Armas contra la ley (1961)

Director: Ricardo Blasco

España/Italia, 1961, 110 minutos

Armas contra la ley (1961) de Ricardo Blasco

Un grupo de delincuentes comunes se agrupa bajo el liderazgo del italiano Raúl Marini (Renato Baldini) con la intención de atracar una céntrica joyería madrileña. La banda, respaldada por un misterioso capo que prefiere mantener su identidad en la sombra, prepara minuciosamente el asalto bajo la tutela de Marini, quien instruye a sus hombres con el mismo afán perfeccionista del entrenador de comandos que fue años atrás durante la Segunda Guerra Mundial. Pero a la hora de la verdad las cosas se complican y uno de ellos, Juan (Ricardo Valle), resulta gravemente herido, por lo que se ven obligados a retirarse con el botín y recurrir a los servicios de Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan.

Lo curioso de Armas contra la ley (1961), segundo largometraje dirigido por el valenciano Ricardo Blasco (1921-1994), es que comienza por el desenlace, con el campechano comisario Herrera (Alfredo Mayo) dando detalles para la prensa y zanjando la cuestión de que "nadie queda sin castigo" con el jactancioso comentario de: "Es muy mal negocio dedicarse al crimen". Así pues, todo lo que viene a continuación es un larguísimo flashback que nos llevará desde Roma, donde Marino es absuelto por falta de pruebas de otro delito anterior, hasta el tiroteo mediante el que la policía abate a los atracadores, cerrando el círculo que el espectador conoce desde el inicio.

Aparte de sus innegables tintes moralizantes, la socarronería del comisario Herrera adquiere su máxima dimensión en la particular forma que tiene de dirigirse a su ayudante, el atolondrado Ramírez (Jesús Aristu), joven dispuesto a hacer méritos para labrarse un porvenir en el seno del estamento policial, pero cuya ingenuidad contrasta a todas luces con la astucia, fruto de la experiencia, de su superior. No obstante, el acólito se mantendrá firme a lo largo de la investigación y, pese a que la mayor parte de sus pesquisas resulten en vano (por ejemplo, recorrer todas las tiendas de disfraces de la capital para averiguar a qué tipo de uniforme corresponde un simple botón hallado en el lugar de los hechos), al final terminará teniendo un papel decisivo en el desenlace.

Por último, y en esa misma línea de destellos cómicos, de entre la notable galería de secundarios (con Antonio Garisa, Santiago Rivero o Félix Dafauce, entre otros) destaca especialmente el personaje del Boni (Manuel Zarzo), carterista de poca monta que, haciendo gala de sus orígenes populares, se distingue por la agudeza de sus réplicas en unos diálogos repletos de momentos desternillantes y que hacen de la cinta en cuestión un caso bastante atípico dentro de lo que fue el cine policíaco de aquel entonces.

El paseíllo (1968)

Directora: Ana Mariscal

España, 1968, 100 minutos

El paseíllo (1968) de Ana Mariscal

Si, como suele admitirse, el carácter es el destino, los dos aspirantes a torero que protagonizan El paseíllo (1968) parecen condenados a llevar trayectorias por completo opuestas. Porque si uno es interesado y seductor, el otro peca de ingenuo y buena gente. Una disparidad de talantes que a la postre resultará decisiva cuando José María y Agustín deban hacer frente a las numerosas adversidades de su oficio.

Enésima incursión de Ana Mariscal en el mundo de la tauromaquia, la última película por ella dirigida abordaba, sin embargo, de pleno lo que en títulos anteriores había sido apenas una referencia tangencial. Circunstancia que confiere a la cinta una cierta aura crepuscular acorde con el meteórico ascenso de unos simples maletillas que irán dejándose las ilusiones por el camino conforme se adentren en los entresijos de la profesión taurina.

Lo curioso del reparto reside en el hecho de que, junto a grandes actores de renombre como Alfredo Mayo, fueron dos diestros cordobeses, Agustín Castellano “El Puri” y José María Montilla, quienes se interpretaban a sí mismos en los papeles principales. Acompañados, en las numerosas escenas de archivo, por los también matadores Pedro Mengual "El Carloteño" y Victoriano Valencia, quien venía de participar, dos años antes, en otro filme de Ana Mariscal: Los duendes de Andalucía (1966).

Precisamente, en su línea de personajes socialmente marcados, la realizadora se mete en la piel de Gloria, una prostituta entrada en años que regenta un bar de alterne y que, rindiéndose a los encantos del gallardo José Mari, pondrá a su disposición veinte mil pesetas, aparte de recomendarlo a un amigo suyo de Madrid. En cambio, Agustín, más noble en sus principios e incapaz de aprovecharse de las mujeres, optará por abrirse camino a base de esfuerzo, contando con el apoyo incondicional de su amigo el Tato (Venancio Muro) y de su novia Carmen (María Kosty), pero expuesto al mismo tiempo a todo tipo de contrariedades.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Alerta en el cielo (1961)

Director: Luis César Amadori

España, 1961, 108 minutos

EL AMIGO AMERICANO

Alerta en el cielo (1961) de Luis César Amadori

Más allá de su conmovedora trama lacrimógena, Alerta en el cielo (1961) encierra un doble mensaje reaccionario. Por una parte, responde a los parámetros del cine propagandístico al uso en aquella España en blanco y negro de los acuerdos ejecutivos con la administración norteamericana; por otra, pretende ganar adeptos para la causa mostrando las modernas instalaciones de la base aérea que el ejército estadounidense había desplegado en Zaragoza.

En cualquier caso, la historia del niño Miguelito, interpretado por un Pablito Calvo que ya empezaba a perder la cara angelical que le valiera la fama en Marcelino, pan y vino (1955), actúa de anzuelo con el objetivo de normalizar ante los ojos del espectador la presencia de tropas extranjeras en suelo español. A tal efecto, tanto el coronel Weston (Antonio Vilar) como su homólogo nacional (Alfredo Mayo) se desvivirán en atenciones hacia el chaval con tal de satisfacer sus necesidades.

Lo del crío vestido de uniforme pasando revista a las tropas "que vigilan día y noche la seguridad y el porvenir del continente" forma parte, pues, de dicho lavado de imagen: la prueba fehaciente de que, en tiempos de paz, las fuerzas armadas son capaces de llevar a cabo un acto de servicio cuyo beneficiario principal es un humilde churumbel de apenas diez años.

Con tal de tocar la fibra, el filme cuenta con todos los elementos propios de un dramón: padres desesperados, un médico (José Marco Davó) que lucha afanosamente por devolverle la salud a Miguelito y, en su acostumbrado papel de bruto con buen corazón, hasta Manolo Morán haciendo de taxista mañico. Y, sin embargo, y a pesar de su indisimulada apología militarista, no puede negarse que la película concluye con una bella secuencia que pone de manifiesto la sensibilidad del argentino Luis César Amadori a la hora de plasmar en imágenes el último viaje de su joven protagonista.

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1960, 83 minutos

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Un viejo limosnero (Pepe Isbert) se traslada desde su pueblo a Madrid con la intención de recaudar donativos destinados a los huerfanitos de un convento de monjas. Como en los últimos treinta años, lleva consigo una figura del Niño Jesús que dejará en depósito, a cambio de la voluntad, en las casas de algunas familias tan devotas como pudientes. Sin embargo, cuando, ya instalado en el cuarto de su pensión, abra la hornacina, el hermano Pío se va a encontrar con que ésta está vacía...

Y es que en el trayecto de tren que le ha llevado hasta la capital el buen hombre ha coincidido en el mismo vagón con un individuo (Tony Leblanc) habituado a adueñarse de los bienes ajenos. Lucio, que así se llama el interfecto, ha visto la oportunidad de "regenerarse" haciéndose pasar, bajo el nombre de hermano Antón, por sustituto del anciano. De modo que empieza a visitar a los marqueses y demás señorones dadivosos del listado para que le suelten a él el dinero de las limosnas.

Más que de fervor religioso, Don Lucio y el hermano Pío (1960) nos habla, en realidad, de picaresca pura y dura. Pasada por el tamiz, claro está, de una amable comedia cinematográfica al servicio de sus actores protagonistas. De hecho, tanto Tony Leblanc como Pepe Isbert son a menudo recordados por papeles similares a los que aquí interpretan, de elegante buscavidas algo caradura el primero, por ejemplo en Los tramposos (1959), o como inolvidable abuelete bonachón el segundo.

Así pues, que el tal Lucio se acabe redimiendo tras haber urdido las mil y una parece una convención ineludible del género, un guiño colmado de fina ironía con el que Nieves Conde cierra otro de sus habituales frescos sobre los ambientes populares madrileños, mucho menos ácido que el que llevara a cabo en Surcos (1951), pero no exento de una cierta crítica social en torno al fariseísmo de los más ricos y la ingenuidad de las clases subalternas.

El maestro (1957)

Director: Aldo Fabrizi

España/Italia, 1957, 90 minutos

El maestro (1957) de Aldo Fabrizi

La misión de un maestro es la más sublime que puede existir: modelamos las almas de los niños, les hacemos hombres. ¡Cuántas veces un maestro, con su ejemplo, evita que un niño se aleje del buen camino! ¡Y qué maravilloso es verlos crecer, pasar de una clase a otra, conocerlos desde pequeños y, cuando ya están en condiciones de enfrentarse con la vida, despedirse! De nosotros depende que esa vida sea más feliz para ellos.

Las bellas y elocuentes palabras que encabezan esta reseña son pronunciadas por el director de la escuela en la que trabaja el protagonista de El maestro (1957), filme dirigido e interpretado por el actor italiano Aldo Fabrizi (1905–1990). Ni que decir tiene que su tema central es la enseñanza, si bien toca tangencialmente otras cuestiones como la relación padre-hijo o los desvaríos seráficos de un hombre atormentado por una pérdida irreparable.

Se trata, por otra parte, de una cinta un tanto sensiblera, muy en la línea de Marcelino, pan y vino (1955) y demás producciones de la época al servicio del niño prodigio de turno, pero enormemente entrañable al mismo tiempo. Ahí están para demostrarlo las escenas de los alumnos en clase, participando de ese "campeonato de fútbol" sin balón que ha ideado don Juan (Fabrizi) para que los chicos se aprendan la lección a base de preguntas y respuestas.

Drama amable y a ratos lacrimógeno, la existencia del veterano profesor dará un giro a partir del momento en el que el destino le arrebate a su único hijo a consecuencia de un fatídico atropello. Circunstancia nada fácil de superar para quien, hasta entonces, anhelaba fundar una escuela de pintura y que ahora, falto de ganas de vivir, parece dispuesto a tirar la toalla.

Sin embargo, la aparición repentina de un nuevo alumno de carita angelical descoloca al orondo educador: se llama Gabriel y su padre es carpintero. Y, por si no fuera poco, parece conocer al dedillo los pormenores de la atribulada existencia del maestro de escuela. De hecho, insiste en acompañarlo a todas partes como si fuese su propia sombra...

Los restos del naufragio (1978)

Director: Ricardo Franco

España/Francia/Méjico, 1978, 103 minutos

Los restos del naufragio (1978) de Ricardo Franco

La sensibilidad poética de Ricardo Franco dio uno de sus mejores frutos en Los restos del naufragio (1978), coincidente en su título con un poemario, hoy olvidado, que el director publicó por aquellas mismas fechas. De lo cual se deduce que se trata de uno de sus proyectos más personales, como lo demuestra el hecho de que decidiese protagonizar él mismo la película. Por otra parte, el ritmo cadencioso que supo imprimir a las imágenes encaja a la perfección con el temperamento quimérico de unos personajes cuyas ensoñaciones les llevarán más allá de las estrechas paredes del inhóspito asilo en el que habitan.

De Enrique Pombal, el viejo cascarrabias magistralmente interpretado por Fernando Fernán-Gómez, cabe destacar que es trasunto de un célebre actor y empresario teatral, don Enrique Rambal García (1889-1956), legendaria figura de los escenarios en la década de los años veinte y treinta y del que el propio Fernán-Gómez habla maravillas en sus memorias. Asimismo, y ya puestos a buscar afinidades, resulta inevitable ver este filme y no pensar en El viaje a ninguna parte (1986), la novela y posterior adaptación cinematográfica de Fernán-Gómez que también transcurría a medio camino entre la imaginación y una residencia de ancianos.

A sus veintiocho años, y víctima de un desengaño amoroso, Mateo (Ricardo Franco) ha decidido ingresar voluntariamente en el hogar de las Hermanitas de la Caridad, donde, con la excusa de hacer de jardinero, se va a convertir en el cómplice ideal de los propósitos del viejo maestro. De hecho, puede decirse que la melancolía juvenil del uno se complementa a la perfección con el ardor otoñal del otro, dando lugar a una pareja un tanto quijotesca, ávida de aventuras y propósitos descabellados.

Son muchas las referencias que aquí se manejan, desde los versos de Espronceda hasta tesoros enterrados por intrépidos corsarios en alguna isla remota de los mares del sur. Las adustas monjas del hospicio, en cambio, representan el choque con una realidad de la que los otros dos intentarán evadirse con los medios que tienen a su alcance, ya sean estrambóticos montajes escénicos o recuerdos de un pasado idílico que jamás tuvo lugar.

Los gallos de la madrugada (1971)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1971, 99 minutos

Los gallos de la madrugada (1971)

Ya en el último tramo de su prolífica carrera como director, José Luis Sáenz de Heredia (1911–1992) aún tendría ocasión de firmar Los gallos de la madrugada (1971), cinta de suspense con apariencia de drama costero. Los hechos se sitúan en el litoral almeriense, en cuyas aguas aparece flotando el cuerpo sin vida de una joven llamada Lola (Concha Velasco). Se inician, a partir de ese instante, las diligencias para levantar el cadáver y esclarecer los motivos de su fallecimiento, lo cual da pie a continuos saltos temporales que nos permitan reconstruir quién fue Lola y qué relación la unió a los distintos hombres de su entorno. Por supuesto, todos ellos son sospechosos en mayor o menor grado.

Sensual y provocativa, la irrupción de Lola en el pueblo levanta a su paso un torbellino de pasiones, escandaloso y rebosante de alegría en un primer momento, pero que acabará teniendo fatales consecuencias. Su amancebamiento con un hombre mayor (Alfredo Mayo) acarrea numerosos problemas cuando el hijo de éste, Paco (Tony Isbert), regresa del servicio militar. Sobre todo porque enseguida nace entre ambos una peligrosa atracción fatal que ella, especie de Fedra moderna, se toma a broma mientras que a él le supone una continua fuente de fricciones con el padre, furiosamente celoso.

Aun así, el personaje más atractivo de cuantos pueblan las áridas planicies del Cabo de Gata es, sin lugar a dudas, el viejo afilador (Fernando Fernán-Gómez). De su sabiduría de séneca estoico dan buena fe las constantes sentencias que brotan de su boca de vagabundo observador que mira "la arena, los caminos, los pueblos, los postes del telégrafo, la risa de las viudas", pero que detesta "las tapias, las cercas, las empalizadas... porque por las noches gritan '¡Por aquí no se pasa!' '¡Prohibido!' '¡Cerrado el paso!' '¡Esto es mío!' '¡Mío!' '¡Mío!' '¡Mííío!' '¡Mííío!'"

Un paisaje de casas enjalbegadas, acantilados pedregosos y guardiaciviles de negro tricornio, calado hasta las cejas, enmarca la acción. También parroquianos de boca desdentada que matan las horas jugando a las cartas en la taberna. De averiguar quién mató a la chica se ocupa el juez (Manuel Díaz González), forastero atildado al que la extraña sapiencia del afilador, pese al tono un tanto insolente que destila, resultará de enorme ayuda. Y poco más: bajo un sol de justicia, el eco del páramo propaga eternamente la voz de Lola, aunque nadie la pueda escuchar si no es algún quijote errabundo.

Raza, el espíritu de Franco (1977)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1977, 79 minutos

Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde

Yo la guerra no la entiendo más que como un movimiento ecológico. El mundo tiene capacidad para un número limitado de personas. En cuanto hay ese crecimiento tiene que haber una guerra, tiene que haber otro Diluvio, tiene que haber un terremoto para equilibrar las fuerzas con medio a relación del ambiente en que viven. […] El héroe yo creo que está muy en relación en directo con el coñac: a mayor coñac más heroicidad.

Alfredo Mayo

Curioso experimento con la mira puesta en desentrañar la verdadera personalidad del Caudillo a través del análisis de la película Raza (1942) y el testimonio del actor Alfredo Mayo, protagonista de la misma, así como de Pilar Franco, hermana del Generalísimo. Resultado: una desmitificación en toda regla apenas dos años después de que el dictador hubiese pasado a mejor vida.

Valiéndose del montaje en paralelo, Gonzalo Herralde y su colaborador Romà Gubern alternan las declaraciones de los susodichos con fragmentos extraídos del filme que escribiera un tal Jaime de Andrade (pseudónimo tras el que se esconde Francisco Franco, verdadero autor del guion). De lo cual se infiere el enorme parecido entre algunos aspectos de la biografía de éste y la de José Churruca, su alter ego cinematográfico.

Sin embargo, Alfredo Mayo, a diferencia del héroe que encarna en la pantalla, jamás sintió especial apego por la vida militar y por no saber no sabe ni quiénes fueron los almogávares. A este respecto, Raza, el espíritu de Franco (1977) abunda en revelaciones de este tipo, sobre todo en boca de doña Pilar. Así, por ejemplo, sabemos de la separación de sus padres (que ella niega, aunque es público y notorio que el patriarca de los Franco abandonó a mujer e hijos para trasladarse a Madrid, donde vivió amancebado) o que sus antepasados fueron a parar todos a la administración de la armada en lugar de convertirse en valerosos marinos, como habría sido lo lógico en el Ferrol, donde tenía su sede la escuela naval.

Toda una saga familiar, más corrientucha que su exaltación fílmica, de la que la hermanísima acabaría en cierta manera renegando cuando, años después, declaró que mejor les hubiera ido si Paquito, en lugar de Jefe del Estado, hubiese sido un simple fontanero, albañil o vendedor de periódicos. Palabras contundentes, en su línea de mujer campechana, pero que entran en abierta contradicción con algunas informaciones a propósito de la enorme fortuna que doña Pilar habría amasado aprovechándose de su apellido.

Patrimonio nacional (1981)

Director: Luis García Berlanga

España, 1981, 112 minutos

Patrimonio nacional (1981) de Berlanga

La trilogía dedicada a los Leguineche supuso la culminación de la trayectoria artística de un Berlanga que, tras el éxito alcanzado con La escopeta nacional (1978), decide sacarle partido a esta familia de linajudos venidos a menos. Auspiciada de nuevo por el productor Alfredo Matas y coescrita junto a su inseparable Rafael Azcona, Patrimonio nacional (1981) situaba a los protagonistas en el contexto de la restauración de la monarquía, razón que los lleva a trasladarse a Madrid con la esperanza puesta en introducirse en los círculos de confianza del rey.

Sin embargo, lo que encuentran a su llegada a la capital es un ruinoso palacete (el de Linares, en pleno centro, junto a la fuente de la Cibeles) cuya irascible moradora, la condesa a la que da vida Mary Santpere, los recibe destempladamente para terminar echándolos a escopetazo limpio.

Los prolijos planos secuencia marca de la casa, lo mismo que el carácter coral tan típico de la puesta en escena berlanguiana, dan como resultado un filme de apariencia embrollada, casi caótico en muchos momentos. Con una obsesión erotómana que aflora continuamente en los diálogos, en especial cada vez que entra en acción el ocioso vástago del marqués (José Luis López Vázquez).

Mientras tanto, el patriarca del clan (Luis Escobar), ridículo y caradura, pasea su decrepitud por la corte hasta llegar a la conclusión de que lo único que puede sacarlos de la bancarrota es convertir su residencia en museo para deleite de turistas japoneses, ávidos de conocer de cerca cómo vive un verdadero aristócrata europeo en vías de extinción.

La leyenda del tambor (1981)

Título original: El timbaler del Bruc

Director: Jorge Grau

España/Méjico, 1981, 98 minutos

La leyenda del tambor (1981) de Jorge Grau

Hay quien asegura que esta historia no es cierta y que el niño del tambor jamás existió, pero es ésta y no otra la leyenda que el pueblo ha querido tener. Y no hay que olvidar que los pueblos suelen escribir la historia con su propia sangre...

No fue ésta la primera ni tampoco la última vez en que la celebérrima figura del niño héroe, capaz de amedrentar él solo a las tropas napoleónicas con el único auxilio de su tambor, servía de base para la realización de una película. Mucho antes que Jorge Grau, el también catalán Iquino ya tuvo ocasión de recrear el mito en El tambor del Bruch (1948) y, en fechas más recientes, fue el actor Juan José Ballesta quien se metió en la piel del aguerrido tamborilero en Bruc: El desafío (2010).

Dotada de la presencia de una voz en off que abre y cierra el relato, la versión que nos ocupa adolece de un cierto toque didáctico en forma de pincelada aclaratoria que ayude al espectador a situarse en el contexto histórico de la Guerra de Independencia. Conflicto cuyo origen obedeció a muy diversas causas, pero que en esta coproducción hispanomejicana quedaba restringido a la consabida proeza de los somatenes que, en 1808, decidieron levantarse en armas contra la presencia del invasor francés en suelo patrio.

El honor de interpretar a tan insigne personaje le correspondió a Jorge Sanz, otro niño prodigio que, por aquel entonces, se hallaba en los inicios de su carrera, mientras que en el papel de abuelo encontramos nada menos que a un veterano Alfredo Mayo con barretina, estampa insólita tratándose del mismo intérprete que, en su día, dio comienzo a su andadura profesional encarnando al prototipo de héroe franquista en cintas de exaltación militar.

La presencia en el reparto de otros ilustres actores como Vicente Parra (o de flamantes "promesas", hoy no menos consagradas, caso de una jovencísima Mercè Sampietro) le da más empaque que calidad a una cinta correcta, a ratos emotiva, pero que dista de encontrarse entre las mejores de su director a pesar de lo entrañable del tema abordado.

Con uñas y dientes (1977)

Director: Paulino Viota

España, 1977-1979, 94 minutos

Con uñas y dientes (1977) de Paulino Viota

El empresario no hace un favor a nadie cuando da trabajo. Lo hace porque necesita echar a andar su fábrica. Es importante que nos demos cuenta de eso. [...] Los obreros damos valor a la fábrica. El dueño depende por completo de nosotros. [...] Materiales y herramientas nos son imprescindibles; el capital nos es imprescindible; pero el capitalista no hace falta para nada...

El visionado de Con uñas y dientes aportará a los espectadores del siglo XXI no pocas claves respecto a lo que supuso la lucha sindical durante los cruciales días de la Transición política en España. De entrada, porque sus diálogos se hallan repletos de la jerga del momento (mesa de negociaciones, patrón, caja de resistencia, aumento salarial...), amén de la omnipresente huelga y el modo de organización asambleario. 

Adolece, aun así, del inevitable peaje que todo filme español rodado en aquel entonces debió pagar al consabido destape si quería llegar a sectores amplios del público, y aun algunos dirán que la escena de la violación peca de tremendista. No obstante, también esos detalles, en apariencia más prosaicos, permiten conocer a fondo la particular idiosincrasia de una sociedad que se hallaba inmersa en un período decisivo de su historia.

No puede negársele, sin embargo, la valentía de llamar a las cosas por su nombre, mostrando abiertamente no sólo la corrupción empresarial, sino incluso prácticas terroristas (matones, sicarios...) por parte de quienes, en principio, deberían garantizar los derechos de sus propios trabajadores. Y es que pocas veces la lucha obrera fue tan intensa ni el contexto sociopolítico tan convulso. En ese sentido, supone un gran acierto que Paulino Viota eligiese a Alfredo Mayo, actor fetiche de un determinado cine franquista, para interpretar el papel de don Rodolfo Ortiz, puesto que al convertir al protagonista de Raza (1942), y trasunto de Franco, en el responsable de un desfalco capaz de arruinar a miles de asalariados, se subraya la idea de que en la recién estrenada democracia muy pocas cosas habían cambiado respecto a la dictadura.

"Los mismos perros con distintos collares...", dice Marcos (Santiago Ramos) al principio de la película. Y Aurora (Alicia Sánchez), que es profesora de Historia Contemporánea en un instituto de secundaria, replica: "¡Qué casualidad! Eso mismo decía yo esta mañana en clase." Con lo que el guionista Javier Vega recalca que las carencias democráticas de nuestro país vienen de muy antiguo, remontándose, por lo menos, a la época de la Restauración. Aurora lo tiene muy claro al explicárselo a sus alumnos: "La monarquía, en esos años, necesitaba sobre todo organizarse. El sistema parlamentario le permitía dar una impresión de legalidad intachable." Y lo afirma con un retrato de Juan Carlos colgando sobre la pizarra junto a un crucifijo... Queda claro, pues, que quienes hicieron Con uñas y dientes no albergaban demasiadas esperanzas en el nuevo régimen, aunque la pregunta, cuarenta años después de su estreno tardío, es: ¿iban muy desencaminados en su diagnóstico? Y, sobre todo, ¿en qué medida han cambiado las cosas desde entonces?

Avisa a Curro Jiménez (1978)

Director: Rafael Romero Marchent

España, 1978, 88 minutos

Avisa a Curro Jiménez (1978)
de Rafael Romero Marchent

Tú, que codicias el oro, 

y de él vives en pos, 

¿cómo encontrar el tesoro, 

si el libro se partió en dos? 

El éxito popular alcanzado por la serie televisiva Curro Jiménez —emitida, originariamente, entre 1976 y 1979 (y después repuesta, una y otra vez, hasta la saciedad)— propició el que se llevase a cabo una versión cinematográfica protagonizada por el mismo elenco de actores, encabezado, como no podía ser de otro modo, por el desaparecido Sancho Gracia.

Más allá de los dudosos valores que encarnaba el personaje y del patrioterismo barato que, aún a día de hoy, siguen destilando sus gestas, lo que no se le puede negar es el haber llegado a adquirir una dimensión icónica que, guste o no, caló hondamente en el imaginario colectivo. Véase, si no, el cartel de la película, donde el nombre del bandolero destaca en letras rojas mucho más grandes que las del título del filme.

Francisco Jiménez Ledesma, alias Curro Jiménez

Como, por otra parte, conviene no perder de vista la enorme cantidad de grandes figuras que participaron en el rodaje de la serie. Sólo en lo que se refiere a directores, la lista es ya de por sí admirable: Mario Camus, Pilar Miró, Antonio Drove, Rovira Beleta... Rafael Romero Marchent, el hermano menor de Joaquín Luis, dirigió tres episodios, además de la cinta que nos ocupa. Cuyo guion, por cierto, fue escrito nada más y nada menos que por el prestigioso autor uruguayo Antonio Larreta (1922–2015).

De hecho, salta enseguida a la vista que Larreta, poseedor de un sólido bagaje intelectual, se inspiró en el orientalismo romántico a lo Washington Irving para urdir una trama el eje de la cual gira en torno al Tratado de las hierbas y las plantas de Ibn al-Baitar, un codiciado incunable, partido en dos, que contiene la clave del tesoro de Almanzor, oculto en la mezquita de Córdoba. De ahí que varias escenas de la película se rodasen en enclaves históricos de dicha ciudad, como la sala hipóstila del mencionado templo, el Patio de los Naranjos o los jardines del Alcázar de los Reyes Cristianos.

Sancho Gracia y Alfredo Mayo, frente a frente

Casi un caballero (1964)

Director: José María Forqué

España, 1964, 100 minutos

Casi un caballero (1964) de Forqué

Por su factura entre teatral y televisiva, se echa de ver inmediatamente que Casi un caballero comparte muchos de sus rasgos formales con una serie de películas españolas de los sesenta (todas ellas comedias, rodadas en blanco y negro, adaptaciones de éxitos en los escenarios del momento) en las que, por norma, figuraba con bastante frecuencia el mismo elenco de intérpretes. 

Así pues, de Usted puede ser un asesino (1961) a ésta apenas varían el autor de la obra original (Carlos Llopis, por Alfonso Paso), la actriz protagonista (Conchita Velasco en lugar de Amparo Soler Leal) y la presencia de Alfredo Landa. Ocurre un poco lo mismo con Los Palomos (1964), estrenada un mes antes que la que nos ocupa y en la que el papel de galán-truhan corrió a cargo de otro tótem a la altura de Alberto Closas: Fernando Rey.

"¿De acuerdo, Susana?"

Se nota, por tanto, que la fórmula (sabia combinación de elementos policíacos y cómicos) debía de funcionar a las mil maravillas, por lo que José María Forqué aceptó de nuevo ponerse tras las cámaras, como en la ya mencionada Usted puede ser un asesino, para explicar la historia de un cuarteto singular: Alberto (Closas), Susana (Velasco), Tito (López Vázquez) y Gabriel (Landa). Todos ellos amigos de lo ajeno, aunque en muy distinto grado: Alberto, ladrón de guante blanco y seductor con aires de marqués, hará que la tal Susana caiga rendida ante sus encantos; Tito, en cambio, con su irrisorio monóculo, forma un tándem algo quijotesco junto al experto en cajas fuertes Gabriel Mostazo, mozo rudo y vital que necesita canturrear mientras se afana en obtener la combinación de una Farrington L24, modelo corriente.

Lo de Susana con el joyero (Antonio Ferrandis) va de otro palo: fingirse una aburrida millonaria cubana para, una vez engatusado, birlarle al infeliz un valiosísimo collar de diamantes. Cuyo precio descomunal, por cierto, quedará en nada en comparación con los millones de dólares que esperan obtener tras robar la Mater Dolorosa de El Greco en Toledo...

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

La campana del infierno (1973)

Director: Claudio Guerín Hill

España/Francia, 1973, 92 minutos

La campana del infierno (1973) de C. Guerín

Hay ocasiones en las que la realidad, empeñada en superar a la ficción, acaba deparando escenas infinitamente más macabras que las de cualquier cinta de terror. La campana del infierno tenía que ser el segundo largometraje de Claudio Guerín. También fue el último. A punto de culminar el rodaje, un infausto accidente acabó con la vida de quien estaba llamado a ser el gran director del cine español. Y a buena fe que lo habría conseguido a juzgar por el encanto de los dos filmes que dejó para la posteridad: La casa de las palomas (1972), que ya tuvimos ocasión de comentar hace un par de años, y esta coproducción con Francia que terminaría siendo su testamento fílmico.

San Martiño de Noia (A Coruña) en la actualidad

A la derecha, entre andamios, se aprecia el fatídico campanario 

Testamento y, en buena medida, película de culto marcada por el halo de maldición que desde entonces le acompaña. Porque, y ya es mala suerte, Claudio Guerín se precipitó al vacío desde lo alto del campanario de la iglesia de San Martiño de Noia (A Coruña), donde se había construido una estructura paralela que albergase la campana a la que alude el título. En la ficción era el protagonista (interpretado por el francés Renaud Verley) quien debía morir a consecuencia de la misma, pero, por una de esas ironías trágicas del destino, finalmente fue el malogrado cineasta quien lo hizo en su lugar.

Juan (Renaud Verley)

Rodada en enclaves de una lluviosa Galicia, La campana del infierno explica, en realidad, una venganza minuciosamente planeada: la que Juan (Verley) lleva a cabo contra su tía Marta (Viveca Lindfors) y sus tres bellas primas: Teresa (Nuria Gimeno), María (Christina von Blanc) y Esther (Maribel Martín). Un hombre contra muchas mujeres, marcado por sus recuerdos de infancia, que le asaltan una y otra vez en forma de imágenes en blanco y negro, y empeñado en hacer extensiva su manía persecutoria fuera del ámbito familiar, puesto que mantiene una extraña relación de amor-odio con su vecina (Nicole Vesperini) y el marido de ésta (Alfredo Mayo).

Esther (Maribel Martín)

La estancia de Juan en un centro psiquiátrico en el que pasó varios años interno no parece haberle ayudado a sanar de los muchos traumas que lo atormentan, en su mayor parte a consecuencia de la muerte de la madre, motivo que explicaría su fijación con las mujeres. Y, por si fuera poco, cuando le dan el alta trabaja durante un tiempo en un matadero (ojo a las imágenes explícitas de sacrificios de reses: son de las que pueden herir la sensibilidad). Allí aprende a descuartizar sus cuerpos, algo que le vendrá muy bien para el ajuste de cuentas que tiene en mente...