Harper, investigador privado (1966)

Título original: Harper

Director: Jack Smight

EE.UU., 1966, 121 minutos

Harper, investigador privado (1966)

Después de haber protagonizado una serie de películas con las que no quedó particularmente satisfecho, como Cuatro confesiones (1964) o Lady L (1965), Paul Newman necesitaba meterse en la piel de algún personaje cien por cien norteamericano que le hiciera sentirse seguro de su interpretación para así recuperar plenamente la confianza en sí mismo. 

Se ha dicho que el actor propuso cambiarle el nombre al detective de Harper (1966), en lugar de Archer, que es como se llamaba en The Moving Target, la novela de Ross Macdonald en la que está basada la cinta, para que comenzase por la misma H inicial de Hud (1963) o The Hustler (1961), dos de los éxitos más sonados de su filmografía previa (aunque también es probable que el cambio obedeciese a algún que otro conflicto con los derechos de autor).

Lo cierto es que ya desde los títulos de crédito iniciales, con la secuencia mítica del investigador privado hurgando de buena mañana en la basura de su oficina para rescatar un filtro de café, queda meridianamente claro que estamos ante un individuo cuya existencia un tanto caótica entronca con la de ilustres predecesores del cine negro a los que muchas veces dio vida Bogart. De ahí que los productores, en un guiño cinéfilo, ofreciesen uno de los papeles secundarios, el de la rica y cínica heredera que indaga el paradero de su marido, a Lauren Bacall.

Por lo demás, no son pocas las pinceladas de humor amargo en una trama repleta de giros inesperados y en la que también se atisba un cierto erotismo incipiente en esa especie de Lolita que interpreta Pamela Tiffin. Diálogos mordaces, a cargo del guionista William Goldman, en un neo-noir ambientado en las suntuosas áreas residenciales de Los Ángeles que, con los años, ha acabado convirtiéndose prácticamente en un título de culto.

Scaramouche (1952)

Director: George Sidney

EE.UU., 1952, 115 minutos

Scaramouche (1952) de George Sidney

De nuevo George Sidney y de nuevo, como advertía el departamento publicitario de la Metro, "aventura, intriga y romance en Technicolor". Aunque esta vez sin la presencia de Gene Kelly, quien, a pesar del éxito cosechado cuatro años antes con Los tres mosqueteros (1948), fue requerido por los estudios en el último momento para protagonizar otro proyecto (un musical titulado Cantando bajo la lluvia, que cambiaría para siempre la carrera del actor y hasta la de la historia del cine).

Scaramouche representa, como pocos títulos surgidos de aquella factoría de sueños, la época dorada de Hollywood brillando en su máximo esplendor. Con una portentosa dirección artística de fastuosos decorados e insuperable vestuario de época, cuidado hasta el más mínimo detalle, que rezuma el profundo conocimiento y savoir faire del equipo humano que se encargó de levantar ésta y otras obras maestras con el sello inconfundible MGM.

Espadachines, cabalgatas y pelucas empolvadas: rasgos definitorios de una historia de regusto versallesco cuyo elemento característico reside, sin embargo, en adaptar los tipos de la Commedia dell'arte a los estándares de la industria del entretenimiento. Que, por aquel entonces, tenía su máximo referente en el musical, motivo que explicaría el innegable carácter coreográfico de una puesta en escena que culmina en el clímax de ese célebre duelo a espada en el interior del teatro (con sus casi ocho minutos, el más largo jamás filmado) entre el marqués de Maynes (Mel Ferrer) y André Moreau (Stewart Granger).

Una trama en la que resuenan los ecos de la incipiente Revolución Francesa a través de un libelo, titulado Liberté, égalité, fraternité, que inunda hasta el último rincón palaciego para exasperación de María Antonieta (Nina Foch) y el resto de aristócratas ociosos que protagonizan esta historia. No obstante, el guion (quizá porque ya era así en la obra de Rafael Sabatini que lo inspira) pone el acento en el carácter seductor de André, enamorado de Aline (Janet Leigh) pero visceralmente atraído hacia Lenore (Eleanor Parker), y, sobre todo, en su afán por averiguar quién fue su padre, lo cual, como es lógico, no sólo hace avanzar el relato, sino que acabará deparando más de una sorpresa.

Un beso para Birdie (1963)

Título original: Bye Bye Birdie

Director: George Sidney

EE.UU., 1963, 112 minutos

Un beso para Birdie (1963) de George Sidney

Fue tanto el revuelo generado por la incorporación a filas de Elvis, el Rey del Rock, que hasta se llegó a estrenar un musical en Broadway parodiando la histeria colectiva de sus miles de fans. Más de seiscientas representaciones y un premio Tony tuvieron la culpa, a su vez, de que, tres años después, la obra se convirtiera en una película desternillante. Que serviría, además, para lanzar al estrellato a una joven actriz de origen sueco llamada Ann-Margret.

En muchos aspectos, Bye Bye Birdie (1963) prefigura lo que posteriormente serán las típicas comedias americanas de adolescentes, cuya cima (o, por lo menos, una de ellas) cristalizará en la saga iniciada, ya en la década de los ochenta, con Porky's (1981). Sin que el gamberreo llegue, ni de lejos, a las mismas cotas. Porque lo que aquí se ridiculiza, de momento, es un tipo de familia provinciana (los McAfee de Sweet Apple, Ohio), muy de clase media y obsesionados con medrar socialmente aunque sea a costa de su hija quinceañera.

Hay también guiños al contexto sociopolítica de aquel entonces, en plena Guerra Fría. Básicamente, cuando una delegación del Ballet de Moscú se planta en la ciudad de Columbus para interpretar el "Adagio de la rosa" de La bella durmiente de Chaikovski. La actuación, retransmitida en directo para el show televisivo de Ed Sullivan, acabará como el rosario de la aurora.

Se dice que el propio Elvis Presley estaba, en un principio, dispuesto a participar en la película haciendo de Conrad Birdie, pero que su representante, el coronel Tom Parker, se negó en redondo por tratarse de una caricatura de sí mismo. Realidad o leyenda, la anécdota pone de manifiesto hasta qué punto el artista se había convertido en un verdadero icono.

Rosie (Janet Leigh) y Albert (Dick Van Dyke) escuchando al ídolo

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

Título original: 78/52

Director: Alexandre O. Philippe

EE.UU., 2017, 91 minutos

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

En esencia, no se puede decir que 78/52 (2017) nos descubra nada nuevo a propósito de una de las películas más icónicas de la historia del cine. Pero es tanta la fuerza que sigue teniendo hoy en día Psicosis que resulta casi imposible no dejarse subyugar por el enésimo documental que analiza su génesis, en particular la de la escena más impactante del filme.

Basten apenas algunos datos para hacerse una idea aproximada del grado de minuciosidad empleado por Hitchcock en su elaboración: siete días de rodaje, tres actores (de los cuales, dos dobles de los protagonistas), sirope de chocolate para emular la sangre mezclada con el agua, decenas de melones Casaba para clavar en ellos el cuchifarro y usar, posteriormente, el sonido, mezclado con el de un solomillo igualmente apuñalado y que aquella misma noche se cenó uno de los miembros del equipo de rodaje... Y, por descontado, los setenta y ocho fragmentos y cincuenta y dos cortes que contiene la mítica secuencia de la ducha y que dan título a la cinta de Alexandre O. Philippe.

La nómina de entendidos en la materia que aportan su opinión al respecto contiene nombres tan prestigiosos como los de Peter Bogdanovich ("Cuando salí de ver el pase para la prensa en Nueva York tuve la sensación de que me habían violado"), Guillermo del Toro, el compositor Danny Elfman (autor de la banda sonora del innecesario remake dirigido por Gus Van Sant en 1998), el montador Walter Murch o los intérpretes Jamie Lee Curtis (hija de Janet Leigh) y Elijah Wood.

Tal y como dirán algunos de ellos en sus testimonios, la escena de la ducha, un portento del montaje cuya fuerte carga sexual se consigue sugiriendo mucho y mostrando poco o nada, no sólo ha influido en decenas de filmes posteriores, sino que elementos incidentales como los afilados pizzicatos de Bernard Herrmann han trascendido más allá de la pantalla hasta convertirse en referencias culturales que hasta los niños conocen sin necesidad de haber visto nunca Psicosis. ¡Y pensar que el viejo Hitch, fiel a su fina ironía victoriana, la consideraba poco más que una broma...!

Sed de mal (1958)

Título original: Touch of Evil

Director: Orson Welles

EE.UU., 1958, 111 minutos (versión restaurada)

Sed de mal (1958) de Orson Welles

Se ha citado hasta la saciedad el largo y complejo plano secuencia inicial de Sed de mal como ejemplo de la maestría de Orson Welles tras la cámara. Ello no debería ocultar, sin embargo, otras muchas virtudes que posee el filme. Como ya sucediera una década antes en El sueño eterno de Howard Hawks o en Retorno al pasado de Jacques Tourneur, Sed de mal se vale de una intrincada trama para redefinir el cine negro y aproximarlo a una concepción cinematográfica más moderna.

Rodada en Venice (California) y no en Tijuana como hubiera preferido Welles, la película está basada en la novela Badge Of Evil de Whit Masterton sobre la que se obraron importantes cambios. Así pues, el protagonista, Mike Vargas, por ejemplo, no era mejicano sino que la mejicana era su esposa. La impecable banda sonora de resonancias latinas corrió a cargo de Henry Mancini. Entre los muchos actores secundarios del reparto cabe citar la participación de Marlene Dietrich como Tana y la de Joseph Cotten en el papel de un médico forense que aparece fugazmente.

Pero en virtud de la maldición que persiguió a su creador durante toda su vida, Orson Welles fue apartado del montaje final una vez más. Motivo por el cual envió un desesperado memorándum a los responsables de la Universal con instrucciones precisas sobre cómo debería montarse el material filmado. Ese documento, conservado, al parecer, gracias a Charlton Heston, sirvió de base para llevar a cabo la versión restaurada de 1998.

Decíamos más arriba que con Sed de mal el film noir hace su entrada en la modernidad. No en vano, cuando la película se proyectó en la Exposición universal de Bruselas suscitó el entusiasmo de Godard y Truffaut, por aquel entonces jóvenes críticos de Cahiers du cinéma e inminentes cineastas, y marcaría claramente el estilo de sus primeros trabajos.