On Falling (2024)

Título en español: Al caer

Directora: Laura Carreira

Reino Unido/Portugal, 2024, 104 minutos

On Falling (2024) de Laura Carreira

Ahora que Ken Loach se encuentra oficialmente retirado de la dirección, su productora, en la que participa a medias con el guionista Paul Laverty, pretende promocionar la carrera de nuevos cineastas que llenen el vacío que deja el realizador inglés en el campo de las películas de temática social. A este respecto, On Falling (2024) recuerda en muchos niveles, tanto estéticos como éticos, a la obra de su ya mencionado mentor. Su directora, la portuguesa afincada en Escocia Laura Carreira (Oporto, 1994), expone el despiadado proceso de alienación de una compatriota que, como ella, también reside en dicha región del norte británico.

Aurora (Joana Santos) lleva una existencia desprovista de cualquier tipo de aliciente en su trabajo como picker (recogiendo productos específicos de un almacén para preparar pedidos que luego serán enviados a clientes o tiendas) en un enorme centro de distribución. Día tras día, entre pasillos interminables, escáneres, códigos de barras y objetivos de productividad, Aurora realiza una tarea que, aunque física, está dominada por reglas inhumanas.

Asimismo, su vida fuera del almacén transcurre en un apartamento compartido con otros migrantes, polacos y españoles, donde la soledad pese a la compañía, las conversaciones triviales y la rutina se vuelven muros que la aíslan de los demás. Sólo el móvil parece ofrecer alguna posible conexión ante tanta frialdad, aparte de ocasionales salidas con sus compañeros de piso.

Aunque la incomunicación que padece Aurora llega a tal extremo que la sombra del suicidio comienza a flotar a su alrededor como única vía de escape. De ahí que todo le recuerde esa posibilidad, desde las sogas que se hallan entre los pedidos que revisa a diario hasta las cicatrices en la muñeca de la esteticista que la ayuda a maquillarse antes de una decisiva entrevista de trabajo. Pero la presión ambiental puede más que ella, por lo que la caída del título (“Falling”) puede entenderse como la erosión de una misma, pero también como el límite al que hay que asomarse para resistir, para no perder la conciencia de lo que uno es.

Una quinta portuguesa (2025)

Directora: Avelina Prat

España/Portugal, 2025, 114 minutos

Una quinta portuguesa (2025) de Avelina Prat

Segunda incursión en el largometraje de ficción de la valenciana Avelina Prat (1972), quien con Vasil (2022) ya había dado muestras de su inusual talento para las historias de personajes que no acaban de encajar en ninguna parte. Eso es, de hecho, lo que le ocurre a Fernando (Manolo Solo), el protagonista de Una quinta portuguesa (2025), individuo cuya existencia anodina como profesor universitario se ve repentinamente interrumpida el día en el que lo abandona su pareja (Kasia Kapcia) sin darle ningún tipo de explicaciones.

Comienza entonces para él un singular viaje en busca de sí mismo que lo llevará hasta la recóndita propiedad a la que alude el título. Aunque antes el susodicho Fernando, por esos azares de la vida, suplanta la identidad de un jardinero al que conoce por casualidad tomando un café. Toda una odisea: la del individuo gris e insignificante al que parece que la fortuna le sonríe momentáneamente para situarlo en un contexto idílico donde no sólo encuentra nuevos amigos, sino además a Amália (Maria de Medeiros), figura femenina por la que sentirá atracción inmediata.

Sin embargo, algo muy similar acontece tiempo después cuando, al regresar a su antiguo apartamento, lo encuentra ocupado ahora por una mujer, aspirante a enfermera (Branka Katic), que parece la versión mejorada de la esposa que lo abandonó sin razón aparente, meses atrás, para regresar a Serbia.

Nos hallamos, sin ningún género de dudas, ante un cine profundamente humanista que explora cierta poética de lo cotidiano, a ratos enigmática y siempre pausada, a la vez que fomenta la reflexión sobre la empatía y la generosidad. Todo ello mediante una fábula en torno a la identidad y la búsqueda de un lugar de pertenencia. La fotografía de Santiago Racaj y la banda sonora del francés Vincent Barrière se encargan del resto hasta lograr la atmósfera lánguida y contemplativa que caracteriza al filme.

Viaje al principio del mundo (1997)

Título original: Viagem ao Princípio do Mundo

Director: Manoel de Oliveira

Portugal/Francia, 1997, 95 minutos

Viaje al principio del mundo (1997)

Un casi nonagenario Manoel de Oliveira (recordemos que el cineasta vivió nada menos que 107 años) eligió a Marcello Mastroianni para que fuese su alter ego en Viagem ao Princípio do Mundo (1997). De hecho, el actor italiano interpreta a un director de cine que, junto a los protagonistas de su próxima película, recorre una recóndita región portuguesa en busca de los orígenes familiares de uno de ellos.

Aunque, a decir verdad, no se trataría tanto de un periplo físico, sino de un viaje hacia los confines del alma humana. En ese aspecto, los personajes entran en contacto con gentes y paisajes de un medio rural en el que el tiempo parece haberse detenido. Un espacio cada vez más despoblado, pero en el que no resulta difícil encontrar a alguien que recite de memoria los versos de Barreiros o de Camões. De ahí la reticencia de muchos habitantes ante unos forasteros que hablan mayoritariamente en francés.

"Eu sou o Pedro Macau..."

Pero la fuerza de la sangre se acaba imponiendo, de modo que Afonso (Jean-Yves Gautier) logra vencer los recelos de su tía carnal (Isabel de Castro), no sin antes aguantar los muchos reproches de una campesina que se pregunta con amargura quién cultivará la tierra cuando ella y su marido pasen a mejor vida y la humanidad, fruto de una involución a escala planetaria por culpa del progreso, vuelva a la noche de los tiempos.

Road movie de corte metafísico, la puesta en escena de de Oliveira, con la cámara en el interior del coche y largos planos de la carretera que se aleja, se beneficia de la presencia crepuscular de un Mastroianni ya gravemente enfermo del cáncer de páncreas a consecuencia del cual fallecería apenas dos meses después de la finalización del rodaje. La película, la última de su prolífica carrera, se estrenó póstumamente, ya en mayo del año siguiente.

Sostiene Pereira (1995)

Director: Roberto Faenza

Italia/Francia/Portugal, 1995, 104 minutos

Sostiene Pereira (1995) de Roberto Faenza

Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Una magnífica jornada veraniega, soleada y aireada, y Lisboa resplandecía. Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural, y se la habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte.

Antonio Tabucchi

Sostiene Pereira

Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira

La gradual toma de conciencia del protagonista de Sostiene Pereira (1995) la convierte en uno de los títulos más políticamente comprometidos de toda la filmografía de Marcello Mastroianni. El retrato tierno de un viejo periodista, ambientado en la Lisboa de 1938, que supuso, además, el último éxito comercial en la carrera del gran actor italiano.

Adaptación de la novela homónima de Antonio Tabucchi, se trata de un entrañable alegato a favor del papel crucial de los medios de comunicación a la hora de denunciar injusticias y dar voz a los oprimidos. Sin embargo, Pereira comienza siendo un timorato hombre de letras, experto en literatura francesa, sí, pero reacio a tomar partido por ninguna causa que lo saque de su zona de confort, a base de omelettes y limonadas.

No obstante, la cosa cambia cuando el veterano cronista, acostumbrado a hablar con el retrato de su difunta esposa, entra en contacto con Monteiro Rossi (Stefano Dionisi), un joven de ideas revolucionarias que, junto con su novia Marta (Nicoletta Braschi), le contagiará un vitalismo de consecuencias trascendentales. Aunque también el doctor Cardoso (Daniel Auteuil), con sus teorías de la confederación de almas, ejerce una influencia decisiva sobre el anciano, hasta entonces obsesionado con el género necrológoco.

Aun así, y a pesar de tratarse de una buena película, quizá pudiera objetarse que la puesta en escena de Roberto Faenza, unida a la omnipresente música incidental (por más que ésta sea obra del maestro Morricone), dan como resultado un filme excesivamente amable, incluso naíf en muchos momentos, lo cual se acaba traduciendo en una cierta superficialidad que es propia, por otra parte, de producciones concebidas para un público mainstream y, por ende, desprovistas de un tratamiento profundo de los hechos expuestos.

Mudar de vida (1966)

Director: Paulo Rocha

Portugal, 1966, 94 minutos

Mudar de vida (1966) de Paulo Rocha

Al margen de una cautivadora trama argumental, lo que llama de inmediato la atención en un filme como Mudar de vida (1966) es el alto valor etnográfico de sus imágenes. De lo cual cabría inferir semejanzas más que razonables con respecto a la obra de cineastas en la línea del documentalista Robert J. Flaherty o incluso el Visconti de La terra trema (1948). Cualidades a las que se suma la tragedia del individuo que, tras largos años de ausencia, regresa a un hogar en el que por desgracia ya nada es lo que era. Y así, el pobre Adelino (Geraldo Del Rey) comprueba con estupor que, mientras él en Angola, su amada Júlia (Maria Barroso) se ha casado con su hermano Raimundo (Nunes Vidal).

Por si esto no fuera poco, las graves lesiones de espalda que arrastra Adelino a consecuencia de su participación en la cruenta guerra de independencia angoleña (1961-1975) le incapacitan para continuar con el duro oficio de pescador, por lo que el incierto porvenir que el hombre tiene ante sí no invita precisamente al optimismo. Aunque resulta que por allí merodea una joven llamada Albertina (Isabel Ruth), capaz de robar las monedas que los feligreses de la parroquia han ido depositando en el cepillo de las limosnas si con ello logra dejar atrás las fastidiosas estrecheces económicas de una pobreza endémica.

Hay algo de retrato costumbrista en esas mujeres que, a orillas de la playa, acarrean sobre sus cabezas pesados cajones repletos de arena. O en las formidables barcazas que penetran mar adentro a fuerza de que sus tripulantes boguen incansablemente hasta caer exhaustos. Pero, al mismo tiempo, de todo ello se desprende también una crítica implícita que no debió de ser muy del agrado de las autoridades portuguesas de aquel entonces, como lo atestigua el hecho de que su director, Paulo Rocha (1935-2012), tardaría la friolera de quince años en volver a rodar otro largometraje.

Sea como fuere, lo cierto es que la fuerza de esta historia reside en aquella máxima tan manida de que lo local suele ser lo más universal. De modo que los bailes y demás celebraciones folclóricas que capta la cámara remiten a una comunidad ancestral en cuyo seno apenas tienen cabida quienes, como Adelino o Albertina, cargan con un estigma difícilmente llevadero en un ambiente que de tan mísero y cerrado acaba convirtiéndose en hostil. De ahí que ambos aspiren a cambiar de vida, lejos del pueblo, adonde no hagan falta tantos sacrificios para sobrevivir y la gente sea un poco menos agreste.

Los verdes años (1963)

Título original: Os verdes anos

Director: Paulo Rocha

Portugal, 1963, 91 minutos

Los verdes años (1963) de Paulo Rocha

La cautela con la que la cámara se aproxima al protagonista masculino, apenas un mozalbete con boina recién llegado a Lisboa, durante una de las primeras secuencias de Os verdes anos (1963) pone ya de manifiesto que un nuevo cine estaba naciendo en el Portugal de mediados de los sesenta. Aunque, si bien se mira, los destellos de modernidad que pudiera desprender la ópera prima de Paulo Rocha (1935-2012) estaban igualmente presentes en otras cinematografías europeas de aquel entonces, ya fuese en la Checoslovaquia de Milos Forman, la Francia de la Nouvelle Vague o, incluso por estos pagos, el Nuevo Cine Español de los Saura, Martín Patino o Mario Camus.

En ese orden de cosas, la relación entre los jóvenes Júlio (Rui Gomes) e Ilda (Isabel Ruth), unida a la languidez de sus paseos por las afueras en blanco y negro de una gran capital no menos plomiza, no dista gran cosa de lo que ese mismo año proponía otro debutante, en este caso Paco Regueiro, en El buen amor (1963). Constantes que podrían rastrearse también en Nueve cartas a Berta (1966) del ya mencionado Patino y hasta en el Godard de Une femme mariée (1964).

La sonoridad metálica de la guitarra portuguesa, espléndidamente ejecutada por el maestro Carlos Paredes, impregna de principio a fin los ecos de una banda sonora que contribuye en buena medida a perfilar esa melancolía tan característica del alma lusitana. Nadie lo diría, pero desde buen comienzo flota en el aire un sentimiento trágico, en abierto contraste con las ilusiones de la pareja de enamorados, que se desprende de las palabras del tío Afonso (Paulo Renato) que sirven de prólogo.

Y así, bajo un disfraz de metrópolis bulliciosa, la ciudad tiende sus tentáculos sobre unos y otros como si de un personaje más se tratase, fagocitando por igual en el tedio de su rutina diaria al mísero zapatero remendón, a la criada pizpireta o a los señores pudientes que van y vienen de Londres con cierta regularidad. Fatalismo contra el que Júlio, que no deja de ser un individuo primario, por completo ajeno a los códigos urbanos, tratará de rebelarse de una forma tan brutal como desesperada.

Frágil como el mundo (2001)

Título original: Frágil como o mundo

Directora: Rita Azevedo Gomes

Portugal, 2001, 91 minutos

Frágil como el mundo (2001)

El interés de la cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes por la poesía de su compatriota Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004) viene ya de antiguo. Porque, aparte de haber abordado en Correspondências (2016) la relación epistolar que ésta mantuvo con el también escritor Jorge de Sena, utilizó previamente un verso suyo como título para su segundo largometraje: Frágil como o mundo (2001).

Visualmente, la cinta destaca por una fotografía en blanco y negro, con alguna que otra pincelada en color, que nos sitúa en la senda de autores como el húngaro Béla Tarr, con el que comparte una puesta en escena que transmite quietud y lirismo a partes iguales, aunque sería asimismo posible rastrear la influencia de otros grandes referentes como Dreyer o Dovzhenko.

La historia de amor entre los jóvenes Vera (Maria Gonçalves) y João (Bruno Terra) es de las que, como en el caso de Tristán e Isolda, adquiere una dimensión mítica al haber sido ubicada en un espacio de boscajes y niebla que parece anclado en el tiempo. De hecho, la primera secuencia muestra las ruinas de una antigua casa solariega entre cuyos escombros perduran las sombras de una madre y una hija, de lo que se desprende el carácter fantasmagórico de cuanto se va a narrar.

Una noche de estío en el jardín familiar, el abuelo, aficionado a relatar viejas tradiciones populares, le aporta a Vera la clave para comprender buena parte de sus anhelos: "Las leyendas son hechas a partir de nuestros miedos. Del miedo de que la vida no nos diga nada. Del miedo de la aridez de nuestras vidas". Y así, entre brumas y espesuras, nos quedará la duda de si las ensoñaciones románticas de la pareja son reales y si su amor más allá de la muerte perdurará en los rincones más recónditos de un paisaje cuyo único testigo es una niña perdida que asegura haber visto los cuerpos degollados de Vera y de João flotando en el río.

Fin de curso (2005)

Director: Miguel Martí

España/Portugal, 2005, 90 minutos

Fin de curso (2005) de Miguel Martí

Jaime (Jordi Vilches) es el típico adolescente larguirucho y patoso que pasa desapercibido entre sus compañeros de clase, razón por la que éstos lo apodan "El hombre invisible". El hecho de que su padre regente una empresa de pompas fúnebres y lo acompañe al instituto a bordo del coche mortuorio tampoco ayuda mucho. Sin embargo, se acerca el final de curso y los alumnos deben decidir cuál será el destino de su viaje de estudios. Los pijos, liderados por Borja (Pau Roca) y Marta (Aida Folch) se decantan por París, mientras que el grupito chungo de Kaos (Álvaro Monje) y Noa (Yohana Cobo) preferiría ir a Benidorm...

Tras haber ensayado una historia de enredo, al más puro estilo americano y protagonizada por veinteañeros, en Slam (2003), Miguel Martí situaba el argumento de su siguiente largometraje en las aulas del Liceo español de Lisboa: centro educativo cuyo claustro de profesores acoge a docentes en apariencia tan serios como el temible João (Heitor Lourenço) y donde los estudiantes, más interesados por las drogas, el sexo y el alcohol que no por aprender, se agrupan en torno a dos bandos antagónicos entre los que Jaime irá oscilando como un péndulo.

Decididamente, no estamos ante la mejor película de la historia. Ni siquiera pasaría por una buena comedia adolescente. En todo caso, baste decir que reúne los tópicos habituales respecto a la idea de hasta qué punto son importantes las relaciones interpersonales cuando uno está buscando su lugar en el mundo. O, como afirma el protagonista en un momento dado, "si no te gusta el cómic que te tocó vivir, ponte a dibujar otro".

Lo demás es puro gamberreo: bromas de mal gusto y otras vulgaridades que, lejos de lo que pudiera pensarse, no son exclusivas de nuestra cinematografía, sino que tienen su parangón en cintas como, por ejemplo, la francesa Les beaux gosses (Riad Sattouf, 2009). No faltan, eso sí, guiños cinéfilos como la carrera de coches nocturna, que remite directamente al imaginario de American Graffiti (George Lucas, 1973), demostrando que, a pesar de tanta chabacanería y onanismo reiterativo, existe por parte del director una voluntad explícita de rendir homenaje a los clásicos del género. A fin de cuentas, aquí no hay mayor ambición que hacernos pasar un buen rato.

Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.

Acto de primavera (1963)

Título original: Acto da Primavera

Director: Manoel de Oliveira

Portugal, 1963, 94 minutos

Acto de primavera (1963) de Manoel de Oliveira

A lo largo de los casi 107 años que vivió —y se mantuvo activo hasta el último segundo de su longeva existencia— el cineasta portugués Manoel de Oliveira (1908-2015) tuvo tiempo de hacer de todo. Como esta filmación en la que los habitantes de la aldea de Curalha (pedanía perteneciente al municipio de Chaves, muy cerca de la provincia gallega de Orense) escenifican una versión de la Pasión de Cristo que se remonta al siglo XVI.

En esencia, lo que estos campesinos portugueses representan no dista demasiado de otras pasiones habidas y por haber a lo largo y ancho de la cristiandad, desde Esparraguera hasta Filipinas, si bien poseen la misma espontaneidad que, justo un año más tarde, demostrarán los actores no profesionales a las órdenes de Pasolini en Il vangelo secondo Matteo (1964). Algo que, todo hay que decirlo, ya había ensayado Iquino, una década antes, en El Judas (1952).

Jesús ante Herodes

Con sus planos en contrapicado y el colorido de los vestidos, la salmodia de estos vecinos adquiere una dimensión cuasi etnográfica, tal y como subraya de Oliveira en el prólogo mediante insertos de bueyes y otras arduas tareas del campo.

El clímax, en cambio, conecta de pleno con la tremenda actualidad de aquel 1963 cuyas imágenes, en blanco y negro, remiten a los muchos conflictos armados que asolaban el planeta y que el montaje del director luso convierte en consecuencia directa del castigo que recibe la humanidad por haber crucificado al Mesías. Instantáneas de archivo que recuerdan, en cierto modo, a lo que otro portugués (José María Nunes, éste afincado en Barcelona) haría tiempo después en su combativa Sexperiencias (1968).

Extinção (2018)

Título en español: Extinción

Directora: Salomé Lamas

Portugal, 2018, 85 minutos

Extinción (2018) de Salomé Lamas

La portuguesa Salomé Lamas (Lisboa, 1987) se adentra en uno de tantos conflictos regionales enquistados en el corazón de la vieja Europa: el de la República Moldava Pridnestroviana o, como se suele llamar popularmente a dicho territorio, Transnistria. Ubicado en su mayor parte entre el río Dniéster y la frontera oriental de Moldavia con Ucrania, es, de facto, un Estado independiente de alrededor de medio millón de habitantes, organizado en régimen de república presidencialista, con su propio Gobierno, Parlamento, ejército, policía, sistema postal e incluso moneda (el rublo transnistrio). Pero la falta de reconocimiento internacional mantiene congelado el estatus del país, condenándolo a un limbo similar al de otras zonas (Abjasia, Nagorno-Karabaj, Osetia del Sur...) de la antigua área de influencia soviética.

Como si de una pesadilla se tratara, Extinção sigue la odisea en blanco y negro de Kolya, un joven nacido en 1990 (año de la declaración de independencia) y que, pese a poseer nacionalidad moldava y rusa, se declara abiertamente ciudadano de Transnistria.

Comienza entonces un recorrido por diferentes puestos fronterizos que nos llevará, junto con el protagonista, hasta los puntos más recónditos de esa fantasmal tierra de nadie en la que la decadente simbología heredada de la URSS, hierática y monumental, es el testigo mudo de la debacle del socialismo estalinista.

En repetidas ocasiones, Lamas opta por dejar la pantalla en negro durante interminables minutos en los que únicamente se escucha la conversación entre Kolya y los guardias que lo interrogan. Otras veces, en cambio, se recurre al sarcasmo como método de denuncia: por ejemplo, la parábola según la cuál cada líder soviético conducía el país como una locomotora a la que se le acababan las vías. Y así, con un estilo que, en buena medida, parece deudor del del húngaro Béla Tarr, se llega a la culminante escena que pone fin al periplo: la efigie del protagonista, encaramada en lo alto de la frondosidad de un bosque sobre el que se cierne un vendaval, a la espera de que se consuma la fatídica extinción.

Tramposos (1984)

Título original: Tricheurs

Director: Barbet Schroeder

Francia/Alemania/Portugal, 1984, 94 minutos

Tramposos (1984) de Barbet Schroeder

Trotamundos como es él, Barbet Schroeder acabaría recalando en la isla de Madeira para narrar la insólita relación entre Elric (adicto a la ruleta al que da vida el siempre atribulado Jacques Dutronc) y Suzie, rubia buscavidas, encarnada por Bulle Ogier, que se dejará arrastrar por la pasión ludópata de su amante. En cierta manera, su historia recuerda un poco a la que Jacques Demy relatara en La baie des anges (1963), sólo que aquí los roles se invierten, siendo él quien ejerce de seductor corruptivo, amén de que Tricheurs, como su propio título indica, tiene más de picaresca que de frenético melodrama romántico.

Ambientado en el célebre complejo hotelero diseñado por Niemeyer, el filme (adaptación del libro autobiográfico de Steve Baës, quien también colaboró en el guion e interpreta al director del establecimiento de juego) se enmarca en el trepidante subgénero de los "revienta" casinos, en la línea de las andanzas de Gonzalo García Pelayo, inmortalizadas por Eduard Cortés en The Pelayos (2012), aunque sin alcanzar el glamur en la saga Ocean's... de los Clooney, Damon y Pitt dirigidos por Steven Soderbergh.

Un simple paquete de tabaco esconde el enrevesado mecanismo mediante el que Suzie logra controlar a distancia (y a placer) la bola de la ruleta. El resto es pan comido, si no fuera porque los responsables del local enseguida desconfían de la inusual racha de buena suerte que parece acompañar a la pareja.

Y para que se note que se trata de una coproducción a tres bandas, además de alguna frase en portugués en boca del crupier y sus amigos, los compinches de los protagonistas reniegan en alemán, aparte de que Suzie y Elric volarán hasta Francia, adonde, con el dinero obtenido de sus fructíferas apuestas, sueñan retirarse en un vetusto castillo.

Diamantino (2018)

Directores: Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt

Portugal/Francia/Brasil, 2018, 92 minutos

Diamantino (2018) de G. Abrantes y D. Schmidt

Un año más (y con éste ya van tres) nos hemos dejado caer por el Festival de Sitges para disfrutar del buen tiempo, del bullicio de sus calles y, ¡cómo no!, de ese fantástico auditorio de dimensiones colosales capaz de hacer las delicias del más pintado.

La película elegida —Diamantino, malévolo divertimento a cargo del tándem luso-americano Abrantes/Schmidt— gira en torno a una estrella del fútbol de indudable parecido físico con Cristiano Ronaldo. De hecho, las similitudes entre ambos van más allá de lo estrictamente corporal, por lo que bien puede decirse que Diamantino Matamouros (que así se llama el individuo en cuestión) es un trasunto en toda regla del delantero portugués.

El actor Carloto Cotta caracterizado como Diamantino

Aunque más que ridiculizar el desproporcionado modo de vida del galáctico, la película se instala en una región entre fantasiosa y naif por la que pululan perritos gigantes, pateras con refugiados, ultraderechistas contrarios a la Unión Europea, genetistas dispuestos a convertir en razón de Estado la clonación del protagonista, las pérfidas hermanas del jugador y una pareja de espías lesbianas.

Curioso mejunje, hábilmente pergeñado para burlarse de un futbolista hortera, pero en el que tienen asimismo cabida sutiles guiños cinéfilos, como las escenas en las que Diamantino y su "hijo" adoptivo juguetean a orillas de una playa paradisíaca y que son una parodia evidente del estilo ampuloso de Terrence Malick.

Las temibles y superficiales hermanas del astro portugués

9 dedos (2017)

Título original: 9 doigts 

Director: F.J. Ossang

Francia/Portugal, 2017, 99 minutos

9 dedos (2017) de F.J. Ossang

Cantante punk entre otras muchas cosas, el francés F.J. Ossang fue premiado en el último festival de Locarno como mejor director por esta cinta seudopolicíaca en blanco y negro que puede verse estos días en el Zumzeig de la calle Béjar. Cuyo carácter alternativo y ligeramente francófono no hace falta recordar: allí se programaron, en su día, Bella durmiente (2016) de Adolfo Arrieta o La fille de nulle part (2012) de Jean-Claude Brisseau, por poner sólo un par de ejemplos de filmes alternativos en la línea de 9 doigts.

Que tiene algo del ambiente entre misterioso y surrealista de las películas del húngaro Béla Tarr, pero sin llegar a su metraje kilométrico. Aunque los referentes explícitos de los que se sirve Ossang son mucho más clásicos: ya la primera escena nos remite a El tercer hombre (1949), con una persecución nocturna en la que Magloire (Paul Hamy) deja atrás una estación de tren para adentrarse a través de solitarias calles húmedas hasta dar con sus huesos en un barco rumbo a ninguna parte. En cambio, el líder de la banda de matones que intentan acorralarlo se llama Kurtz, en clara referencia al enigmático coronel que interpretara Marlon Brando en Apocalypse Now (1979).

Anárquica, alocada, frenética, la estructura de 9 dedos hará sin duda las delicias de los amantes del cine de Bruno Dumont, pasado por el tamiz del cine negro e, incluso, del cine mudo, ya que no son pocos los planos en los que se opta por focalizar la atención del espectador cerrando el encuadre sobre un determinado personaje.

A la deriva, claustrofóbico, hermético... El particular universo creado por Ossang ofrece una amplia gama de posibilidades expresivas que vienen a demostrar cómo el cineasta, objeto de una reciente retrospectiva en la Filmoteca Española, bebe lo mismo de Melville que de Godard. En otras palabras: la suya es una propuesta radical que no puede dejar a nadie indiferente.

Correspondências (2016)

Directora: Rita Azevedo Gomes

Portugal, 2016, 145 minutos

Correspondencias (2016) de Rita Azevedo Gomes

Film collage, heteróclito en formatos y sin una línea argumental precisa más allá de innumerables extractos de la correspondencia que entre 1959 y 1978 mantuvieron los escritores portugueses Jorge de Sena y Sophia de Mello Breyner Andersen. Forzados por el exilio e imbuidos de una lucidez que trasciende más allá de la pantalla, las almas sensibles de uno y otro se manifiestan lo mismo en su propia voz, mediante imágenes de archivo, que a través del recitado de la larga lista de colaboradores con los que ha podido contar para este proyecto la realizadora lisboeta Rita Azevedo Gomes.

En el coloquio posterior al preestreno que ha tenido lugar esta tarde en el Zumzeig Cinema (Béjar 53, Barcelona), comentaba a los asistentes cómo con algunos de ellos le une una relación que se remonta a muchos años atrás. Tal sería el caso, por ejemplo, de los franceses Pierre Léon, Eva Truffaut y Luna Picoli-Truffaut (estas últimas, por cierto, hija y nieta, respectivamente, del cineasta francés).

Tiene gracia, confiesa, cómo alguien que siempre se había mostrado reacia a servirse de las nuevas tecnologías para hacer cine haya terminado sucumbiendo al iPad o al iPhone en esta ocasión. Y, pese a, en un principio, echar de menos el objetivo de la cámara, lo cierto es que ha sabido sacarles un partido notable. Aunque no sólo a nivel visual, ya que tanto por su factura como por su espíritu hondamente humanista, Correspondências conecta directamente con propuestas como la que dos años atrás llevaba a cabo su compatriota Maria de Medeiros en Entre deux inconnus, similar diálogo epistolar que, al amparo del canal Arte, la actriz mantenía con el filósofo Stéphane Zagdanski.

Abrumadoramente delicioso, el corpus de frases e ideas atesorado en Correspondências marca un itinerario vital que arranca en el país luso para, cruzando el Atlántico, llegar primero hasta Brasil, luego a Estados Unidos y, al mismo tiempo, enlazar con Francia o Grecia, en una aventura cosmopolita y políglota en la que la poesía acaba adquiriendo el valor de lenguaje universal.

Rita Azevedo Gomes

Tres hermanos (1994)

Título original: Três Irmãos

Directora: Teresa Villaverde

Portugal/Francia/Alemania, 1994, 108 minutos

Tres hermanos (1994)

Un padre bestial. Una madre suicida. Tres hermanos (dos varones y una joven de veinte años) bastante distintos entre sí, aunque todos ellos marcados por la sordidez del ambiente en el que han crecido. Dramón intenso, muy de los noventa, centrado en una familia desestructurada lisboeta. Fue el segundo largometraje dirigido por la cineasta Teresa Villaverde y, viéndolo con la perspectiva que dan los años, uno tiene la sensación de viajar en el tiempo: sobre todo cuando los protagonistas visitan una discoteca en la que suenan los éxitos del momento.

Aparte de hacerle ganar la Copa Volpi en Venecia, la infortunada Maria que compuso para la ocasión Maria de Medeiros era un personaje cándido, la más ingenua de los tres hermanos que daban título a la película. Estudiante de matemáticas, su profesora (la francesa Mireille Perrier) parece ser de las pocas personas que la comprenden. Al salir de clase, la joven trabaja en las oficinas de un pequeño negocio familiar donde tendrá problemas con el hijo de los dueños.

La acompañaba en el reparto la española Laura del Sol, la misma que destacó bajo las órdenes de Saura en Carmen (1983) y que ha desarrollado la mayor parte de su carrera en Francia. Aquí interpretaba a Teresa, la novia de João (el ruso Evgeniy Sidikhin), y su personaje se expresaba casi siempre en castellano.

Completaba la tríada Marcello Urgeghe en el papel de Mário, el más díscolo de los hermanos y el que más acusará los altercados que generan las rencillas familiares, como se verá sobre todo por el enfrentamiento con el padre y, de un modo especialmente patético, tras la muerte de la madre. En una huida hacia adelante, Mário intentará refugiarse en los brazos de algunos hombres a cambio de dinero...

Lo dicho: un dramón. Pese a que el paso del tiempo le haya hecho perder algo de su fuerza original.

La religiosa portuguesa (2009)

Título original: A religiosa portuguesa

Director: Eugène Green

Portugal/Francia, 2009, 127 minutos

La religiosa portuguesa (2009)

Eugène Green es un artista que cuenta con una lista recurrente de temas muy de su agrado: la música y el teatro renacentista y del Barroco, el País Vasco, lo espiritual, la Edad Media, la cultura francesa y también Portugal y el fado. Debido a esto último, se trasladó en 2009 hasta Lisboa para rodar, en portugués y con alguna ráfaga en francés, A religiosa portuguesa, filme en el que vuelve a desplegar la consabida retahíla de recursos que conforman su estilo: desde los diálogos filmados en plano contra plano mirando a cámara hasta una marcada tendencia a fijarse en los pies de los actores.

En todo caso, es inevitable ver esta película y no pensar en En la ciudad de Sylvia (2007) de José Luis Guerín: la forma en la que el personaje de Julie de Hauranne (Leonor Baldaque) pasea por las calles desiertas y su manera de vestir son ciertamente muy similares a las de Pilar López de Ayala. La diferencia, en cambio, estriba en el sentido del humor de Green, otra de sus constantes marca de la casa. Como cuando el recepcionista del hotel le dice a Julie que no le gustan las películas francesas porque son para intelectuales.

Tiene también algo de Kaurismäki (otro cineasta amante de la socarronería), quizá por la forma de medir las palabras o tal vez por el interés que suscita el niño Vasco en la joven actriz, hasta el punto de querer adoptarlo. Y mucho de Manoel de Oliveira, genio y decano de la cinematografía lusa. Porque ésta, a pesar de haber sido dirigida por un francés de origen americano, es una película muy portuguesa: de ahí la presencia de un personaje que pasa por ser la reencarnación del rey Sebastián I, el "monarca durmiente" que, según reza la leyenda, ha de retornar para socorrer a Portugal en sus horas más difíciles.

Por último, y ligado a lo anterior, a la ya conocida espiritualidad de Green, presente en el título y en afirmaciones de la novicia como que sólo existe un único amor, se suma esta vez la atracción que el realizador siente hacia una ciudad retratada mediante profusión de panorámicas desde los distintos miradores lisboetas (como la que abre el filme, probablemente rodada desde la cima del elevador de Santa Justa). Y lo mismo podría decirse de su música, cuyas canciones populares, tristes y fatalistas, son interpretadas por Camané y Aldina Duarte con el acompañamiento de José Manuel Neto a la guitarra portuguesa.