Buen viaje, Pablo... (1959)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1959, 99 minutos

Buen viaje, Pablo... (1959) de Iquino

No era nada habitual en el cine español de finales de los cincuenta que el protagonismo de una película recayese sobre un personaje esquizofrénico, elemento que constituye el rasgo más singular de Buen viaje, Pablo... (1959). Su director, el prolífico Ignacio F. Iquino, adaptaba una obra teatral del italiano Gaspare Cataldo en la que un viajante de comercio (Ettore Manni) se ve envuelto en una espiral de fatales consecuencias a raíz de haber perdido el tren que debía llevarle a Valencia para pedirle matrimonio a María (Gisia Paradís).

A partir de ese momento, la trama evoluciona desde lo que parecía una historia romántica hasta convertirse en un drama carcelario con ribetes de cine negro. También en un filme de carácter jurídico, habida cuenta de que el proceso por asesinato instruido contra el protagonista ocupará buena parte del metraje de una cinta cuya acción se traslada a la Cárcel Modelo y a la Audiencia Provincial de Barcelona.

La sutilidad de los hechos expuestos hace que cueste dilucidar qué es verdad y qué es puro ensueño por parte de un individuo que se debate entre las contradicciones de su mente enferma. Pero la pericia psicoanalítica del doctor Velasco (Carlos Casaravilla), compañero de celda durante más de tres meses del acusado, le permite esclarecer el motivo último de los noventa delirios que, noche tras noche, aquejaron al pobre Pablo Losada hasta hundirlo en el paroxismo.

Pieza curiosa y, en muchos sentidos, adelantada a su tiempo, Buen viaje, Pablo... se aleja de la comedia costumbrista de tintes amables para adentrarse gradualmente en un terreno más psicológico y amargo. Asimismo, una nota sórdida se deja entrever a través de los personajes de Inés (María del Valle) y su amiga Luchy (Maruja Bustos), dos prostitutas a las que el protagonista conoce en la cafetería de la Estación de Francia y que tendrán mucho que ver en la perdición definitiva de un hombre víctima de su propio destino.

¡Suspense! (1961)

Título original: The Innocents

Director: Jack Clayton

Reino Unido/EE.UU., 1961, 100 minutos

¡Suspense! (1961) de Jack Clayton

La tenía justo delante, deshonrada y trágica; pero mientras la miraba fijamente, para poder recordar sus rasgos, la espantosa imagen desapareció. Oscura como la noche, con su vestido negro, su belleza desfigurada y su inmensa pena, me había mirado lo bastante como para parecer decirme que tenía tanto derecho a sentarse a mi mesa como yo a sentarme a la suya. Y la verdad es que en esos instantes sentí un escalofrío al tener la impresión de que la intrusa allí era yo.

Henry James

Otra vuelta de tuerca

Traducción de Soledad Silió

Todo en The Innocents (1961) remite a un ambiente victoriano cuyo puritanismo decimonónico comporta una educación tan severa como represiva. Terreno abonado, por tanto, para lecturas de índole freudiana que a principios de la década de los sesenta estaban muy en boga, como lo prueba el hecho de que, un par de años más tarde, John Huston llevara a cabo su propio biopic a propósito del padre del psicoanálisis. En ese sentido, y pese a que el título castellano de la película (¡Suspense!) posea innegables connotaciones hitchcockianas —que los distribuidores nacionales, por cierto, buscaron intencionadamente tras el éxito comercial de Psicosis (1960)—, lo cierto es que el sustrato patológico de esta libre adaptación del texto de Henry James, a cargo de William Archibald y Truman Capote, parece más que evidente.

A este respecto, la ambigua atmósfera onírica en la que transcurre la acción bebe de referentes tan obvios como Rebecca (1940), del ya mencionado Hitch, donde la presencia etérea de un personaje femenino in absentia también condicionaba toda la historia, o, mucho más reciente en el tiempo, los delirios de raigambre homosexual que atormentan al protagonista de De repente, el último verano (1959) de Mankiewicz. Sea como fuere, el conflicto interno no resuelto que atenaza la psique de Miss Giddens (Deborah Kerr) la somete a continuos desvaríos que tendrán, a la postre, fatales consecuencias para su salud mental.

En todo caso, la equívoca relación de la institutriz con los niños que tiene a su cargo no sólo entronca hasta cierto punto, por sus implicaciones morales, con la osadía del papel que la actriz británica interpretara a las órdenes de Minnelli en Té y simpatía (1956), sino que prefigura además toda una corriente de títulos posteriores, desde El otro (1972) de Robert Mulligan hasta La profecía (1976) de Richard Donner, en los que el carácter angelical de las criaturas contrasta con el influjo potencialmente maligno que éstas ejercen sobre sus mayores.

Y es que la palabra que define esta obra maestra del cine gótico es precisamente contraste, ya sea entre las luces y sombras de la soberbia fotografía en cinemascope y blanco y negro del siempre genial Freddie Francis (1917-2007) o entre la belleza apolínea de los protagonistas y los lúgubres fantasmas, reales o no, que les afligen.

La última sesión de Freud (2023)

Título original: Freud's Last Session

Director: Matt Brown

Irlanda/Reino Unido/EE.UU., 2023, 108 minutos

La última sesión de Freud (2023) de Matt Brown

Como ya sabemos, hay muchos caminos que pueden llevar a la felicidad, en la medida en que es accesible al hombre, mas ninguno que permita alcanzarla con seguridad. Tampoco la religión puede cumplir sus promesas, pues el creyente, obligado a invocar en última instancia los "inescrutables designios" de Dios, confiesa con ello que en el sufrimiento sólo le quedan la sumisión incondicional como último consuelo y fuente de goce. Y si desde el principio ya estaba dispuesto a aceptarla, bien podría haberse ahorrado todo ese largo rodeo.

Sigmund Freud

El malestar en la cultura (1930)

Traducción de Ramón Rey Ardid

Parece casi de obligado cumplimiento, como si la figura de Sigmund Freud no tuviese suficiente peso por sí misma, la extraña premisa de que en cualquier película dedicada al insigne psicoanalista deba oponérsele algún otro contrincante que cuestione o rebata sus controvertidas teorías. Así pues, si en Freud (1962) John Huston se hacía eco de las desavenencias a propósito de la histeria entre el vienés y su en principio colaborador Joseph Breuer, la muy posterior Un método peligroso (2011) enfrentaba al autor de La interpretación de los sueños con el joven y arrogante Carl Gustav Jung.

Para no perder la costumbre, Freud's Last Session (2023) plantea el hipotético encuentro entre un moribundo anciano enfermo de cáncer, refugiado en Londres, para más inri, tras la anexión al Tercer Reich de su Austria natal, y el apologista cristiano C. S. Lewis (Matthew Goode), célebre, entre otras cosas, por haber escrito Las crónicas de Narnia. Ni que decir tiene que del debate entre ambos surgen muy diversas y sustanciosas diferencias, la mayoría motivadas por el cinismo del primero en materia religiosa y la afición del otro, al igual que su colega Tolkien, a practicar el proselitismo en los ambientes universitarios británicos.

Aparte de los típicos asuntos que forman el corpus de las teorías freudianas (el odio al padre, la atracción física hacia la madre de un amigo muerto en el frente...), lo cierto es que a lo largo de la trama irán quedando al descubierto las debilidades de ambos protagonistas hasta conformar el retrato exacto de dos hombres aquejados, a pesar de su innegable superioridad intelectual, por múltiples complejos y prejuicios. Que en el caso de Freud giran en torno a la dolorosa aceptación de la homosexualidad de su hija Anna (Liv Lisa Fries).

Acostumbrado a meterse en la piel de grandes celebridades, como ya hiciera en el pasado encarnando a personalidades de la talla de Picasso, Hitchcock o Nixon, el veterano Anthony Hopkins se muestra una vez más convincente en su cometido al captar las distintas facetas de un personaje (a veces familiar, a veces cascarrabias, pero siempre certero en su visión del mundo) al que, sin embargo, decrépito y vulnerable en su ámbito doméstico, una simple prótesis dental mal ajustada ("El Monstruo") le hará sufrir horrorosamente durante los últimos días de su azarosa existencia.

Un método peligroso (2011)

Título original: A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Reino Unido/Alemania/Canadá/EE.UU./Suiza, 2011, 100 minutos

Un método peligroso (2011) de David Cronenberg

Llegado al término de estas lecciones, quiero hacer constar, sin que ello constituya un mero artificio oratorio, que reconozco y lamento todos los defectos y las lagunas de mi exposición. […] De todos modos habéis de tener en cuenta que la materia cuya exposición he emprendido ante vosotros se halla aún en pleno desarrollo y que, por tanto, su exposición ha de resultar, como ella, incompleta.

Sigmund Freud

Introducción al psicoanálisis

Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres

Aparte de una cuidada fotografía que remite a las tonalidades propias de la pintura decimonónica, el otro rasgo que llama de inmediato la atención en la puesta en escena de A Dangerous Method (2011) es quizás la contención de las actuaciones. Así pues, los intérpretes adoptan una parsimonia que conecta de pleno con la sofisticación un tanto aristocrática de aquella Viena finisecular donde nació una nueva disciplina científica que estaba llamada a dinamitar los prejuicios de la moral burguesa.

Es en ese contexto, cuando Freud (Viggo Mortensen) ya goza de una posición consolidada como padre del psicoanálisis, que emerge la figura del joven Jung (Michael Fassbender). De hecho, el guion de la película, basado en una pieza teatral de Christopher Hampton y el libro de John Kerr, hace que el protagonismo recaiga más sobre el discípulo que sobre el maestro, quienes forman un curioso triángulo cuyo vértice sería una paciente, Sabina Spielrein (Keira Knightley), que con el tiempo llegará a ser amante de Jung y después incluso eminente psicoanalista ella misma.

Independientemente de que los hechos descritos sean verídicos, lo cierto es que el planteamiento de David Cronenberg se queda a medio camino entre la reconstrucción histórica y el carácter transgresor de otros trabajos anteriores del cineasta canadiense. Por eso las escenas de contenido masoquista entre Jung y frau Spielrein pudieran parecer forzadas cuando no ridículas, considerando además las exageradas muecas con las que la actriz adorna a su personaje a la hora de evidenciar que la joven padece algún tipo de trastorno histérico.

No obstante, y si bien a nivel argumental se abusa de los saltos temporales o no acaba de quedar del todo clara la relevancia de algunos personajes, como el de Vincent Cassel, lo cierto es que la impecable dirección artística, ya se trate de las localizaciones o el vestuario, está muy por encima del resto. También la banda sonora de Howard Shore, una partitura de resonancias minimalistas que sirve de marco perfecto para las disquisiciones de los protagonistas. Por ejemplo cuando Freud le confiesa a Jung que, como Colón o Galileo, él sólo ha abierto una puerta, aunque sin saber muy bien a dónde conduce.

Freud, pasión secreta (1962)

Título original: Freud

Director: John Huston

EE.UU., 1962, 140 minutos

Freud, pasión secreta (1962) de John Huston

Mi intención no es más que la de presentar claramente, desde diversos puntos de vista, una cuestión nueva, nunca expuesta hasta ahora, y por este motivo me habré de permitir la libertad de continuar en páginas posteriores tales comparaciones, a pesar de su reconocida imperfección.

Sigmund Freud

Estudios sobre la histeria (1895)

Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres

Tres son los pensadores, nos dice la voz en off del propio John Huston al inicio de Freud (1962), que con sus teorías revolucionarias hicieron añicos la vanidad humana: Copérnico, Darwin y, por último, el médico vienés y padre del psicoanálisis (1856-1939). Así de contundente se muestra el director de este atípico biopic, academicista y un tanto plúmbeo, cuyo guion fue inicialmente escrito por el mismísimo Jean-Paul Sartre (ahí es nada), si bien después de múltiples retoques y desavenencias el nombre de este último quedaría fuera de los créditos oficiales.

El caso es que para el papel principal se eligió a un Montgomery Clift frágil y aquejado por diversos problemas de salud que, a diferencia de su experiencia previa en el rodaje de The Misfits (1961), donde Huston se habría mostrado más bien paternalista con él, tuvo que soportar ahora las iras (y aun el sadismo, según algunas fuentes) de un cineasta obsesionado con recalcarle continuamente su homosexualidad reprimida.

De todos modos, la interpretación del actor resulta más que convincente, quizá gracias a esa mirada perdida, fruto de un carácter atormentado por innumerables factores, entre ellos (aparte del alcoholismo y su ya mencionada orientación sexual) el aparatoso accidente de tráfico que tiempo atrás le había desfigurado por completo el rostro. Probablemente, nadie en Hollywood era el más indicado en aquel entonces para meterse en la piel de un personaje tan íntimamente ligado a la psicología moderna y al propio concepto de Inconsciente.

Filmada en elegante blanco y negro (con la figura del protagonista insistentemente encuadrada en ángulo contrapicado), la cinta combina el clasicismo de su puesta en escena con secuencias de carácter onírico en las que se representan los sueños y demás traumas de una sociedad burguesa, cargada de prejuicios retrógrados y, por ende, incapaz de asumir la trascendencia de las teorías freudianas. A este respecto, son especialmente memorables los episodios en los que Freud recibe los abucheos de sus propios colegas, así como la tensa relación entre el neurólogo y su colaborador, el doctor Breuer (Larry Parks).

Beau tiene miedo (2023)

Título original: Beau Is Afraid

Director: Ari Aster

EE.UU./Reino Unido/Finlandia/Canadá, 2023, 179 minutos

Beau tiene miedo (2023) de Ari Aster

Una pesadilla de tres horas, repleta de elementos distópicos y psicoanalíticos rayanos en un surrealismo remotamente emparentado con el cine de David Lynch. Sin embargo, quien firma la inclasificable Beau is Afraid (2023) no es otro sino Ari Aster (Nueva York, 1986), el mismo joven talento que, tras una asombrosa ópera prima como Hereditary (2018), ya inquietara a propios y extraños con su anterior trabajo, Midsommar (2019).

Se ha dicho de éste su último largometraje que vendría a ser el equivalente judío de la oscarizada Todo a la vez en todas partes (Everything Everywhere All at Once, 2022), aun cuando esto de las comparaciones suele ser algo tan gratuito como odioso. En cualquier caso, su director la ve más bien como una especie de Señor de los anillos en clave freudiana. Porque resulta bastante obvio que a su protagonista, un espléndido Joaquin Phoenix que borda el papel de esquizoide atormentado, le aqueja un gravísimo complejo de Edipo que deja entrever la figura de una madre castradora, así como una infancia traumática con prolongaciones hasta la edad adulta.

En muchos aspectos, Beau es un niño viejo agobiado por un terrible sentimiento de culpa: una criatura encerrada en el cuerpo de un hombre cuyas heridas, lejos de cicatrizar, siguen abiertas en un ámbito impreciso que tiene más de onírico que de real. Y es que estamos ante una película que es, a la vez, muchas películas, la huida de alguien que va en busca de sí mismo a través de escenarios tan variopintos como el bosque, donde una compañía de huérfanos representa un insólito montaje teatral, o un artificioso camino de ladrillos que parece salido de El Mago de Oz (1939).

Si algún significado tiene lo que muestran las imágenes (y éstas, desde luego, se prestan a múltiples lecturas), queda claro que debe girar en torno a la idea de la vulnerabilidad del individuo en un mundo cada vez más hostil. De ahí la inseguridad que se respira en las calles, con escenas continuas de ultraviolencia, aunque se trate del delirio de alguien bajo los efectos secundarios de una medicación muy potente. Recursos que tal vez encierren una crítica velada al American way of life y a la cultura de masas (atención a la secuencia final), valiéndose de oscuros símbolos que, en el caso concreto del agua, parece aludir a una especie de regreso al seno intrauterino.

Oscuros sueños de agosto (1968)

Director: Miguel Picazo

España, 1968, 105 minutos

Oscuros sueños de agosto (1968)
de Miguel Picazo

Una madre (Viveca Lindfors) aquejada por un fuerte sentimiento de culpabilidad que acaba degenerando en tendencias depresivas hasta requerir su ingreso en un sanatorio. Una hija esbelta, moderna y algo melancólica (Sonia Bruno) que, sin embargo, intenta tender puentes afectivos con la misma madre que un día la abandonó, siendo ella muy pequeña, para irse a vivir a Venezuela. El amante adinerado (un adusto Paco Rabal, con bigote y peluquín) que poca o ninguna afinidad siente hacia las susodichas. Un joven tan apuesto como atormentado (Julián Mateos) cuyos devaneos con el alcohol son el fiel reflejo de una convulsa vida interior…

En claro contraste con el provincianismo en blanco y negro de La tía Tula (1964), el colorido de Oscuros sueños de agosto (1968) ofrece la impronta de una sociedad quizá más urbana y tecnológica, pero igualmente atenazada por corrientes subterráneas que dejan entrever la compleja psicología de sus personajes. A este respecto, el aparente confort de sus piscinas no es sino el reverso de unas carencias afectivas que, en el caso de algunas internas (por ejemplo, la interpretada por Laly Soldevila) se traducirá en veneración malsana hacia las Hermanitas de la Caridad que visitan regularmente el centro.

Nombres ilustres en los títulos de crédito, como los de Víctor Erice (haciendo funciones de coguionista) o Juan Amorós en una soberbia dirección de fotografía en color, denotan el enorme potencial latente en una de esas producciones del cine español que, pese a haber sido sistemáticamente ninguneadas, merecerían, no obstante, una revisión a fondo que sacase a relucir sus más que probables virtudes. Porque ni todo fue landismo por aquel entonces ni Miguel Picazo un director que uno pueda saltarse a la ligera.

Y un poco lo mismo habría que decir de Sonia Bruno (la Audrey Hepburn española) y Julián Mateos, actores dotados de una fotogenia rayana en el sex-appeal y cuya sola presencia bastaría para llenar la pantalla, o aquel excelente secundario que fue el malogrado José María Prada, aquí caracterizado de excéntrico doctor pelirrojo dispuesto a curar la neurosis de Isabel (Lindfords) mediante una innovadora terapia basada en la regresión al origen del trauma y que recibe el nada tranquilizador nombre de psicodrama.

Él (1953)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1953, 92 minutos

Él (1953) de Luis Buñuel

En este momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parquet. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: «¡Ah, esa pierna...!»

Luis Buñuel

Mi último suspiro (Memorias)

Traducción de Ana María de la Fuente

Página 190, Plaza & Janés, Barcelona, 1982

Los aficionados al cine de Hitchcock reconocerán en Él más de un elemento que, cinco años después, el mago del suspense reutilizaría para la confección de Vértigo (1958), siendo, quizá, la escena del campanario la más obvia. Con la salvedad, huelga decirlo, de que el universo buñueliano, siempre en deuda con el surrealismo, las teorías psicoanalíticas y la iconoclasia más irreverente, adquiere una magnitud de una profundidad bastante superior.

Se abre la película, rodada en apenas tres semanas durante el período mejicano del genio de Calanda, con una escena en la que vemos a un sacerdote lavando los pies de un parroquiano con motivo de la celebración del Jueves Santo. Lo cual representa un ejemplo más de ese fetichismo tan habitual en su filmografía (baste recordar aquel momento de Viridiana en el que Fernando Rey, vestido de novia, se prueba unos zapatos blancos de tacón).

Y así, los celos y el delirio paranoico del protagonista irán creciendo hasta desembocar en una manía persecutoria que casi termina con la vida de su mujer. En ese sentido, el de Francisco (Arturo de Córdova) y Gloria (la argentina Delia Garcés) viene a ser uno de aquellos casos de amour fou que la literatura freudiana recoge en repetidas ocasiones. Agravado, en el caso de la esposa, por el hecho de que ni su propia madre ni el Padre Velasco (Carlos Martínez Baena) creen el relato de las continuas vejaciones a las que se ve sometida, en lo que supone un ejemplo más de la crueldad un tanto sádica tantas veces ilustrada por el cineasta en no pocos títulos de su extensa filmografía.

La tragedia personal de Francisco es que se acaba creyendo el centro de una conspiración planetaria en la que no queda ser viviente que no se burle de él: dilema de graves consecuencias que hará que sus familiares lo acaben internando en un convento franciscano en Colombia adonde, en el inquietante plano final, lo vemos haciendo eses a lo largo del camino que lo lleva hacia el refectorio. Irónico desenlace para un filme en el que Buñuel insiste, una vez más, en la falta de confianza en la condición humana para redimirse de las obsesiones que la acechan. Como dijo Lacan: "El único hombre verdaderamente libre es el paranoico".