una película es de Carlos Blanco debería bastar para que todo el mundo tuviese claro que estamos hablando de una obra maestra. Y si, además, la dirección corre a cargo del siempre eficiente Nieves Conde, ¿para qué alargarse en explicaciones innecesarias?

Por derecho propio, Los peces rojos es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003).



El mejicano Arturo de Córdova y la despampanante Emma Penella protagonizaron esta historia de suspense rodada parcialmente en un tempestuoso Gijón y en la que todo gira alrededor de una suculenta herencia (tres millones de pesetas de la época) y un muchacho misteriosamente desaparecido.

Atados y bien atados, no hay cabo que quede suelto en una compleja trama plagada de continuos saltos temporales: se podría decir que el novelista Hugo (de Córdova) y la actriz de revista Ivón (Penella) han tramado una red perfecta. Si no fuera por una avispada pareja de policías (Félix Dafauce y Félix Acaso) que se huele algún chanchullo. La soberbia escena final, con la pareja protagonista avanzando bajo la lluvia tras haber asumido su inevitable destino, es sencillamente antológica.


sábado, 18 de noviembre de 2017

Knight of Cups (2015)
















Director: Terrence Malick
EE.UU., 2015, 118 minutos



Cualquiera de los comentarios que hacíamos ayer sobre To the Wonder servirían ahora para referirnos a Knight of Cups, lo cual viene a confirmar hasta qué punto resulta reiterativo el estilo de Terrence Malick. Porque de nuevo, como en el filme anterior, decidió rodar sin guion, dejando que los actores improvisaran a partir de unas mínimas indicaciones aportadas por el director. Es decir: más paseos descalzos a orillas de la playa, más recorridos errabundos por inhóspitos desiertos de conmovedora belleza y la sempiterna voz en off de los personajes entre temibles rascacielos de apocalípticas megalópolis superpobladas. En una palabra: más de lo mismo.

E idéntica voluntad de mostrarse como el gurú de una mística tan imprecisa como fascinante para según quién. En esta ocasión, la historia (si la hay) gira en torno a Rick, una descarriada estrella en cuya piel se ha metido el galés Christian Bale. El hombre, dejándose seducir por el lujo y la lujuria, será arrastrado hacia una tentadora vorágine de suculentos placeres que los ambientes más exclusivos de Los Ángeles y de Las Vegas ponen a su alcance. Una existencia desordenada y vacía en la que las fiestas y los excesos se suceden con el mismo ritmo frenético que las mujeres de irresistible hermosura. Como él mismo dirá en un momento determinado: "I spent 30 years... not living life... but ruining it... for myself... and others... I can't remember... the man... I wanted to be..."

Nancy (Cate Blanchett), una de las conquistas de Rick (Christian Bale)

La música, pilar esencial sobre el que Malick erige la majestuosa estructura catedralicia de la mayor parte de su filmografía (por lo menos, de la más reciente), vuelve a gozar aquí de un protagonismo indiscutible que se prolonga a lo largo de las casi dos horas de metraje. Composiciones de Ralph Vaughan Williams, del polaco Wojciech Kilar, de Arvo Pärt (¡cómo no!) y hasta de Grieg, cuya célebre "Muerte de Ase" (extraída de la suite Peer Gynt) contagia su hondo patetismo a las imágenes.

Sin embargo, todas esas melodías ya eran notables de por sí: a Malick únicamente le corresponde el dudoso mérito de haberse servido de ellas. Del mismo modo que vuelve a contar con una nómina de actores y actrices de altísimo nivel dispuestos a prestarse a sus caprichos (a tanto ha llegado su renombre de cineasta magistral): Antonio Banderas, Cate Blanchett, Natalie Portman, la voz de Ben Kingsley... Aunque, visto lo visto, el resultado dista mucho de ser una obra de arte duradera (y que nos perdonen sus partidarios, que seguro que son tantos como detractores). Francamente: el Terrence Malick que era capaz de tardar hasta veinte años en levantar un proyecto nos parecía más atractivo. Desde luego, el malditismo tiene mucho gancho...

Isabel Lucas

Pacto de silencio (1949)















Director: Antonio Román
España, 1949, 83 minutos



ISABEL: ¡Pero qué horrible es todo esto! 
JOHN: De nuestra firmeza en los momentos difíciles depende el fin de todo. Prométeme ser fuerte...

Vi por vez primera Pacto de silencio hará cosa de diez años y recuerdo que, ya entonces, me llamó poderosamente la atención a causa de diversos motivos. En primer lugar, por su impactante escena inicial: un vigoroso bombardeo, recreación bastante acertada de la batalla de Dunkerque (no en vano, el montaje corrió a cargo de Antonio Isasi-Isasmendi). También por el verismo, en la secuencia siguiente, de los escombros, admirable trabajo del decorador Juan Alberto Soler. Pero, sobre todo, debido a su aspecto general de thriller al modo británico, centrado en la particular historia de un miembro de la Resistencia francesa. ¿Cómo era esto último posible tratándose de una película rodada en pleno franquismo?

La respuesta hay que buscarla en la fecha de estreno: para 1949, tras la caída de los regímenes fascistas en toda Europa, comenzaba a ser urgente planificar el lavado de imagen por parte del franquismo que desembocaría, ya en la década siguiente, en su alianza estratégica con EE.UU. A nivel cinematográfico, dicha operación se haría visible en julio de 1950 con el reestreno de Raza (ahora rebautizada como Espíritu de una raza), nueva versión del filme bélico de Sáenz de Heredia, en la que desaparecían los saludos con el brazo en alto y otros símbolos por el estilo, para convertir lo que fuese apología del totalitarismo en una cinta de propaganda anticomunista. Por lo que no es de extrañar que, un año antes, Pacto de silencio preparara el terreno que propiciase el acercamiento ideológico con el amigo americano.

Isabel durante el juicio. Curiosamente, la actriz Ana Mariscal
había formado parte del reparto de Raza

De ahí la sorprendente situación de que su protagonista, el Mayor John Brand (interpretado por el italiano Adriano Rimoldi), fuese un miembro de la Armada Británica casado con una española que vive en La Plana de Vic. Más asombrosa, si cabe, por el hecho de que, tras intercambiar su identidad con la de un cadáver en Dunkerque, Brand es reclutado por los partidarios de de Gaulle en un Argel cuyo café recuerda irremediablemente al de Casablanca (1942) y que su antagonista sea un espía alemán (aunque ni su nacionalidad ni el término nazi se lleguen a pronunciar, como por otra parte es lógico, ni una sola vez).

Isabel (Ana Mariscal), junto a Carlos (Conrado San Martín)
En su momento, Pacto de silencio fue recibido como un filme influido por el neorrealismo italiano, opinión que, visto hoy, puede resultar del todo sorprendente, si bien es cierto que su director, Antonio Román, no sólo fue un cinéfilo atento a las novedades que de aquel país llegaban, sino que, además, prefirió que los actores de Pacto de silencio no usaran maquillaje. En cualquier caso, Román debió guardar un buen recuerdo de esta producción (rodada en los Estudios Trilla de Barcelona y, parcialmente, en Navarra, a partir de una idea del crítico Alfonso Sánchez), puesto que en 1963 llevaría a cabo un remake con el mismo título, ambientado ahora en la guerra de independencia argelina.

Isabel y John (Adriano Rimoldi) en el Hotel Miramar

viernes, 17 de noviembre de 2017

To the Wonder (2012)
















Director: Terrence Malick
EE.UU., 2012, 112 minutos



Porque muchos son los llamados, pero pocos los escogidos... (Mateo 22:14)

Travelín hacia delante, travelín hacia atrás, tomas en ligero contrapicado, rayos de sol a través de las hojas de los árboles, personajes filmados de espaldas mientras caminan entre la hierba dejándonos oír su voz interior... La obstinación de Terrence Malick en recurrir sistemáticamente a los mismos recursos expresivos para captar lo que de sublime hay en la existencia genera en el espectador dos posibles reacciones, si bien opuestas, ambas perfectamente argumentables: para unos su cine es la quintaesencia de lo profundo, de una espiritualidad rozando el panteísmo que el director es capaz de aprehender mediante imágenes a pesar de su inefable complejidad; para otros, en cambio, los mismos elementos suponen una insufrible retahíla de lugares comunes tan gratuitos como superficiales...

En cualquier caso, lo que resulta innegable es que desde El árbol de la vida (2011) dicho lirismo se ha ido acentuando en su caligrafía. Un estilo pretendidamente poético que tiene como consecuencia más inmediata el relegar el guion a un segundo plano en aras de una mayor vehemencia. El único inconveniente es que renunciar a un hilo argumental sólido acarrea (y, de hecho, así sucede en To the Wonder) que los actores acaben improvisando frente a la cámara una suerte de danza vacía al compás de las otrora sofisticadas (y, hoy en día, trilladísimas) partituras de Górecki o Arvo Pärt.



Digámoslo bien alto y bien claro: la genialidad que antaño demostraran Kubrick o Visconti reutilizando cinematográficamente la música de los Strauss o de Mahler no aparece por parte ninguna en esta película. Su director se encuentra, sin lugar a dudas, entre los que perciben la llamada de un sentimiento sobrehumano que va más allá de lo tangible, pero ni es ni podrá ser jamás uno de los elegidos.

Son diversos los elementos que vendrían a corroborar una afirmación tan tajante como la anterior: la gratuidad de hacer hablar a los personajes en diversos idiomas; el americano que se deja deslumbrar por las maravillas del París monumental o del monte Saint-Michel; una forma de rodar, en definitiva, que quiere ser excelsa, pero que se asemeja peligrosamente al lenguaje publicitario de los anuncios televisivos. Lo cual no impide, sin embargo, que Javier Bardem sea capaz de componer un sacerdote unamuniano sumamente interesante o que aquí y allá se logren hallazgos visualmente poderosos, como aquella bola de cristal que Ben Affleck hace girar sobre una mesa y que constituye una metáfora precisa y cautivadora de lo que de cósmico tiene la obra de Malick.


La hija del Nilo (1987)
















Título original: Ni luo he nu er
Director: Hou Hsiao-Hsien
Taiwán, 1987, 91 minutos

La hija del Nilo (1987) de Hou Hsiao-Hsien

Con motivo del Asian Film Festival, que tiene lugar estos días en Barcelona, la Filmoteca de Catalunya lleva ya, desde hace algún tiempo, programando una amplia retrospectiva del taiwanés Hou Hsiao-Hsien (1947). Y, como lo único que hasta la fecha conocíamos de él era su versión/homenaje de El globo rojo de Albert Lamorisse (estrenada hace ahora una década bajo el título de Le voyage du ballon rouge), nos hemos decantado finalmente por uno de sus títulos de los ochenta: Daughter of the Nile (1987).

En La hija del Nilo, Hsiao-Hsien centraba el objetivo de su cámara en una veinteañera que vive en los alrededores de la capital con su abuelo y dos hermanos: un muchacho mayor que ella especializado en hurtos de poca monta y una niña a la que se le dan fatal las matemáticas. Y dado que sus respectivos padres padecen cáncer, será ella la encargada de tirar del carro familiar, al tiempo que estudia en una escuela nocturna.



La existencia fluye pausadamente mientras se suceden diferentes escenas de la vida diaria de los personajes, desde el apartamento familiar hasta un restaurante de comida rápida, pasando por el aula en la que un circunspecto profesor de literatura intenta lidiar con los compañeros de la protagonista. Un mundo en apariencia tranquilo, pero en el que irrumpe la delincuencia con inesperados tiroteos. Por lo que Hsiao-yang acabará refugiándose en la lectura de un manga japonés ambientado en el antiguo Egipto (de ahí el título de la película).

Lo cotidiano, con su insípido desfile de situaciones y lugares comunes, constituye el marco de referencia para un cineasta que, mediante filmes como éste, ha sabido labrarse una firme reputación de cronista de los cambios sociales en su país: un Taiwán cuyos habitantes, especialmente los jóvenes, se debaten entre si respetar las formas de vida tradicional o abrazar sin ambages la modernidad que muchas veces implica el feroz desarrollo económico.


jueves, 16 de noviembre de 2017

El tren expreso (1982)
















Directora: Rosa María Almirall
España, 1982, 10 minutos



I
Habiéndome robado el albedrío
un amor tan infausto como mío,
ya recobrada la quietud y el seso,
volvía de París en tren expreso.
Y cuando estaba ajeno de cuidado,
como un pobre viajero fatigado,
para pasar bien cómoda la noche,
muellemente acostado,
al arrancar el tren, subió a mi coche,
seguida de una anciana,
una joven hermosa,
alta, rubia, delgada y muy graciosa,
digna de ser morena y sevillana.

Ramón de Campoamor (1817-1901)
El tren expreso 
Canto primero
"La noche"



Pequeña pieza de orfebrería, hábilmente pergeñada por la pareja Rosa María y Juan Almirall, que no eran otros sino Lina Romay y Jesús Franco, parapetados tras alguno de las decenas de heterónimos de los que se sirvieron a lo largo de su prolífica carrera. De hecho, hasta la música incidental (una bella melodía que a ratos suena como Vangelis y, a ratos, hasta le da un aire a King Crimson) fue compuesta por Jesús Franco bajo el pseudónimo de Pablo Villa. Y la locución corresponde a Laura Arias, quien recita los célebres versos del poeta Campoamor que ya inspiraron el largometraje homónimo de León Klimovsky en 1955.

El cortometraje (incluido en los extras del DVD de Labios rojos) consta, en realidad, de imágenes procedentes de la exposición sobre el ferrocarril que, por aquel entonces, organizara la Diputación de Benalmádena en el Castillo de Bil-Bil. Un collage tan sugerente como hermoso a base de detalles extraídos de evocadores carteles de época y que, por lo efectivo de su sencillez, pone de manifiesto la sagacidad de quien aprendió de Orson Welles a crear una joya en la mesa de montaje a partir de anodinos elementos cotidianos.


martes, 14 de noviembre de 2017

Basilio Martín Patino. La décima carta (2014)















Directora: Virginia García del Pino
España, 2014, 65 minutos



Homenaje póstumo a Martín Patino en la Filmoteca de Catalunya, la misma que visitó por última vez en enero del 2014 con motivo de la presentación de la que acabaría siendo su última película: el documental sobre las protestas de los indignados del 15M, Libre te quiero. Tras su fallecimiento el pasado 13 de agosto, la entidad que preside Esteve Riambau ha querido esta tarde rendir tributo a su memoria mediante la proyección de La décima carta, primera entrega del proyecto Cineastas contados. Su directora, Virginia García del Pino, comentaba en la presentación previa que prefería no quedarse hasta el final: tanta es la emoción que le produce el volver a ver en pantalla al hombre con el que, a lo largo de un año de trabajo, acabaría entablando una entrañable amistad.

Y ello a pesar de alguna que otra reticencia inicial, sólo salvada por intercesión del también realizador Javier Rebollo, quien parece ser que, a fuerza de su acostumbrado entusiasmo persuasivo, logró convencer al salmantino para que se dejase filmar en la intimidad. Eso y alguna que otra botella de buen rioja, confiesa García del Pino, siempre bien recibida por el sibarita director de Nueve cartas a Berta (1966).



Lo demás es otra "epístola", la décima, escrita conjuntamente por ambos pese a los primeros síntomas del alzhéimer, la enfermedad que, irremisiblemente, irá borrando los recuerdos de toda una vida dedicada al cine. Aun así, son muchos los aspectos biográficos que recoge la cámara, vinculados en la mayoría de ocasiones con su ya citada ópera prima, pero también con la celebrada trilogía clandestina de Martín Patino: Canciones para después de una guerraQueridísimos verdugos y Caudillo (ésta última, proyectada en la misma sala en la sesión de las 21.30h). Es, al respecto, muy interesante la enorme cantidad de documentación atesorada por su autor: recortes de prensa, estampas adquiridas en el Rastro, rancias bobinas de celuloide cuyo contenido renace a golpe de moviola, libros que un día se extraviaron y que, como El arte de matar (1968) de Daniel Sueiro (estrecho amigo y colaborador), reaparecen inesperadamente en los anaqueles de la biblioteca familiar.

En la última secuencia de La décima carta, un escéptico Martín Patino hará gala de la extrema lucidez que aún posee (por más que su pérdida de memoria sea palpable) cuando describe sarcásticamente la coronación de Felipe VI como una ceremonia huera que en nada refleja la verdadera realidad española. He ahí la perspicacia del librepensador que, desde la atalaya de su experiencia, consciente de todas las batallas que libró y de todas las causas perdidas, contempla el mundo que le rodea con melancólica indulgencia y a la espera de que le llegue su hora.


domingo, 12 de noviembre de 2017

Labios rojos (1960)















Director: Jesús Franco
España, 1960, 98 minutos



En los inicios de su prolífica carrera, el incombustible Jesús Franco dirigió el policíaco Labios rojos, segundo de los más de doscientos largometrajes que rodaría a lo largo de su vida. Aunque, para ser una película de tan colorido título, el blanco y negro de la fotografía de Foriscot y Mariné se quedaba más bien corto.

La trama, que tiene como protagonistas a una pareja de atractivas y alocadas jóvenes dedicadas, como detectives aficionadas, a resolver los casos de los que luego se encargará el bonachón comisario Fernández (Manolo Morán), presenta algunos toques de humor que convierten al filme en una casi parodia, siendo los más llamativos la banda sonora compuesta por Antonio García Cano o la peculiar coreografía que Lola (Ana Castor) y Cristina (Isana Medel) protagonizan en el club de jazz Stardust.



El robo de un valiosísimo diamante se va a convertir en el motor de la acción, toda vez que una serie de peligrosos gerifaltes están dispuestos a llegar hasta donde sea necesario con tal de conseguirlo: el distinguido Alexis Kalman (Antonio Jiménez Escribano), su ayudante Carlos Moroni (interpretado por el actor peruano Nerón Rojas) o el avispado Radeck (Félix Dafauce). Todos ellos tenderán sus redes alrededor de la preciada joya, llegando incluso a urdir una trampa que inculpe a las jóvenes investigadoras en un crimen que no han cometido.

Desde el punto de vista técnico, Jesús Franco revela con esta película, por la frescura de la puesta en escena, una cierta influencia sobre su modo de filmar (todavía no muy bien digerida) de los primeros títulos de la Nouvelle vague francesa, decantándose por el uso continuado del encuadre holandés y del plano contrapicado, rasgos que no sólo ponen de manifiesto una marcada personalidad como realizador, sino que preludian su futura colaboración con Orson Welles.


Resucitado (2016)

















Título original: Risen
Director: Kevin Reynolds
EE.UU./España, 2016, 104 minutos



Como en los viejos tiempos del imperio Bronston, Risen recrea las superproducciones bíblicas rodadas en territorio español, haciendo pasar el desierto de Almería y su alcazaba por la Judea del año 33 y las murallas de Jerusalén, respectivamente. Paisajes que más o menos dan el pego y a los que ahora se une la isla de Malta. Despliegue de medios y demás parafernalia que no son óbice, sin embargo, para incurrir en anacronismos que hasta un novato de primero de latín sería capaz de señalar: nopales y pitas oriundos de América así lo atestiguan, pese a su espinoso mutismo, mientras los legionarios romanos o los doce apóstoles desfilan ante ellos sin reparar en su presencia, tan absortos andan en busca de un supuesto Mesías...

¿Y quién está detrás de semejante despropósito? Pues un tal Kevin Reynolds. Sí, señores: el mismo que tuvo el "honor" de dirigir a Kevin Costner en Robin Hood: Príncipe de los ladrones (1991) y Waterworld (1995). Un habitual entre los nominados a los Razzies, vaya. Aunque con Renacido ni siquiera fue capaz de copar el podio de las peores películas.

Cliff Curtis (Yeshua) y María Botto (María Magdalena) en Risen

Con todo y con eso, al espectador autóctono le aguarda la grata sorpresa de toparse en el reparto con los rostros familiares de María Botto (María Magdalena) y Luis Callejo (Joses), aparte de la banda sonora compuesta por Roque Baños.

El de la resurrección es, probablemente, el momento clave de la fe cristiana, aquel que determina la dimensión sobrenatural del personaje. Es allí donde suelen acabar la mayoría de películas que han abordado, total o parcialmente, el tema de la vida de Jesús (o Yeshua, como aquí se le llama, en aras, se supone, de un tratamiento más genuino de su figura). Risen, en cambio, opta por iniciar la historia en ese preciso instante, el que hará que el fiero tribuno Clavius (Joseph Fiennes) acabe renunciando al culto a Marte para unirse a los discípulos de quien fue capaz de sobrevivir al suplicio de la cruz.


sábado, 11 de noviembre de 2017

La luna vale un millón (1945)
















Director: Florián Rey
España, 1945, 80 minutos



L'homme du train, dirigida en 2002 por Patrice Leconte (y que ya tuvimos ocasión de comentar en este blog hace un par de años) planteaba el curioso caso de dos individuos con trayectorias radicalmente opuestas (el uno, culto y hogareño, interpretado por el recientemente fallecido Jean Rochefort; el otro, un impetuoso matón al que encarnaba Johnny Hallyday) que, por diversos avatares, terminan intercambiando sus respectivos modos de vida. Con la particularidad, además, de que el hombre de acción se aficiona al sosiego doméstico del profesor jubilado y viceversa.

Semejante argumento, sin embargo, como casi todo en este mundo, distaba bastante de ser del todo original: muchos años antes, el mítico Florián Rey había dirigido un guion coescrito por José López Rubio y Luis Marquina en el que un rico hombre de negocios barcelonés y un vagabundo de asombroso parecido físico intercambian sus identidades tras un accidente de aviación. Aunque la gracia del equívoco residía, como en el caso del filme francés que antes mencionábamos, en cómo cada uno aprende a valorar en la existencia del otro lo que le falta a la suya.



Así pues, el ejecutivo agresivo que es don Fernando Burgos (Miguel Ligero) regresará transformado de su aventura en la masía de Ripoll, sita en Castell del Mar (provincia de Tarragona), idílico entorno campestre en el que tendrá ocasión de descubrir, de la mano de la bella e inocente Teresa (Leonor Fábregas), que: "Se está mejor aquí: este silencio, esta paz... En las ciudades no se ven las estrellas. Las tapan los anuncios luminosos. Allí no se ve nunca la luna..." Por eso vale un millón: porque en el incesante ajetreo que fue su día a día hasta el momento del accidente acumuló muchas posesiones, pero ninguna riqueza.

En realidad, el mensaje que encierra la película no deja de ser un tanto mezquino, ya que Anselmo, reverso cómico del Segismundo de La vida es sueño, renuncia alegremente a las comodidades que ha podido disfrutar durante unos días en la gran ciudad, para regresar a la apacible pobreza de sus harapos. Vamos: que la situación envidiable es la del mendigo y no el estrés del millonario. Curiosa versión de la aurea mediocritas en plena autarquía franquista...

Anselmo & Fernando: Ligero & Ligero

viernes, 10 de noviembre de 2017

Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989)
















Título original: Sex, Lies, and Videotape
Director: Steven Soderbergh
EE.UU., 1989, 100 minutos



Cuentan las crónicas oficiosas (la anécdota tiene tanto de apócrifa como de verosímil) que, al producirse la caída del muro de Berlín, los alemanes del Este se abalanzaron en masa a las salas de cine para ver una película de sugerente título: Sexo, mentiras y cintas de vídeo... Verdad o no, el hecho muestra bien a las claras cómo fue recibido el largometraje de debut de Steven Soderbergh en medio mundo: multipremiada en Cannes contra todo pronóstico, así como candidata al Oscar al mejor guion, su inesperado éxito se debió más a lo que insinuaba que no a lo verdaderamente mostrado en pantalla.

La banda sonora de Cliff Martinez (en cuyo haber se encuentra la reciente The Neon Demon) acababa dándole al producto final su encanto definitivo mediante unas atmósferas obtenidas a base de sintetizador y a todas luces inspiradas en la música electrónica de Brian Eno.



En cualquier caso, los cuatro personajes principales de esta historia, según propia confesión del cineasta americano, pretendían representar otras tantas facetas de su personalidad: desde la frigidez de Ann (Andie MacDowell) o la impotencia de Graham (James Spader), pasando por la voluptuosidad de John (Peter Gallagher) y Cynthia (Laura San Giacomo), todos tienen algo del joven Soderbergh.

Visto a día de hoy, Sex, Lies, and Videotape se nos aparece como un filme quizá menos morboso, lo que tal vez contribuya a que ahora resalten otros aspectos más técnicos de su realización (no así una supuesta profundidad psicológica de sus protagonistas, tan escasa ahora como entonces).


martes, 7 de noviembre de 2017

Nuestra vida en la Borgoña (2017)















Título original: Ce qui nous lie
Director: Cédric Klapisch
Francia, 2017, 113 minutos

Nuestra vida en la Borgoña (2017)

Por enésima vez, nos llega una película francesa rodada en provincias. Que es como decir que París está ya muy visto. Y aunque, ciertamente, la capital del país vecino anda más que trillada, comienza a oler a chamusquina eso de que un filme sirva para promocionar una región determinada que, a su vez, financia parcialmente la producción del mismo.

En el caso de Nuestra vida en la Borgoña (título de lo más ramplón que viene a sustituir al francés Lo que nos une), poco podemos comentar a nivel cinematográfico: mozalbetes cariacontecidos por los reveses de una vida que ellos consideran durísima, pero que en la escena siguiente dan botes de alegría por esto o por aquello; viñedos y demás paisajes pintorescos filmados del derecho y del revés en todas y cada una de las estaciones del año; catas continuas (como si entender de vinos fuese coser y cantar); un hijo pródigo que viene y que va sin que ni él mismo tenga muy claro el porqué; en definitiva, rencillas familiares entre hermanos que, sin embargo, acabarán por unirles en aras de la supervivencia de la finca paterna...



Absoluta sensación de déjà vu, no sólo por la temática vitivinícola y demás topicazos a lo Falcon Crest, sino sobre todo por un aire general de telefilme de sobremesa. A lo que cabría añadir la inverosímil relación de Jean (Pio Marmaï) con una española australiana (María Valverde) o la, a nuestro modo de ver, desaprovechada presencia de Éric Caravaca haciendo de padre del clan, en apenas algunos flashes, en los que quizá habría valido la pena profundizar.

Por todo lo cual, uno no puede más que sentirse decepcionado ante una historia que de forma injustificada se alarga hasta las casi dos horas de metraje, cuando habría sido perfectamente plausible condensarla en noventa minutos.


domingo, 5 de noviembre de 2017

Morir... dormir... tal vez soñar (1976)
















Director: Manuel Mur Oti
España, 1976, 94 minutos


En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto...

Quevedo

"Anoche soñé que volvía a Manderley..." No: eso es de otra película. Pero cualquiera que vea el plano secuencia con el que arranca Morir... dormir... tal vez soñar inevitablemente pensará en el inicio de Rebeca. Como sucedía en el filme de Hitchcock, el espíritu del protagonista vuelve a la mansión familiar atravesando la verja de entrada para reencontrarse, tras franquear el jardín donde una vez creció el árbol que su padre plantó el día que cumplió cinco años, con los recuerdos de quienes allí vivieron a lo largo del tiempo.

Y aunque el título elegido por Mur Oti para la que acabaría siendo su última película aluda directamente al monólogo de Hamlet, el modelo literario del que se sirve debe, sin embargo, más a Proust que no a Shakespeare. Porque esa casa y los fantasmas que la habitan son, en definitiva, los verdaderos protagonistas.



En ese sentido, Morir... dormir... tal vez soñar es una historia crepuscular y un tanto experimental muy en la línea de El año pasado en Marienbad (1961) o, incluso, de Muerte en Venecia (1971) por el tratamiento que se hace de la música en la banda sonora, con piezas de Schumman. Asimismo, el hecho de que esté narrada por la enfática voz en off de un difunto entroncaría con títulos clásicos como El crepúsculo de los dioses (1950), pese a tratarse de películas muy distintas.

Pero volviendo al tema central, cuando Juan (Pedro Díez del Corral) y Ana Mari (Nyree Dawn Porter) se reencuentren al cabo de los años llegarán a la conclusión, como Segismundo en La vida es sueño, de que sus respectivas vidas no han sido más que una pérdida de tiempo:

ANA MARI: Juan, ¿qué fue de nuestros sueños?
JUAN: Eso: sueños...

Al aparecer los títulos de crédito, habremos asistido a una vida entera, con sus ilusiones y sus desengaños; las generaciones se habrán ido sucediendo, pasándose el testigo del misterio de la existencia. Y al final, ¿qué queda? Nada: una casa vacía; apenas el espectro de sus antiguos moradores. ¿Ser o no ser? ¿Soñar o vivir?: he ahí el eterno dilema.


Carta de amor de un asesino (1973)
















Director: Francisco Regueiro
España, 1973, 83 minutos



Hemos visto tantas veces a José Luis López Vázquez haciendo de españolito reprimido que uno ya no sabe muy bien si tal escena pertenece a ésta o a aquélla película: Peppermint FrappéLa cera virgen, No es bueno que el hombre esté solo, Mi querida señorita, Habla, mudita... Y como, además, la mayoría son de hacia 1972 o 73 se nos antoja todavía más complicado el distinguirlas.

Sea como fuere, en Carta de amor de un asesino la participación del actor resulta un tanto fantasmagórica, ya que en sus escasas apariciones carece de diálogo y sólo escucharemos su voz en off leyendo la dichosa misiva que le ha enviado a la bibliotecaria objeto de su secreta pasión. Es, por así decirlo, fruto de la imaginación de Blanca (Serena Vergano), verdadera protagonista del filme y cuya monótona vida transcurre en el mismo tedio que todo lo invade en la aburrida ciudad de provincias donde se sitúan los hechos.

Blanca (Serena Vergano)

Francisco Regueiro volvía, con este trabajo, a ahondar en la mente de un criminal, como ya hiciera seis años atrás en Amador (1966). Y recreaba de nuevo el claustrofóbico ambiente provinciano que le sirvió de marco en El buen amor (1963). Aunque su repercusión sería, sin embargo, nula esta vez. De hecho, la película ni siquiera llegó a estrenarse comercialmente, pese a haber sido producida por Elías Querejeta.

Puede que ello se debiese, entre otros motivos, a las desagradables ensoñaciones que asaltan la imaginación de la archivera, en las que ve sanguinolenta carne de reses colgando de los lugares más insospechados de su ya de por sí poco acogedor apartamento. Secuencias que, en el caso del pececillo naranja que lo mismo aletea en una pecera que en la bañera de su dueña, pretenden transmitirnos la soledad que atenaza a esta mujer. En cualquier caso, la película posee el aliciente de mostrar cómo, mucho antes de convertirse en célebre presentadora al frente del Telediario o de Informe Semanal, Rosa María Mateo tuvo una breve carrera como actriz.

Charo (Rosa María Mateo)