Un hombre de hoy (1970)

Título original: WUSA

Director: Stuart Rosenberg

EE.UU., 1970, 115 minutos

Un hombre de hoy (1970) de Stuart Rosenberg

Las mismas inquietudes políticas que hicieron que Paul Newman se involucrase en diversas causas, ya fuese la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos o dando públicamente su apoyo a distintos candidatos demócratas, le llevaron a producir y protagonizar una película tan controvertida como WUSA (1970). 

Basada en la novela A Hall of Mirrors de Robert Stone, se centra en la figura de un tal Rheinhardt (Newman), individuo cínico y errante que llega a Nueva Orleans. Allí conoce a Geraldine (Joanne Woodward), una mujer igualmente solitaria con la que enseguida inicia una relación sentimental. Con la intención de ganarse la vida, Rheinhardt consigue trabajo como locutor en la WUSA, una emisora de radio local de ideología ultraderechista. Su programación, controlada por el magnate Bingamon (Pat Hingle), difunde mensajes de intolerancia y odio que aspiran a promover una conspiración neofascista.

Al mismo tiempo, la trama sigue los pasos de Rainey (Anthony Perkins), un idealista trabajador social que, sin saberlo, está siendo manipulado por los directivos de la emisora con la finalidad de desacreditar el sistema de bienestar social. A medida que la conspiración avance y la retórica propagada a través de las ondas se vuelva más agresiva, los caminos de estos y otros personajes discurrirán en paralelo hasta confluir en un clímax trágico de fatales consecuencias.

A pesar de haber sido un filme incomprendido en su momento, con el paso de los años WUSA ha ido adquiriendo una cierta aura de título de culto por lo audaz de su temática. De hecho, la hipótesis de un complot de corte totalitario que se sirve de los medios de comunicación como herramienta para el control y la desinformación de la opinión pública prefigura el argumento de producciones posteriores como, por ejemplo, la portentosa Network (1976) de Sidney Lumet. Aun así, y pese a tratarse de una película valiente y socialmente comprometida, lo cierto es que adolece de un planteamiento confuso en el que nada termina de quedar del todo claro.

Bienvenido a casa (2006)

Director: David Trueba

España, 2006, 118 minutos

Bienvenido a casa (2006) de David Trueba

La condición de autor de David Trueba queda sobradamente probada cuando a lo largo de su ya extensa filmografía insiste en lugares comunes que denotan un afán por subrayar determinados aspectos que le obsesionan particularmente. Buena prueba de ello la encontramos, por ejemplo, en unas líneas de Bienvenido a casa (2006) en las que el cineasta aprovecha para poner en boca de don Vicente (Vicente Haro), justo en el momento de jubilarse, la máxima siguiente: "La vida es un fracaso espléndido; es como un perro: primero te lame los zapatos y luego te muerde la pierna y te devora y no queda nada de ti". Palabras que, aproximadamente, repite el personaje de Jorge Sanz en la reciente El hombre bueno (2024).

En cualquier caso, es ésta una película que transita entre lo cómico y lo dramático, con la mira puesta en unos personajes cuyas vidas quedaron encalladas en una eterna adolescencia de la que o no saben o no quieren salir. En ese orden de cosas, Samuel (Alejo Sauras) encarna la figura de un típico chico de provincias que se traslada a Madrid en busca de una oportunidad profesional, pero también huyendo de una madre excesivamente posesiva (Concha Velasco) que sigue viéndolo aún como un niño, pese a que Samu y su novia Eva (Pilar López de Ayala) están a punto, ellos mismos, de ser padres de una criatura.

Aparte de la inmadurez y los entresijos que comporta la paternidad, otro de los temas que aborda la cinta gira en torno al mundo del periodismo, toda vez que Samuel, dada su nueva condición de fotógrafo, pasa a formar parte de la redacción de una revista de tirada nacional cuyo director (Carlos Larrañaga), viejo amigo de su madre, adopta desde el principio una actitud inequívocamente paternal hacia él. Sin embargo, lo curioso del asunto es que entre los distintos especímenes que por allí pululan, desde un crítico de cine ciego (Juan Echanove) hasta un comentarista musical bastante happy flower (Javivi), se terminará generando un vínculo muy especial.

Porque, y eso es lo importante, de lo que habla verdaderamente el filme es de lazos entre personas, de la amistad más allá de las diferencias que nos separan y de hasta qué punto la relación de pareja entre los protagonistas, enrarecida por los sobresaltos del embarazo y los cantos de sirena de Sandra (Ariadna Gil) y Nieves (Juana Acosta), saldrá reforzada tras rozar lo que parecía una ruptura irreversible.

El cuarto poder (1952)

Título original: Deadline - U.S.A.

Director: Richard Brooks

EE.UU., 1952, 87 minutos

El cuarto poder (1952) de Richard Brooks

Título mítico en torno al mundo del periodismo, Deadline - U.S.A. (1952) contiene diálogos incisivos con réplicas geniales de esas que destilan inteligencia y humor a partes iguales. No en vano, el título español de la cinta, El cuarto poder, denota la trascendencia que se le suele atribuir a la prensa por su capacidad para influir sobre la opinión pública.

El equipo humano que integra la plantilla del The Day asiste con estupor a la compra inminente del diario por parte de la competencia, lo cual supondrá en la práctica, todo el mundo lo sabe, la desaparición del rotativo. Sin embargo, ahí está su redactor jefe, Ed Hutcheson, magistralmente interpretado por Humphrey Bogart, para demostrar que todavía siguen vigentes los ideales que llevaron a la creación de un periódico encargado de hacer que siempre prevalezca la verdad.

"Leche: esto podría provocarme una segunda niñez..."

Independientemente de lo que sería la propia trama de la película, el telón de fondo sobre el que giran los hechos descritos dibuja un escenario en el que la defensa a ultranza de la ética periodística pretende alertar de los peligros a los que quedaría expuesto un mundo sin medios de comunicación libres. O dicho con otras palabras: de cómo la democracia es inviable sin una información veraz. Por eso es tan importante que el The Day, diario de tradición progresista, no caiga en manos del corrupto Rienzi (Martin Gabel), un poderoso capo mafioso que utiliza la intimidación y la violencia para proteger sus intereses.

Aun así, y al margen de los intríngulis de una profesión capaz de desenmascarar las conexiones entre el poder y el crimen organizado, es la parte humana la que acaba prevaleciendo en el retrato de unos profesionales que, como en el caso de Hutcheson, se resisten a admitir que la que fuera su esposa (Kim Hunter) esté a punto de contraer matrimonio con un distinguido petimetre. A fin de cuentas, parafraseando las sabias e irónicas palabras de la venerable viuda Garrison (Ethel Barrymore), no resulta nada fácil estar casada con un periodista, alguien que sólo dispone de tiempo para amarte entre edición y edición.

Sostiene Pereira (1995)

Director: Roberto Faenza

Italia/Francia/Portugal, 1995, 104 minutos

Sostiene Pereira (1995) de Roberto Faenza

Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Una magnífica jornada veraniega, soleada y aireada, y Lisboa resplandecía. Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural, y se la habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte.

Antonio Tabucchi

Sostiene Pereira

Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira

La gradual toma de conciencia del protagonista de Sostiene Pereira (1995) la convierte en uno de los títulos más políticamente comprometidos de toda la filmografía de Marcello Mastroianni. El retrato tierno de un viejo periodista, ambientado en la Lisboa de 1938, que supuso, además, el último éxito comercial en la carrera del gran actor italiano.

Adaptación de la novela homónima de Antonio Tabucchi, se trata de un entrañable alegato a favor del papel crucial de los medios de comunicación a la hora de denunciar injusticias y dar voz a los oprimidos. Sin embargo, Pereira comienza siendo un timorato hombre de letras, experto en literatura francesa, sí, pero reacio a tomar partido por ninguna causa que lo saque de su zona de confort, a base de omelettes y limonadas.

No obstante, la cosa cambia cuando el veterano cronista, acostumbrado a hablar con el retrato de su difunta esposa, entra en contacto con Monteiro Rossi (Stefano Dionisi), un joven de ideas revolucionarias que, junto con su novia Marta (Nicoletta Braschi), le contagiará un vitalismo de consecuencias trascendentales. Aunque también el doctor Cardoso (Daniel Auteuil), con sus teorías de la confederación de almas, ejerce una influencia decisiva sobre el anciano, hasta entonces obsesionado con el género necrológoco.

Aun así, y a pesar de tratarse de una buena película, quizá pudiera objetarse que la puesta en escena de Roberto Faenza, unida a la omnipresente música incidental (por más que ésta sea obra del maestro Morricone), dan como resultado un filme excesivamente amable, incluso naíf en muchos momentos, lo cual se acaba traduciendo en una cierta superficialidad que es propia, por otra parte, de producciones concebidas para un público mainstream y, por ende, desprovistas de un tratamiento profundo de los hechos expuestos.

Interferencias (1988)

Título original: Switching Channels

Director: Ted Kotcheff

EE.UU., 1988, 105 minutos

Interferencias (1988) de Ted Kotcheff

Dos nominaciones a los premios Razzie (o anti-Oscars) fueron el único y triste palmarés cosechado por Switching Channels (1988), enésima recreación de un argumento y unos personajes cuyo estreno teatral se remonta a finales de los años veinte, pero que aspiraba a emular el éxito obtenido unos meses antes por James L. Brooks con Al filo de la noticia (Broadcast News, 1987). Sin embargo, antes que un remake convencional de The Front Page, pudiera decirse que la cinta que nos ocupa fue más bien una puesta al día de Luna nueva (His Girl Friday, 1940), el clásico de Hawks y una de las cimas de la screwball comedy que tomaba los personajes de la sátira creada por Ben Hecht y Charles MacArthur para darles un nuevo giro en clave romántica.

Tal y como allí sucedía, la pareja protagonista (unos Burt Reynolds y Kathleen Turner que, a su vez, tomaban el relevo de Cary Grant y Rosalind Russell) se verá envuelta en una doble trama donde lo profesional y lo personal van indisolublemente de la mano. Sólo que ahora, en lugar de transcurrir en una oscura sala de prensa o en la redacción de algún periódico sensacionalista, la acción se traslada al medio televisivo. Entre otras cosas porque la sociedad de aquel entonces vibraba al ritmo marcado por los espacios informativos de la pequeña pantalla.

Lo que sigue igual son las argucias del exmarido y director de una cadena de noticias que intenta retener a toda costa a su ya exmujer y mejor reportera para que no se case con el apolíneo Blaine Bingham (Christopher Reeve). Asimismo, la corrupción política, lejos de haber ido a menos, se manifiesta en todo su apogeo cuando un obtuso candidato a gobernador (Ned Beatty), en connivencia con el no menos lerdo alcalde de Chicago, decide utilizar la ejecución pública de un reo con finalidades electoralistas.

Pero los tiempos han cambiado y el hecho racial (presente en versiones anteriores, donde el condenado a muerte habría matado a un agente de color) cede su relevancia en favor de una crítica velada contra la pena capital. En ese sentido, la campaña que la cadena SNN lleva a cabo con tal de convencer a la audiencia sobre la necesidad de perdonar al reo Ike Roscoe (Henry Gibson) pone de manifiesto que amplios sectores de la opinión pública norteamericana comenzaban a percatarse del carácter anacrónico de las ejecuciones.

Primera plana (1974)

Título original: The Front Page

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1974, 105 minutos

Primera plana (1974) de Billy Wilder

Si ya la pieza teatral de Hecht y MacArthur era de por sí bastante corrosiva, el no menos cáustico tándem que conformaban Billy Wilder y su acólito I.A.L. Diamond intentó insuflarle nuevos bríos a un texto repleto de lucidez y sarcasmo. No en vano, la asociación entre ambos desde mediados de la década de los cincuenta había dado como fruto un puñado de guiones brillantes (y algún que otro Óscar), de modo que esta nueva entrega de The Front Page (1974), la tercera desde que Lewis Milestone, en el 31, y Howard Hawks, en el 40, dejasen su impronta sobre una de las mayores sátiras jamás escritas en torno al mundo del periodismo, invitaba a pensar que sería otra obra maestra.

Sin embargo, ya desde los primeros compases de la película se echa de ver enseguida que el tiempo no ha pasado en vano y que, a pesar de la buena química entre los siempre magníficos Jack Lemmon y Walter Matthau, el aire vintage que rezuma la historia, en una época en la que los días de gloria de las grandes rotativas ya hace mucho que quedaron atrás, no acaba de funcionar del todo. Hasta el extremo de que hubo quien creyó apreciar síntomas de decadencia de una fórmula hasta entonces infalible en esa falta de ritmo de la que adolecen no pocos momentos de la puesta en escena.

Asimismo, entre los cambios introducidos en la trama sorprende la ausencia de la madre de la prometida (una jovencísima Susan Sarandon), así como la del mafiosillo que trabaja a las órdenes del editor del periódico, personajes que, en ambos casos, habrían contribuido a reforzar el carácter humorístico de muchas secuencias. En cambio, se introduce como novedad la figura de Rudy Keppler (Jon Korkes), cronista novato al que, ante la baja de Hildy (Lemmon), le encargan cubrir la inminente ejecución de un condenado a muerte.

Quizá consciente de su propio declive, Billy Wilder decide arrancar con las imágenes de un taller de imprenta en pleno funcionamiento donde se están tirando multitud de ejemplares tal y como se hacía antiguamente. A este respecto, la cinta que nos ocupa tiene algo de homenaje a aquellos reporteros que vivían pendientes de conseguir una exclusiva a toda costa, pero ya desde la óptica romántica del que sabe que está hablando de usos y costumbres que no volverán a repetirse nunca más.

Luna nueva (1940)

Título original: His Girl Friday

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1940, 92 minutos

Luna nueva (1940) de Howard Hawks

¿Cómo se puede hablar tan deprisa? La vis cómica de His Girl Friday (1940), adaptación un tanto libre de The Front Page, la pieza teatral que Ben Hecht y Charles MacArthur habían estrenado en 1929, hay que buscarla en esos diálogos vertiginosos que la pareja protagonista se lanza mutuamente a un promedio de 240 palabras por minuto. Técnica que no era tan habitual por aquel entonces y que, en manos de un maestro como Howard Hawks (con la ayuda inestimable del guionista Charles Lederer e incluso de los actores, que improvisaron más de una réplica), sería clave para cosechar un rotundo éxito de taquilla que el tiempo, además, ha elevado a la categoría de clásico indiscutible.

Al margen del ritmo trepidante de una impecable puesta en escena o de la crítica implícita que conlleva su visión ácida de la profesión periodística (a pesar de que los créditos iniciales advierten irónicamente que la cinta no contiene "ningún parecido con los hombres y mujeres de la prensa de hoy en día"), lo curioso es que sea el marcado carácter autorreferencial de varias de sus citas (por ejemplo, cuando, ya hacia el desenlace, Cary Grant menciona de pasada a cierto Archie Leach, nombre auténtico del actor antes de convertirse en una estrella) lo que hace de esta película un producto sumamente singular.

A diferencia de lo que ocurría en el texto original, así como en la versión llevada a cabo una década antes por Lewis Milestone, el personaje de Hildy Johnson pasaba a ser ahora una bella reportera interpretada por Rosalind Russell. Exmujer, para más inri, del liante Walter Burns (Cary Grant), editor del Morning Post y en absoluto dispuesto a perderla ni a ella ni a las brillantes crónicas que escribe para el mencionado periódico. Y es que Hildy, tras cuatro meses de ausencia, se acaba de plantar en la redacción anunciándole su inminente matrimonio con un tal Bruce Baldwin (Ralph Bellamy).

Ni que decir tiene que la trama del reo de muerte Earl Williams (John Qualen) acabará quedando en segundo plano conforme las numerosas artimañas del ladino Burns aparten al gris agente de seguros Baldwin de su prometida. En ese sentido, y sin dejar de ser otro ejemplo sobresaliente de screwball comedy, His Girl Friday (algo así como "Su esclava", donde el apelativo Viernes alude al personaje de Robinson Crusoe) se aleja de su primitivo espíritu de denuncia social (contra la corrupción política o el sensacionalismo de los mass media) en beneficio de los resortes infalibles de lo que pudiera considerarse una atípica comedia de enredo romántica.

Un gran reportaje (1931)

Título original: The Front Page

Director: Lewis Milestone

EE.UU., 1931, 101 minutos

Un gran reportaje (1931) de Lewis Milestone

Primera de una larga lista de adaptaciones cinematográficas, The Front Page (1931) pasa por ser, también, la primera screwball comedy de la historia. La obra teatral en que se basa, un artilugio endiabladamente divertido de los míticos Ben Hecht y Charles MacArthur, se había estrenado un par de años antes en el Times Square Theater de Nueva York. Origen escénico, por cierto, que queda del todo patente en la relevancia que adquiere la sala de prensa de unos juzgados como centro neurálgico donde transcurre la mayor parte de la acción.

Sin embargo, uno de los méritos de la puesta en escena del director Lewis Milestone (1895-1980) radica precisamente en la celeridad con la que logra mover la cámara dentro de un espacio cerrado. En ese sentido, son varios los momentos en los que el objetivo gira alrededor de los actores, casi como si volara, o los sigue en trávelin dando lugar a complejos y meritorios planos secuencia.

Gracias a George Lucas, el filme fue objeto de una minuciosa restauración en 2016

Por lo demás, huelga decir que la producción, auspiciada por obra y gracia del todopoderoso Howard Hughes cuando aún no había entrado en vigor el código Hays, supone una lección magistral de hasta qué punto las redacciones de los diarios constituyen un cuarto poder capaz de incidir en la opinión pública americana e incluso en decisiones políticas de hondo calado, toda vez que el corrupto alcalde (James Gordon) no tiene más remedio que acatar lo que le digan los reporteros si no quiere que sus chanchullos salgan a la luz.

Asimismo, la película encierra también una sutil reflexión a propósito de la falta de escrúpulos de unos medios de comunicación más preocupados por fabricar exclusivas sensacionalistas que no en el rigor informativo de lo que publican. De hecho, sólo hay que ver la caterva infecta de cronistas que cubren la fuga y posterior búsqueda de un preso condenado a muerte para hacerse una idea de que las fake news de hoy en día no son, ni mucho menos, un fenómeno nuevo.

Ciudadano Kane (1941)

Título original: Citizen Kane

Director: Orson Welles

EE.UU., 1941, 114 minutos

"Non qui parum habet sed qui plus cupit pauper est..."

Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles

El mundo (el cinematográfico, al menos) no volvió a ser el mismo tras el estreno en 1941 de Ciudadano Kane. Orson Welles apenas tenía 25 años. Nadie lo diría teniendo en cuenta su pericia en la dirección y viéndolo envejecer en la pantalla al darle vida a Charles Foster Kane. Palabras ya míticas como Rosebud o Xanadú, por otra parte, han sobrepasado ampliamente el celuloide para incorporarse a nuestro acervo cultural colectivo. Pero, ¿qué tiene de especial esta película que, con el permiso de Casablanca o Vértigo, ha sido considerada una y otra vez por la Crítica la mejor de todos los tiempos? De entrada, que contó en su equipo de rodaje con los especialistas más notables del momento: Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en la banda sonora, Robert Wise en el montaje, Herman J. Mankiewicz en el guion… Otros se convertirían en estrellas por haber intervenido en la misma, como Joseph Cotten y el resto de actores del Mercury Theather, la compañía teatral de Welles: Agnes Moorehead, Everett Sloane, Ray Collins, George Coulouris, Erskine Sanford… A los que habría que añadir, a nivel anecdótico, al mallorquín Fortunio Bonanova (de verdadero nombre Josep Lluís Moll, 1895-1969) quien interpreta al histriónico Matiste, el profesor de música que se las ve y se las desea para enseñar a cantar a Susan Kane.

Pese a todo, la intención inicial de Orson Welles era debutar en el largometraje con una adaptación de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, cosa que no convenció a los directivos de la RKO. Así que, tras seis versiones, el guion que en un principio debía titularse simplemente American acabó siendo la película que hoy conocemos como Citizen Kane. Aunque Welles, que venía precedido de la fama adquirida en el mundo del teatro y de la radio, ya había rodado previamente tres cortometrajes de corte experimental, por lo que no se puede decir que fuera exactamente un debutante.

El rodaje de Ciudadano Kane se prolongó entre el 30 de julio y el 23 de octubre de 1940, contando con un presupuesto de casi 700.000 dólares, y el resultado final supuso una verdadera revolución. Los objetivos Cooke de corta distancia focal (24 milímetros) elegidos por Gregg Toland, así como la película Eastman Kodak super XX (cuatro veces más sensible a la luz que las entonces habituales) contribuyeron a conseguir, junto al empleo de lámparas en arco, una profundidad de campo hasta aquel momento poco usual. Otro tanto sucede con el montaje: en el inicio, por ejemplo, se presentan los alrededores de Xanadú y la habitación del moribundo Kane mediante un plano en el que conviven elementos fijos y otros que se van encadenando mediante fundidos. Semejante collage visual ya había sido explotado por el cine mudo, pero Welles sabe recuperarlo otorgándole una nueva dimensión. Por último, los encuadres plagados de ángulos picados y contrapicados van a ser otra de las novedades más llamativas de la personal forma de narrar que acabará por imponerse a partir de Ciudadano Kane.

Y ¿qué decir del ritmo trepidante copiado de los noticiarios con el que se cuenta la historia? ¿O de los continuos saltos temporales? Tiene gracia ver, por ejemplo, cómo en sucesivas tomas del matrimonio Kane durante el desayuno ella se va desilusionando al comprobar que su marido le dedica más tiempo al Inquirer. -“¡Preferiría una rival de carne y hueso!”-llegará a decir. Han pasado varios años, pero nosotros hemos asistido a ese proceso en apenas unos segundos. O cuando Susan (Dorothy Comingore), su amante y más tarde segunda esposa, comienza cantando al piano una canción, bajo la atenta mirada de Kane, en una habitación destartalada que progresivamente se irá transformando en una lujosa suite. No hacen falta mayores explicaciones para entender que su relación se ha consolidado.

Como tampoco es necesario aclarar en el célebre plano final qué puede tener de especial un viejo trineo que no tengan todas las riquezas de la tierra… Magistral. Sin duda, el nacimiento del cine moderno tal y como lo entendemos desde entonces. Ya lo dijo Séneca: “No es más pobre quien menos tiene sino quien más se deja arrastrar por la codicia”.

La película, como la vida de Kane, tiene estructura de puzle

¿Quién fue realmente Charles Foster Kane?

Ejemplo del uso de la profundidad de campo

El legado de Kane...