Suspendido en sinvergüenza (1963)

Director: Mariano Ozores

España, 1963, 78 minutos

Suspendido en sinvergüenza (1963) de Mariano Ozores

El pobre Juan García (José Luis Ozores) responde al perfil de ese tipo de individuo gris y bonachón que, sin embargo (o precisamente por ello), lo tiene crudo a la hora de abrirse camino en la procelosa lucha diaria por la supervivencia. Casado con la no menos afable Rosa (Elisa Montés) y continuamente hostigado por una suegra (Matilde Muñoz Sampedro) que no para de recriminarle su ineficacia para llevar dinero a casa, el hombre aspira a patentar microcámaras y toda clase de artilugios que ya están más que inventados, si bien él se consuela pensando que han sido los pérfidos franceses quienes le han robado la idea.

Para colmo de disgustos, ni siquiera su jefe, el potentado Elías Must (Antonio Prieto), se digna a prestarle la más mínima atención cuando Juan le propone que le financie la fabricación de su genial miniatura, circunstancia que hará perder los papeles al modesto y envalentonado empleado hasta llegar incluso a las manos. Pero donde menos se espera salta la liebre y, pese a las muchas estrecheces a las que tanto él como su familia deben hacer frente, el caso es que el destino de Juan García está a punto de dar un giro inesperado...

Tal y como su propio título indica, Suspendido en sinvergüenza (1963, aunque con depósito legal del 61) bromea a propósito de algo tan genuinamente español como es la picaresca. Sobre todo en aquellas escenas en las que Jorge (Antonio Ozores) y Felipe 'El Corcheas' (un entonces ya veterano Antonio Riquelme) intentan instruir al neófito García en el sutil arte de timar al prójimo. Vana empresa, habida cuenta de que el susodicho peca de honesto, lo cual resulta poco menos que una lacra en un mundo gobernado por la malicia y la mentira.

Con un guion de Luis Ligero, Juan García Atienza y el propio Mariano Ozores que adaptaba la comedia Lo siento, señor García, de Alfonso Paso, la producción, una de las primeras del clan Ozores, quedaba prácticamente en familia, considerando los lazos de parentesco que unían a buena parte del equipo y del elenco. El resultado, una farsa amable y profundamente castiza, deja entrever, no obstante, una moraleja de tintes humanitarios que acaba convirtiendo al sujeto anónimo y moralmente insobornable que es Juan García en héroe aclamado por sus semejantes.

La lupa (1955)

Título completo: La lupa (agencia de investigaciones privadas)

Director: Luis Lucia

España, 1955, 87 minutos

La lupa (1955) de Luis Lucia

Amable filme de episodios cuyo hilo conductor son las andanzas de una pareja de detectives un tanto atípica. Porque ni don Paco (Valeriano León) ni el espigado Felipe (Antonio Riquelme) destacan precisamente por su agudeza a la hora de resolver los pocos casos que les caen entre manos. Aunque tratándose de una comedia, será de esa misma ineptitud de donde procedan la mayor parte de equívocos descritos en La lupa (1955).

Comienza la película con un disparatado prólogo en el que se repasa "la sucinta historia del utilísimo instrumento" que le da título, desde la época de las cavernas hasta que un borracho coetáneo de Juana la Loca descubre el efecto de agrandamiento que produce el culo de un vaso. Preámbulo en el que, en papeles secundarios, intervienen fugazmente Tip y Top haciendo de sabios en la antigua Grecia y Antonio Ozores como diseñador de armaduras en un pase de modelitos del Medievo.

Y así, amparándose en el lema "A la prosperidad por la pesquisa", ambos sabuesos se lanzan a investigar, sucesivamente, la desaparición del Niño Jesús que una imagen de San Antonio de Padua sostenía sobre sus brazos (al párroco de la iglesia, por cierto, lo interpreta un jovencísimo José Luis López Vázquez), los tejemanejes de un marido (Manuel Luna) que todos los sábados se va de montería al Escorial y, por último, una intriga familiar en la que intervienen un supuesto cazador de dotes, un padre celoso de preservar la integridad de su hija y una cuadrilla de marcianos ávidos de manganeso que hablan en vasco.

Tanto los diálogos como las situaciones resultan de una teatralidad que hoy día parece excesivamente artificiosa, si bien no exenta de la chispa que supo imprimirle el mítico José Luis Colina (1922-1997), uno de los coguionistas de la cinta. Por lo demás, la dirección de Luis Lucia, tosca (como solía ser habitual en él), oscila entre el dramatismo de la primera historia (a propósito de una madre, esposa de un escultor, que no logra sobreponerse al fallecimiento de su único hijo) o la moralina teñida de comicidad de la segunda y, en cambio, el hilarante planteamiento, con platillo volante incluido, del tercer y último segmento.

Las aguas bajan negras (1948)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1948, 110 minutos

Las aguas bajan negras (1948)

¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia! También supe lo que era caminar en la santa inocencia del corazón entre arboledas umbrías, bañarme en los arroyos cristalinos, hollar con mis pies una alfombra siempre verde. Por la mañana, el rocío dejaba brillantes gotas sobre mis cabellos; al mediodía, el sol tostaba mi rostro; por la tarde, cuando el crepúsculo descendía de lo alto del cielo, tornaba al hogar por el sendero de la montaña, y el disco azulado de la luna alumbraba mis pasos. Sonaban las esquilas del ganado; mugían los terneros; detrás del rebaño marchábamos rapaces y rapazas cantando a coro un antiguo romance. Todo en la tierra era reposo; en el aire, todo amor. Al llegar a la aldea, mi padre me recibía con un beso. El fuego chisporroteaba alegremente; la cena humeaba; una vieja servidora narraba después la historia de alguna doncella encantada, y yo quedaba dulcemente dormido sobre el regazo de mi madre.

Armando Palacio Valdés

La aldea perdida (1903)

El asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) subtituló La aldea perdida con un elocuente "Novela-poema de costumbres campesinas" que dejaba entrever la visión idealizada del mundo bucólico en el que había transcurrido la infancia del escritor. No en vano, los envites del progreso, ávido del carbón oculto bajo el manto verde de los valles astures, darían al traste con aquel y otros paraísos, cuyos cauces, en lo sucesivo, iban a teñirse del mismo color oscuro que brotaba de las entrañas de la tierra.

Más que una adaptación propiamente dicha, Las aguas bajan negras (1948) se inscribe en un tipo de cine, muy característico, por otra parte, de la España de los cuarenta, que buscaba su inspiración en fuentes literarias ilustres, aunque sin necesidad de ceñirse a rajatabla ni al argumento ni al espíritu de la letra impresa. En ese aspecto, la voz en off con la que se abre la película, correspondiente a don Armando (Manuel Kayser), trasunto del autor y, como se verá, uno de los personajes secundarios de la trama, hace hincapié en que la aldea de Rubiercos sucumbió "porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y porque la felicidad y el bienestar no están en las cosas mudables, sino dentro del alma de cada uno."

Nolo (Adriano Rimoldi)

Queda claro, por lo tanto, que el enfoque del guion de Carlos Blanco difiere esencialmente del planteamiento original (y aun lo tergiversa) al traer a colación la voluntad divina o la prosperidad económica para justificar la profanación del medio ambiente en aras del desarrollo material. De lo que cabe inferir que los postulados autárquicos y nacionalcatólicos del franquismo se estaban colando en un discurso que, a priori, pretendía defender todo lo contrario. De ahí la relevancia que adquiere la figura del padre Prisco (Luis Pérez de León) como encargado de dorar la píldora a los lugareños para que acepten sumisamente los beneficios que pudieran derivarse de la explotación minera de sus terrenos.

Por lo demás, José Luis Sáenz de Heredia dirige con solvencia una historia de marcado acento local, rodada parcialmente en un enclave idílico del concejo de Langreo y que contó con la participación de los Coros y Vaqueros de Alzada de Luarca, lo cual confiere un cierto toque folclórico a algunas de las escenas. Aparte del regusto campestre y decimonónico de la producción, con ecos continuos de las guerras carlistas, llama poderosamente la atención que, si bien algunos personajes se sitúan en bandos irreconciliables, con Goro (José María Lado) abominando del progreso y don César (Fernando Fernández de Córdoba) defendiendo la presencia de los mineros en el lugar, al final unos y otros harán las paces para llegar a la conclusión de que, con desarrollo o sin él, los pecados capitales ante los que sucumbe el ser humano, lo mismo hace cuarenta siglos que hoy día, siguen siendo siete.

Sucedió en mi aldea (1956)

Director: Antonio Santillán

España, 1956, 88 minutos

Sucedió en mi aldea (1956) de A. Santillán

Nenes mofletudos, curas con sotana... Y doctrina, mucha doctrina. La fórmula a la que se recurre en Sucedió en mi aldea (1956) pone de manifiesto un cine de sacristía y niños prodigio por aquel entonces muy en boga. Ya en el prólogo, la voz en off de Juan Manuel Soriano anuncia "una historia ingenua y sencilla" no sin antes cantar las excelencias de una vida campestre más idílica que real. Entre otras cosas porque los hechos narrados dejan traslucir un regusto milagrero que los hace especialmente propicios para aleccionar al personal.

Lloreda, el lugar donde arranca la acción, es una pequeña localidad de "casas pequeñas y apretujadas" con su río, su campanario (que, "como un símbolo, apunta al firmamento") y, repicando desde las alturas, una campana sobre cuyo bronce puede leerse inscrito: "Cuando yo deje de tañer, ¿quién recordará la Fe?" El caso es que, una noche de tormenta, un rayo cae sobre la susodicha, dejando mudo al pueblo y a sus feligreses.

El 'Ratón' (Xavier Rocasalbas) y el 'Chispa'

Pero se da la circunstancia de que don Dimas, el viejo párroco (Ernesto Vilches), tiene a su servicio a un par de acólitos, mitad monaguillos mitad pícaros, que no se arredran ante nada. Sobre todo el mayor de ellos, apodado el 'Chispa' (Pepito Moratalla), quien, aparte de beberse a escondidas el vino de misa, hará lo imposible para recaudar los fondos que permitan la adquisición de una nueva campana.

Que dos niños pequeños se planten ellos solos en Madrid y que, tras varias peripecias, obtengan el dinero gracias a un premio de la lotería solamente ocurre en los cuentos de hadas. Aunque el éxito, por aquellas mismas fechas, de Marcelino, pan y vino (1955) corrobora que el nacionalcatolicismo auspiciaba este tipo de fábulas amables con la mira puesta en propagar su propio ideario. Consideraciones de sobras conocidas que no impiden esbozar una sonrisa al ver, en una misma película y en papeles secundarios, a Gila, como pregonero, o al siempre entrañable Pepe Isbert ocupándose de las barcas del Parque del Retiro.

El de la trompeta es Gila

Novio a la vista (1954)

Director: Luis García Berlanga

España, 1954, 83 minutos

Novio a la vista (1954) de Luis García Berlanga

El universo de un autor consagrado, Edgar Neville, se daba la mano con el de otro en ciernes, Luis García Berlanga, en Novio a la vista (1953), comedia coral en torno a los viejos usos y costumbres de un mundo cuyos valores entrarían en franca decadencia tras finalizar la Primera Guerra Mundial. Producida por Benito Perojo, la película arranca en una imprecisa Europa de 1918 en la que las mujeres toman las aguas a orillas del Mediterráneo, enfundadas en decorosos trajes de baño de cuerpo entero, mientras los hombres juegan a ser heroicos generales en la reserva.

Asimismo, la inveterada costumbre berlanguiana de incluir siempre en sus filmes alguna referencia al Imperio Austrohúngaro da pie a uno de los momentos memorables de la cinta, aquél en el que el joven Enrique (Jorge Vico) se las ve y se las desea para responder al arduo interrogatorio al que es sometido por un tribunal de carcamales a propósito de la geografía centroeuropea (al Infante borbónico, por cierto, se lo ventilan un poco antes pidiéndole que enumere de carrerilla a los monarcas de su ilustre estirpe).

No obstante, y al margen de su innegable sabor finisecular, parodia de la mojigatería característica de la Belle Époque, Novio a la vista es, sobre todo, un homenaje al candor de los quince años, encarnado por Enriquito y Loli (Josette Arno), así como a aquellos veraneos en familia en los que los adolescentes jugaban a ser mayores y los adultos se comportaban como niños. A este respecto, la escena de la batalla campestre entre jóvenes y viejos nos sitúa en un contexto de tradición militarista tan caduco como la propia moral hipócrita que pretende ridiculizar la película.

Pero el final de las vacaciones marca también el final de la inocencia: Loli ya no es una niña y las correrías, junto a los chicos de su edad, que poco antes la entusiasmaban ahora forman parte del mismo pasado que las fronteras anteriores al estallido de la Gran Guerra. Enrique, en cambio, sigue prendado de un amor que, como los exámenes de septiembre, tiene pinta de convertirse en una asignatura pendiente que en lo sucesivo le proporcionará, sin duda, más calabazas que satisfacciones.

La otra vida del capitán Contreras (1955)

Director: Rafael Gil

España, 1955, 86 minutos

La otra vida del capitán Contreras (1955) de Rafael Gil

Tomando como base la novela homónima de Torcuato Luca de Tena, La otra vida del capitán Contreras (1955) planteaba un caso insólito, a medio camino entre lo fantástico y la recreación histórica: ¿qué pasaría si un caballero español del siglo XVII resucitase al cabo de trescientos años como si tal cosa? Evidentemente, huelga decir que el rigor historiográfico y la verosimilitud de los hechos narrados pasan a un segundo plano tratándose, como se trata, de una comedia amable, casi simpática, destinada al entretenimiento de un público no demasiado exigente con esas cuestiones.

Por otra parte, el papel protagonista parece hecho a medida de Fernando Fernán Gómez, actor ya de por sí un tanto quijotesco en sus ademanes y que aquí se halla como pez en el agua encarnando al valeroso (y a veces colérico) capitán de los Tercios de Flandes. Verlo asombrarse por las calles de Madrid preguntando si son normales los prodigios que contempla o rechazar airadamente a los curiosos que le piden un autógrafo forma parte del encanto de este anacronismo andante.

De todas formas, y por más inocente que pueda parecer su argumento, conviene llamar la atención sobre el hecho, bastante sintomático si se tiene en cuenta el contexto sociopolítico en el que tanto la novela como la película fueron concebidas, de que al tal Contreras se lo llevan nada menos que a Nueva York, donde los yanquis no dudan ni un segundo en exhibirlo como reclamo publicitario. Lo cual, unido a la condición de reportero de Cornejo (Fernando Sancho), su principal antagonista, da lugar a un claro contraste entre la caballerosidad castellana y la total falta de escrúpulos de los medios de comunicación de masas en el seno del American Way of Life.

No obstante, como buen espécimen del Siglo de Oro, lo que mueve al intrépido Alonso no son estas cuestiones ideológicas, sino la hermosura de las mujeres. De modo que, una vez alejado de la mala influencia de la sibilina Paca (María Asquerino), éste se refugia en su Toledo natal para disfrutar del amor sincero que le brinda Silvia (Maria Piazzai). Lástima que "la poesía, desgraciadamente, no sienta aún jurisprudencia en ningún tribunal del mundo". Y así, la realidad se impone hasta convertir al capitán Contreras, al igual que ya ocurriese con aquel ingenioso hidalgo cervantino, en una víctima más de la incomprensión humana.

La laguna negra (1952)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1952, 92 minutos

La laguna negra (1952) de Arturo Ruiz Castillo

Tiene el padre entre las cejas

un ceño que le aborrasca

el rostro, un tachón sombrío

como la huella de un hacha.

Soñando está con sus hijos,

que sus hijos lo apuñalan;

y cuando despierta mira

que es cierto lo que soñaba.

Hasta la Laguna Negra,

bajo las fuentes del Duero,

llevan el muerto, dejando

detrás un rastro sangriento,

y en la laguna sin fondo,

que guarda bien los secretos,

con una piedra amarrada

a los pies, tumba le dieron.

Antonio Machado

La tierra de Alvargonzález (1912)

Tras los títulos de crédito, una breve nota explicativa nos recuerda que "La Laguna Negra está en Castilla, pero esta historia pudo suceder en cualquier época y en cualquier lugar del mundo. Es la eterna tragedia de la codicia." Y a fe que la fuerza de los hechos narrados mantiene su interés intacto lo mismo hoy que ayer y que siempre. Porque el tema del parricidio, ya desde la antigua Grecia, es uno de los más recurrentes de cuantos concitan las pasiones humanas. Don Antonio Machado lo abordó, en prosa y en verso, como ejemplo de las miserias que tradicionalmente han solido acuciar a los habitantes de la España profunda. Ruralismo, el suyo, muy de corte noventayochista, en el que, junto con un regusto ancestral, se intuye el aliento de un cierto toque moderno, incluso freudiano.

La puesta en escena que propone Ruiz Castillo en la versión fílmica por él dirigida parte del hecho consumado, con la voz en off del difunto augurando calamitosas consecuencias a sus descendientes, y los dos hermanos —Juan (Tomás Blanco) y Martín (José María Lado)— con la mirada absorta sobre las aguas turbias en las que acaba de zambullirse el cuerpo sin vida de su padre. Mundo arcaico de costumbres atávicas en el que la violencia acecha ya desde el propio seno familiar.

Las abruptas cumbres de los Picos de Urbión, magníficamente fotografiadas por Aguayo, adquieren un aire todavía más sobrecogedor con el fondo orquestal que el maestro García Leoz compuso para acompañar las imágenes. Mientras tanto, lejos en la aldea, las mujeres se afanan ultimando las tareas del hogar, donde la silla vacía del finado se convierte en testigo mudo de las disensiones que, a partir de ese momento, van a sembrar la discordia entre los miembros de la familia.

Un vago expresionismo palpita en los ojos desorbitados de la intrigante Candela (Maruchi Fresno), así como en la culpa que aflora en el rostro de Juan. De hecho, a este último le atormenta el eco de los lamentos paternos que aún retumba en su conciencia y que Martín, mucho más despiadado, es incapaz de oír. Por contra, y en claro contraste con los tres urdidores del ominoso crimen, el alma cándida de los otros hermanos contribuirá a desagraviar la afrenta: Ángela (María Jesús Valdés), dando la voz de alarma desde el primer instante, y Miguel (Fernando Rey), que vino de Buenos Aires para poner una nota civilizada entre tantas rencillas. Y así, sentencia el juez local, "la justicia de Dios llegó más pronto que la de los hombres. Y ésa no se equivoca nunca".

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

Bombas para la paz (1959)

Director: Antonio Román

España, 1959, 83 minutos

Bombas para la paz (1959) de Antonio Román

Ciertamente sería estupendo que las bombas provocasen estallidos de concordia en vez de masacrar poblaciones enteras, a menudo ajenas al conflicto. Antonio Román y su nutrido equipo de guionistas (Iglesias, Paso, Vich, Elorrieta) así debieron considerarlo al pergeñar, a finales de la década de los cincuenta, la entrañable Bombas para la paz. Conviene tener en cuenta que, por aquel entonces, la amenaza nuclear era uno de los temores que más acongojaba a la humanidad, por lo que no deja de ser lógico que, entre bromas y veras, el tema se prestase como idea de fondo para hacer una comedia.

En la estela de clásicos hollywoodenses de la categoría de Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) de Howard Hawks, el hallazgo de estos científicos españoles (geniales Félix Fernández en el papel de don Carlos y Fernán Gómez como su fiel discípulo Alfredo) resulta incluso más trascendental que la fórmula de la eterna juventud.

En realidad, la cuestión que planea entre líneas —a pesar de una primera parte sainetesca en la que Alfredo es hostigado por su prometida, su oronda futura suegra y un as de la lucha libre— es el miedo a qué barbaridades no será capaz de inventar la ciencia en aras del progreso, cuando no de la supremacía política o militar de las naciones si ésta se pone al servicio de los poderosos. Por eso, el que unos investigadores conciban explosivos benignos gracias a "un cuerpo químico nuevo" debe considerarse un sarcasmo en toda regla, aún más, si cabe, a la luz de cómo se desarrollará la Gran (y accidentada) Conferencia de la Paz que tiene lugar en París.

Llegados a este punto, se hace necesario puntualizar qué línea ideológica deja traslucir una película todo lo cómica que se quiera, sí, pero rodada en pleno franquismo al fin y al cabo. Y la conclusión es más bien desalentadora, puesto que las ocurrencias y demás agudezas de sus diálogos, sin duda brillantes, encubren, en cambio, una visión de lo que se estaba cociendo allende nuestras fronteras con evidente tendencia al menosprecio. Sirva de ejemplo la ya mencionada cumbre parisina: el continuo galimatías en el que se enzarzan unos y otros, ante la mirada atónita de Alfredo en representación de los Países Libres Unidos Tras (sic) Oceánicos (PLUTO), no deja de ser una manera un tanto burda de mofarse de las democracias occidentales (EE.UU., Francia, Reino Unido...) lo mismo que de la URSS, de los regímenes comunistas y del propio sistema parlamentario. Por no hablar, en el plano cultural, del tugurio existencialista que visitan Alfredo y Cecilia (la argentina Susana Campos en su primer papel en España): apenas una atracción turística en la que los parroquianos son mostrados por un guía como si fuesen las fieras del zoológico y donde, tras arrojar uno de esos artefactos "pacificadores", hasta los propios barbudos se vuelven "normales", avergonzándose de la vida ociosa y contemplativa que hasta ese momento llevaban.

"¡Menos pum y más pan!"

El fenómeno (1956)

Director: José María Elorrieta

España, 1956, 83 minutos

El fenómeno (1956) de José María Elorrieta

Ayer hacíamos alusión a esta película al compararla con El sistema Pelegrín (1952) de Iquino, ya que, en ambos casos, se trata de comedias protagonizadas por Fernando Fernán Gómez que ridiculizan determinados aspectos vinculados al mundo del fútbol. En una línea similar, Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta había tratado el mismo tema, pero situándolo en el área geográfica barcelonesa. Y, más allá aún de El fenómeno, el propio Elorrieta dirigiría dos años después El hincha (1958), con el mismo plantel de secundarios, aunque ya sin la participación de Fernán Gómez.

El planteamiento del filme que nos ocupa se basa en un recurso que no por antiguo resulta menos efectivo: el equívoco puro y duro. Aquello tan típico de que a un tranquilo ciudadano lo confunden con otro, viéndose inmerso, a partir de ese momento, en mil y una situaciones disparatadas. Subterfugio que en manos de Hitchcock daría como resultado inquietantes thrillers tipo Con la muerte en los talones (1959), pero que aquí se limitó a que un insulso catedrático de ética alemán se vistiese de corto para suplantar a un as ruso del balón, aunque sin haber visto jamás un esférico de reglamento, y poner de moda el meter los goles con el trasero y hasta con la nariz.

El resto de la historia adolece de una imprecisión apenas justificable por el hecho de que estamos ante un producto concebido única y exclusivamente para el entretenimiento. Así pues, queda un tanto en el aire quiénes son ese par de matones que obedecen las órdenes del capo interpretado por José Calvo y cuyo máximo interés es acabar con el que ellos creen que es Pavlovsky. Cabe pensar que se trata de agentes anticomunistas, en una época en la que todo lo procedente allende el telón de acero era considerado poco menos que pecaminoso. En cualquier caso, vale la pena destacar que el actor que hace de Mauro es el torero Rafael Albaicín, ahijado del pintor Zuloaga, gitano granadino culto y selecto que, tras recibir cinco cornadas a lo largo de su carrera, cambió los ruedos por los platós de rodaje. No deja de ser gracioso que la tauromaquia y el balompié, las dos pasiones nacionales (y, hasta cierto punto, rivales) quedaban así aunadas en una misma película.

Como curiosos son los exteriores filmados en Fráncfort (básicamente la Plaza Römerberg) y, ya en Madrid, el antiguo Stadium Metropolitano, coliseo que acoge los encuentros del imaginario Castellana F.C., trasunto del Atlético de Madrid (luce, de hecho, los mismos colores en su camiseta) y donde, aparte de un partido memorable, Claudio Henkel ganará definitivamente el amor de la novelista Elena Bernal (la actriz italiana Maria Piazzai).

El día de los enamorados (1959)

Director: Fernando Palacios

España, 1959, 88 minutos

El día de los enamorados (1959)

Comedia amable, comedia urbanita, comedia de Galerías Preciados... Son muchas y diversas las denominaciones con las que podría ser designada una película como la que nos disponemos a comentar. Junto con Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Salvia o Las muchachas de azul (1957) de Pedro Lazaga, El día de los enamorados fue uno de aquellos artefactos ambientados en un Madrid color de rosa, a menudo con Tony Leblanc y Conchita Velasco como pareja protagonista y generalmente concebidos por la mente perspicaz de productores con clara vocación comercial como Pedro Masó o José Luis Dibildos.

Sin embargo, esa capa melindrosa de jóvenes parejitas que flirtean dejaba traslucir unas intenciones mucho menos candorosas de lo que, en un principio, cabría esperar. Por una parte, se adivina enseguida un indisimulado deseo de promover la natalidad entre las clases populares que iría unido, en segundo lugar (y de ahí el que la acción se sitúe en las inmediaciones de unos grandes almacenes), al fomento del consumo por parte de sectores de la población que, a finales de los cincuenta, empezaban a disfrutar de un mayor poder adquisitivo.

Concha Velasco y Antonio Casal

Vemos, por tanto, cómo el franquismo sociológico asomaba tímidamente la cabeza para proponer su ideal de conducta a través de una serie de películas que, ya en la década siguiente, se verían complementadas con títulos como La gran familia (1962) y sus secuelas, obra (como El día de los enamorados) del mismo equipo de guionistas y productores. En ese aspecto, queda muy claro cuál es el camino prefigurado en este filme para las cuatro parejas que un bondadoso San Valentín de misión en la Tierra (George Rigaud) tendrá la paciencia de ir uniendo: casarse para luego criar una prole tan numerosa como la que posteriormente alimentarían Alberto Closas y Amparo Soler Leal en la película antes mencionada.

Había que apuntalar el Régimen y el cine constituía el medio ideal que dorase la píldora propagandística también en tiempos de bonanza económica, aunque de forma más subrepticia y a base de afables comedias cuidadosamente fotografiadas en Eastmancolor según el modelo americano popularizado, entre otras, por Doris Day. Quizá por ello, y esperando llegar a todos los sectores de la población, los protagonistas de El día de los enamorados proceden de muy distintos grupos sociales: peluquera (María Mahor), dependienta (Concha Velasco), presentadora de televisión (la suiza Katia Loritz) o rica heredera que se hace pasar por institutriz (Mabel Karr), mientras que ellos son, respectivamente, conductor de autobús (Tony Leblanc), forofo del Real Madrid (Antonio Casal), guionista (Manuel Monroy) o médico (Ángel Aranda).

San Valentín (George Rigaud)

Teatro Apolo (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 107 minutos

Teatro Apolo (1950)

Más que una película de ficción al uso, con su argumento, sus personajes y sus escenas rodadas en exteriores pintorescos, Teatro Apolo (1950) se diría que fue especialmente concebida como pretexto para el lucimiento de su pareja protagonista, el mejicano Jorge Negrete y la vicetiple María de los Ángeles Morales, cuyas habilidades vocales quedaron sobradamente probadas. Es en esa línea que debe entenderse la advertencia inicial que figura tras los títulos de crédito justo antes de arrancar la acción:

No se ha pretendido hacer la biografía del Teatro de Apolo, sino rendir homenaje, bajo el símbolo de su nombre y a través de una acción y unas figuras imaginarias, al glorioso Género chico español que desde Madrid conquistó al [sic] mundo.

Historia del auge y posterior decadencia de la zarzuela al tiempo que se relata el ascenso y ocaso de una pareja de artistas cuya evolución personal transcurre en paralelo. Todo ello en el marco del desaparecido teatro Apolo, que ocupó el número 45 de la madrileña calle de Alcalá entre marzo de 1873 y junio de 1929.

"De España vengo, de España soy..."

En el arranque, cuando Miguel Velasco (Negrete) choca accidentalmente con la que acabará siendo su pareja artística y sentimental, parece que el filme tendrá algo de comedia romántica a lo Cary Grant, para pasar enseguida a la típica estructura de lo que hoy denominaríamos biopic. Así pues, una vez que Miguel haya liquidado los negocios de su padre en España, objetivo inicial que había traído al joven azteca hasta la capital del reino, entablará una relación con la bella Celia Morales que le hace cambiar de planes en contra de la voluntad paterna y quedarse aquí para siempre.

Miguel, que en principio no es cantante, sino que descubre casualmente su potencial una tarde en la que saca de un apuro al empresario don Antonio Subirana (Juan Espantaleón), une, pues, su destino al de Celia para hacer historia sobre los escenarios. Juntos los veremos debutar, triunfar, formar una familia de la que nacen tres vástagos (dos varones y una Celina) y, progresivamente, envejecer a la par que los gustos del público van cambiando. En realidad, se trata de una estructura de la que, algún tiempo después, se van a servir filmes como El último cuplé (1957) o La violetera (1958), ambos a mayor gloria de Sara Montiel.

Una evolución excelentemente resuelta, desde el punto de vista narrativo, por el director Rafael Gil mediante recursos como el libro de recortes de prensa en el que Celia ha ido enganchando las reseñas de los triunfos cosechados por la pareja a lo largo del tiempo: Gigantes y cabezudos, El puñao de rosas, Doña Francisquita, El huésped del sevillano, El sobre verde... Éxitos de los que apenas tenemos noticia conforme van pasando las hojas del álbum familiar y que vienen a sumarse a los abundantes números musicales que contiene la película, procedentes de zarzuelas como Marina, Molinos de viento, La Gran Vía o La verbena de la paloma, y que constituyen el verdadero aliciente de Teatro Apolo.

"Yo tengo allá en Triana, en medio de los campos, una casita blanca..."

Historias de Madrid (1958)

Director: Ramón Comas

España, 1958, 90 minutos

Historias de Madrid (1956-1958) de Ramón Comas

Ésta es la Cibeles. Una de las plazas más bonitas y concurridas de Madrid. Y ésa que hay en el centro es una servidora. Cuando ocurrieron los hechos que voy a narrar, venía observando que un personaje bajito, de aspecto malhumorado, aparecía todas las semanas el mismo día y a la misma hora por la esquina del Banco de España. La curiosidad es un defecto muy femenino y decidí seguirle. Me hubiera gustado saber qué pensaba de mí. Seguramente yo sólo era para él... eso: la Cibeles. Y nunca habría sospechado que un día lanzaría al dominio público sus deseos, dudas y vacilaciones, así como las de Mari Pepa, Rosa, Pablo, Felipe, don Higinio y tantos otros personajes relacionados en esta historia. Todos ellos sencillos, alegres y simpáticos. Características principales que adornaron y adornarán a estos habitantes de Madrid. La historia comienza un miércoles a las siete y media de la mañana y a la entrada de la iglesia de San Nicolás.

Si hace unas semanas comentábamos el caso de Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta, una película narrada por la farola de Canaletas, ahora le toca el turno a Historias de Madrid, filme coral que supuso el debut en la dirección de Ramón Comas y que, como acabamos de ver, tiene como cronista nada más y nada menos que a toda una diosa (o a la escultura de la misma que preside la celebérrima fuente de la capital de España).

En realidad, la acción se va a situar en un modesto edificio cuyos vecinos estarán a punto de ser desahuciados por culpa de una grieta que hace temer su desmoronamiento, así como por ese "personaje bajito, de aspecto malhumorado" al que alude la Cibeles y al que interpreta el actor Mariano Azaña. Porque si algo destaca en esta película, amén de algún que otro comentario machista, es su elenco de secundarios, capitaneado por la quijotesca figura de Antonio Riquelme (don Sergio), quien no dudará en enfundarse un viejo uniforme de la guerra de Cuba para hacer frente al "ejército" de bomberos que allí se congrega manguera en ristre.

Planteamiento que posee, como se ve, su algo de contestatario y surrealista, hecho que, a buen seguro, explica los problemas que Historias de Madrid tuvo con la censura y que demorarían en cerca de dos años el estreno comercial de la cinta. En todo caso, ese punto excéntrico se concreta en diálogos como el que sigue. Tres amigas dan un paseo en barca en el estanque del Retiro:

-¿Nunca veis el agua más azul por este lado? 

-Eso es que destiñe. ¡Mira que mojarse los pies a estas horas!

-Es una costumbre que adquirí en París. Lo necesite o no, me lavo los pies dos veces al año. 

-Vamos, Rosa, no te preocupes más, no merece la pena. Todos los hombres son tontos. 

-Todos no: aún quedan algunos solteros...

Y luego están, como no podía ser menos, las canciones populares que nunca pueden faltar en un filme de tales características: el Maestro Padilla y un tal Juan Sánchez son los autores de, entre otras, "Estudiantina madrileña", "Bajo el cielo de Madrid" o "De Madrid y de Sevilla", temas de tono costumbrista e innegable sabor matritense que tienen su punto álgido cuando Rosa (María José Gil), vecinita del piso de arriba y aspirante a cupletista, participa por teléfono en un concurso radiofónico a pesar de la tromba que les está cayendo.

Canelita en rama (1943)

Director: Eduardo García Maroto

España, 1943, 88 minutos

Canelita en rama (1943) de García Maroto

Insulsa producción folclórica confeccionada a partir de los tópicos más manidos de la literatura de cordel, Canelita en rama contiene, sin embargo, algunas réplicas dignas de ser mencionadas por su particular sentido del humor. Así, cuando Canelita (Juanita Reina) se deshaga en jipíos al descubrir el supuesto parentesco que la une con su amado Rafael (José María Seoane), el agudo Taranto (Antonio Riquelme) intentará consolarla diciendo: "¿Tu hermano? ¡Pues tiene cara de primo!"

Mucha menos gracia, en cambio, tienen los comentarios racistas que se vierten, aquí y allá, sobre los gitanos. Baste, a modo de ejemplo, el diálogo que mantiene el Conde (Luis Peña) con su edecán Joaquín (Félix Fernández):

JOAQUÍN: Los gitanos en el cortijo, Señor Conde. Esto es desordenado y heteróclito. 

CONDE: Sí, señor. Heteróclito y estupendo, lo nunca visto. Pero es así, ¿qué le vamos a hacer? ¡No hay más remedio, don Joaquín! 

JOAQUÍN: Usted manda. ¿Y en qué los ocupo? 

CONDE: Uno de ellos dice que sabe de pluma. Tráigalo aquí de amanuense. 

JOAQUÍN: No, ¿mis libros en manos gitanas? ¡Prefiero morir! 

CONDE: Encárgueles del ganado. Para ello se dan maña. 

JOAQUÍN: ¡Y tanto! ¡En vez de ganado, será perdido! En fin...

Canelita (Juanita Reina) y Rafael (José María Seoane)

Ya en el plano meramente artístico, conviene resaltar la presencia en el reparto de la mítica Pastora Imperio, quien, a pesar de su función de comparsa a la sombra de Juanita Reina, brilla con luz propia interpretando a la salerosa Consolación.

Y como trasfondo, aunque no venga muy a cuento, Canelita en rama muestra el mundo de los vendimiadores en el marco de la vida en un cortijo andaluz: estampa tan idílica como falsa aderezada con el típico cancionero de charanga y pandereta para mayor lucimiento de las mencionadas artistas.

Juanita Reina, junto a Luis Peña, interpretando "Ojitos gitanos"

Aventuras del barbero de Sevilla (1954)

Director: Ladislao Vajda

España/Francia, 1954, 89 minutos

¡Ay, barbero, barbero, barbero...!

Fígaro me puso un Monsieur no sé qué... 

Y al nacer un primero de enero 

mi padrino quiso ponerme Manuel.

Retomando el espíritu de las coproducciones hispanoalemanas de los años treinta, en Aventuras del barbero de Sevilla el productor Benito Perojo quiso llevar a cabo una comedia musical cuyo pintoresquismo estuviese por encima de la acción y los diálogos. A tal efecto, el guionista Jesús María de Arozamena (a la sazón en los inicios de su carrera: ésta fue su tercera película) concibió un batiburrillo de tópicos de inspiración dieciochesca hecho a medida del cantante Luis Mariano.

Este último, nacido en Irún y naturalizado francés tras la guerra civil, volvía a trabajar con el compositor Francis López, con quien formó un exitoso tándem a lo largo de su carrera. Y para acentuar el elemento folclórico de lo que estaba llamado a ser una superproducción Cifesa, el protagonismo femenino recayó sobre Lolita Sevilla, que venía de participar, un año antes, en la mítica ¡Bienvenido, Míster Marshall!

Decir que los decorados fueron obra del siempre excelente Burmann no hace sino añadirle interés a un filme en el que lo trivial del tema contrasta vivamente con la calidad de los profesionales del apartado técnico que en él trabajaron y de las estrellas de su reparto.

Por último, el director Ladislao Vajda supo darle al conjunto ese toque cosmopolita tan habitual en su filmografía, subrayado esta vez por el hecho de que la acción se traslada momentáneamente a Puerto Rico, donde un grupo de bandoleros redime su condena luchando contra los ingleses. Se trata, en general, de situaciones que tienen su origen en el wéstern hollywoodense (el asalto a la diligencia, la toma del fuerte o presidio...), pero que, debidamente adaptadas al imaginario local, harían fortuna hasta desembocar, ya a mediados de los setenta y en el medio televisivo, en productos de consumo masivo como la serie Curro Jiménez.

La pandilla de los once (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 91 minutos

La pandilla de los once (1963)

Poco hay que comentar de una película que nació con la finalidad exclusiva de ser la parodia de los tipos y ambientes del Ocean's Eleven de Lewis Milestone. Con la salvedad de que en el remedo celtíbero el clan Sinatra era sustituido por los Pepe Isbert, Manolo Morán, Antonio Ozores y demás elementos habituales del cine cómico español de la época (es curioso, pero apenas se echan en falta los nombres de Tony Leblanc, López Vázquez o Alfredo Landa para que la nómina fuese completa).

Claro que, ligado a lo anterior, La pandilla (que no cuadrilla) de los once nos depara la sorpresa de algún que otro ilustre cameo, como encontrar a Vicente Parra cómodamente sentado en el local de copas donde tiene lugar la primera secuencia (El Chuleta, el personaje al que interpreta Ángel de Andrés, lo saluda con el aristocrático apelativo de "Majestad") o hacer que Ismael Merlo sea el Toni anterior al cambio de imagen del líder de la banda, quien (tras someterse a una operación de cirugía estética) adoptará la apariencia de Adolfo Marsillach (o de Ramón y Cajal, según se mire, en clara alusión al filme de 1959 Salto a la gloria, en el que el actor daba vida al célebre científico español).

Toni (Adolfo Marsillach)

Luego hay detalles dignos de mención, como el hecho de que el personaje de Antonio Ozores hable en verso, rasgo humorístico a lo Jardiel Poncela encaminado a aclimatar el cine gansteril a la tradición local, o la extraordinaria banda sonora jazzística compuesta por Antón García Abril, un portento que poco tiene que envidiar al modelo americano que pretendía emularse.

En resumidas cuentas, puede que asaltar el Banco de España no fuese un objetivo factible para un grupo al fin y al cabo de aficionados, de modo que nada tiene de especial que la última escena tenga lugar en Ocaña, a las puertas del mítico centro penitenciario donde a los once forajidos, debidamente ataviados con un caricaturesco traje de rayas, les aguarda una condena de quince años y un día.

"¡Somos once forajidooooos!"