La organización criminal (1973)

Título original: The Outfit

Director: John Flynn

EE.UU., 1973, 103 minutos

La organización criminal (1973) de John Flynn

Hubo un tiempo, durante las décadas de los años ochenta y noventa, en el que películas como The Outfit (1973) se veían un tanto pasadas de moda. Sin embargo, la revalorización vintage de que son objeto hoy en día estas producciones neo-noir permite redescubrir una forma de hacer cine bastante meritoria pese a su vocación eminentemente comercial. Redescubrimiento, por cierto, que tiene en Tarantino a uno de sus principales valedores, razón que explicaría el enorme parecido entre la cinta que nos ocupa y muchos títulos de su propia filmografía que, sin duda, beben de modelos como éste.

Buena prueba de lo anterior sería el uso desproporcionado de la violencia que en determinados momentos ejercen los personajes masculinos contra las mujeres o, en esa misma línea de cosificar el cuerpo femenino, la reiterada utilización de transparencias por parte de varias de las actrices del elenco, dejando adivinarse los senos tras sus respectivas prendas de seda. Circunstancia, esta última, que delataba cómo el represivo Código Hays, tan conservador en lo tocante a desnudez, había dejado de estar vigente en 1968.

Por otra parte, la imagen de Karen Black en el cartel publicitario, ataviada con una típica boina francesa de los años treinta, remite directamente a la iconografía de Bonnie & Clyde (1967), mítico filme de apenas algunos años antes que la cinta de John Flynn, pese a ser más modesta en cuanto a presupuesto, aspiraba sin duda a emular. No en vano, la novela en la que se basaba de Richard Stark (uno de los muchos pseudónimos de Donald E. Westlake) transcurre en la década de los cuarenta, motivo por el que no pocos integrantes del reparto, comenzando por Robert Ryan, en uno de los últimos papeles de su carrera, eran viejas glorias del Hollywood clásico.

Y ya puestos a establecer paralelismos con un pasado esplendoroso del que The Outfit se sentía heredera, ¿acaso las andanzas del impertérrito Macklin (uno de los pocos protagonistas que interpretó a lo largo de su vida el recientemente desaparecido Robert Duvall) no tienen algo de wéstern? A fin de cuentas, la suya es una historia de venganza, asunto típico, como bien es sabido, de tantísimas películas ambientadas en el lejano Oeste. Sea como fuere, no hay más que ver la antológica secuencia de inicio, cinco minutos sin prácticamente diálogos, para percatarse de que estamos ante un sobrio ejercicio de estilo seco, directo y brutal.

Open Range (2003)

Título en español: Campo abierto

Director: Kevin Costner

EE.UU., 2003, 139 minutos

Open Range (2003) de Kevin Costner

A diferencia de lo que ocurría en Bailando con lobos (1991), el gran éxito de público y crítica de Kevin Costner, coronado con siete premios Óscar, la posterior Open Range (2003) discurre por unos derroteros mucho más convencionales. De entrada porque la presencia de aborígenes norteamericanos brilla por su ausencia, tratándose de una historia entre colonos y ganaderos que dirimen sus diferencias a tiro limpio. Aunque también es cierto que, ya en pleno siglo XXI, la corrección política hacía inviable abordar según qué temas y de ahí que la pareja protagonista, en vez de congeniar con tribus indígenas, se dedique a salvar a un perro de morir ahogado o suelte, incluso, alguna que otra lagrimilla porque le han matado el suyo...

En todo caso, es éste un wéstern atípico por el hecho de haberse rodado en Canadá (concretamente en el estado de Alberta), lo cual le otorga una apariencia paisajística, en honor a su título original, de grandes espacios abiertos en los que el equipo de producción invirtió más de un millón de dólares en levantar un poblado desde cero, ya que a Kevin Costner no le gustaba ninguno de los que se hallaban en los contornos, si bien el lugar elegido estaba tan aislado que tuvieron que gastarse otros 40.000 dólares más sólo para construir una carretera que llegase hasta allí.

Aun así, la clave para comprender las motivaciones de Charley y Boss, interpretados respectivamente por unos Kevin Costner y Robert Duvall cuya química constituye una de las principales bazas de la película, reside en que a sus personajes no les mueve la sed de venganza, sino el afán de llevar a cabo un acto de justicia. De ahí que la trama se desarrolle a ritmo lento hasta desembocar en el clímax del tiroteo final, no sin antes recrearse en la belleza indómita de unos parajes que la excelente fotografía de J. Michael Muro capta con una paleta de tonalidades inspirada en la obra de pintores norteamericanos del XIX como, por ejemplo, los paisajistas del Oeste Albert Bierstadt y Frederick Edwin Church.

Por último, la presencia en el elenco de Annette Bening como Sue Barlow, la mujer que ofrece a Charley y a Boss el atisbo de un futuro más tranquilo, aporta una cuota de sensibilidad que la banda sonora de Michael Kamen no hace sino subrayar. Elementos de un filme crepuscular, a ratos incluso sombrío, en el que el eco clásico de Ford y Hawks (pero también del Clint Eastwood de Sin perdón) se traduce en dos espíritus libres que cabalgan juntos mientras conducen su ganado a través de la vasta pradera. Razón por la cual no dudarán en rebelarse contra las tropelías de un terrateniente tiránico cuando se adentren en los dominios de Denton Baxter (Michael Gambon).

La conversación (1974)

Título original: The Conversation

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 1974, 114 minutos

La conversación (1974) de Coppola

El marcado carácter introspectivo de The Conversation (1974) pone de manifiesto que se trata de un thriller de suspense psicológico en torno a temas a priori tan poco glamurosos como la paranoia, el sentimiento de culpa y el aislamiento en el que sistemáticamente vive inmerso su protagonista, interpretado por Gene Hackman en uno de los papeles más memorables de toda su carrera.

Ni que decir tiene que el escándalo del Watergate se adivina como una de las principales fuentes de inspiración en una película cuyo eje central es, precisamente, el espionaje, si bien Coppola, director a la vez que guionista de la cinta, ya tenía escrito el libreto a mediados de los sesenta. Aun así, la obsesión de la que en todo momento hace gala Harry Caul (Hackman) resulta, cuando menos, reveladora del particular ambiente que estaba viviendo la sociedad estadounidense durante aquellos días.

Por otra parte, el hecho de que el susodicho sea, para más inri, un ferviente católico le añade al personaje un elemento todavía más angustiante por lo que tiene de cargo de conciencia el saber que tu trabajo podría repercutir en la muerte de terceros. De ahí que el hombre, pese a la excelente reputación de la que goza entre sus colegas, viva amargado y en estado de continua alerta. Y es que el impacto de la tecnología sobre la privacidad de los otros conlleva dilemas morales que hoy más que nunca mantienen su plena vigencia.

Lo curioso del caso es que Hackman ni siquiera estuviera nominado al Óscar por uno de los papeles de los que particularmente más orgulloso se sentía. O que el propio Coppola, que ya contaba en su haber con el éxito de El padrino (1972) y que aún brillaría a gran altura gracias a Apocalypse Now (1979), considere que ésta es, sin embargo, su película predilecta. Lo cual da una idea de por qué ha terminado convirtiéndose en un valorado filme de culto, objeto recientemente de una minuciosa restauración.

La peste (1992)

Título original: The Plague

Director: Luis Puenzo

Argentina/Francia/Reino Unido, 1992, 145 minutos

La peste (1992) de Luis Puenzo

La palabra «peste» acababa de ser pronunciada por primera vez. [...] Las plagas, en efecto, son una cosa común, pero es difícil creer en las plagas cuando las ve uno caer sobre su cabeza. Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo, pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas. [...] Cuando estalla una guerra, las gentes se dicen: «Esto no puede durar, es demasiado estúpido». Y sin duda una guerra es evidentemente demasiado estúpida, pero eso no impide que dure. La estupidez insiste siempre, uno se daría cuenta de ello si uno no pensara siempre en sí mismo. Nuestros conciudadanos, a este respecto, eran como todo el mundo; pensaban en ellos mismos; dicho de otro modo, eran humanidad: no creían en las plagas. La plaga no está hecha a la medida del hombre, por lo tanto, el hombre se dice que la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que pasar. Pero no siempre pasa, y de mal sueño en mal sueño son los hombres los que pasan, y los humanistas en primer lugar, porque no han tomado precauciones. Nuestros conciudadanos no eran más culpables que otros, se olvidaban de ser modestos, eso es todo, y pensaban que todavía todo era posible para ellos, lo cual daba por supuesto que las plagas eran imposibles. Continuaban haciendo negocios, planeando viajes y teniendo opiniones. ¿Cómo habrían podido pensar en la peste, que suprime el porvenir, los desplazamientos y las discusiones? Se creían libres, y nadie será libre mientras haya plagas.

Albert Camus

La peste

Traducción de Rosa Chacel

El argentino Luis Puenzo dirige su particular adaptación de La peste (1992) trasladando la acción desde el norte de África a la Sudamérica de los noventa. Encabezaba el reparto William Hurt, quien interpreta al doctor Rieux, responsable, como máxima autoridad sanitaria, de controlar la epidemia que asola la ciudad de Orán y, al mismo tiempo, cronista encargado de dejar constancia de los cruentos estragos que el virus deja a su paso.

Completaron el elenco Robert Duvall, Sandrine Bonnaire, Raúl Julia y Jean-Marc Barr. Todos ellos componentes del núcleo duro de personajes y dispuestos a hacer frente de muy diversas maneras a la emergencia médica en la que se hallan inmersos. A algunos, como Grand (Duvall), les da por la literatura, si bien reescribe continuamente el mismo párrafo. Otros, caso de los periodistas Tarrou (Barr) y Rambert (Bonnaire), que además son pareja sentimental, intentan llevar a cabo su labor informativa pese a la separación impuesta por la cuarentena. Por último, Cottard (Julia) responde a un perfil de tendencias suicidas que finalmente se atrinchera en su casa y la emprende a tiros con los transeúntes que pasean bajo su balcón.

A grandes rasgos, el guion y puesta en escena de Puenzo mantiene intacto el mensaje del texto del premio Nobel Albert Camus (1913-1960) para recordarnos que la plaga, con toda su carga metafórica que poco o nada tiene que ver con el castigo bíblico que predica desde el púlpito el padre Paneloux (Lautaro Murúa), pudiera rebrotar en el futuro con renovadas fuerzas. Lección no sólo aplicable al germen de la peste, sino a cualquier movimiento ideológico (verbigracia, el fascismo) que, después de haber sido derrotado en apariencia, continúa sin embargo latente en las sociedades modernas.

Lectura que, en lo concerniente a Argentina, adonde se rodó la película, adquiere una dimensión aún más trágica si cabe, toda vez que la población infectada y recluida en el estadio, así como los continuos disturbios en las calles, remiten a una cruda realidad que el país ha vivido de forma recurrente en no pocas ocasiones a lo largo de su historia, desde el golpe militar de Videla hasta el posterior corralito.

La invasión de los ultracuerpos (1978)

Título original: Invasion of the Body Snatchers

Director: Philip Kaufman

EE.UU., 1978, 115 minutos

La invasión de los ultracuerpos (1978)

El reciente fallecimiento del canadiense Donald Sutherland (1935-2024) nos lleva a revisar una de las cintas más inquietantes de cuantas protagonizara a lo largo de su extensa filmografía. Se trata de la muy notable Invasion of the Body Snatchers (1978), nueva versión de un argumento cuyo origen se remonta a los primeros tiempos de la Guerra Fría y que ahora dirigió Philip Kaufman.

La gradual expansión de una extraña epidemia de "indiferencia", consecuencia de la llegada a la Tierra de unas semillas de origen extraplanetario, coloca a los personajes principales frente a la difícil tarea de intentar convencer al resto de la población de San Francisco de que algo inusualmente grave está ocurriendo con sus semejantes, ya sean maridos, esposas o amigos, hasta el extremo de comportarse como si fuesen otros.

En realidad, dicha conspiración obedece a una estrategia milimétricamente calculada por una civilización de cucurbitáceas procedente del espacio exterior dispuesta a replicar a cada uno de los habitantes de nuestro planeta hasta convertirlos en seres que ni sienten ni padecen, pero también perturbadoramente iguales en su frialdad.

A diferencia de lo que ocurría en la cinta del 56, una paranoia de Serie B inspirada en la caza de brujas macartista, la lectura alegórica de su remake gira en torno al carácter alienante impuesto por el frenético ritmo de vida que se lleva en el seno de las sociedades modernas. Así pues, el cambio repentino de comportamiento de los afectados no sería tanto una metáfora de su militancia clandestina en alguna célula comunista, sino el síntoma palpable de que las dinámicas del capitalismo pueden resultar igualmente nocivas para el individuo.

Matar un ruiseñor (1962)

Título original: To Kill a Mockingbird

Director: Robert Mulligan

EE.UU. 1962, 130 minutos

Matar un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan

Maycomb era una población antigua, pero cuando yo la conocí por primera vez era, además, una población antigua y fatigada. En los días lluviosos las calles se convertían en un barrizal rojo; la hierba crecía en las aceras, y, en la plaza, el edificio del juzgado parecía desplomarse. De todas maneras, entonces hacía más calor; un perro negro sufría en un día de verano; unas mulas que estaban en los huesos, enganchadas a los carros, espantaban moscas a las sofocantes sombras de las encinas de la plaza. A las nueve de la mañana, los cuellos duros de los hombres perdían su tersura. Las damas se bañaban antes del mediodía, después de la siesta de las tres... Y al atardecer estaban ya como pastelillos blandos con incrustaciones de sudor y talco fino.

Harper Lee

Matar un ruiseñor

Traducción de Baldomero Porta

Hay algo mágico en los títulos de crédito de To Kill a Mockingbird (1962) que atrapa al espectador desde el primer fotograma. Una sutil mezcla de inocencia y misterio, reforzada por la excelente partitura de Elmer Bernstein, que ya no nos abandonará durante las más de dos horas de metraje. De hecho, a tanto llega el encanto de la cinta, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Harper Lee, premiada con el Pulitzer, que a Gregory Peck le valió un óscar y siempre la consideró su mejor trabajo, llegando a establecer una estrecha y duradera amistad con la novelista (hasta el extremo de que uno de los nietos del actor se llama Harper) e incluso con la niña Mary Badham, quien interpretaba en la ficción a Scout, la hija del protagonista.

¡Y qué personaje! A pesar de su parsimonia (o quizá gracias a ella), el abogado Atticus Finch encarna a la perfección el talante provinciano de la pequeña localidad de Alabama en la que se sitúan los hechos, a principios de los años treinta. Padre ejemplar, viudo por más señas, la integridad con la que se maneja tanto en casa como en los tribunales pone de manifiesto al hombre bueno que jamás renuncia a sus principios. De ahí el respeto que inspira en el seno de una comunidad profundamente marcada por violentas tensiones raciales, amén de los consabidos estragos de la Gran Depresión.

Tres son, a grandes rasgos, las tramas que se entrecruzan en el sólido guion de Horton Foote, igualmente agraciado con la preciada estatuilla: por una parte, las ya mencionadas interioridades de un hogar sureño donde las trastadas de la díscola Scout y su hermano Jem (Phillip Alford) ponen a prueba la templanza del padre; en segundo lugar, el juicio en el que Atticus defiende a un joven afroamericano (Brock Peters), acusado de la violación de una muchacha del pueblo. Por último, las andanzas de los hermanos Finch junto a su inseparable Dill (John Megna), compañero de fatigas de la pareja e inspirado en Truman Capote (amigo de infancia de Harper Lee), permiten profundizar en un mundo de fantasía y miedos infantiles en el que el enigmático vecino de enfrente adquiere tintes monstruosos.

De hecho, es precisamente la pureza de esa mirada de niño, tan similar a la de otros filmes míticos como La noche del cazador (1955), la que aporta la dimensión definitiva de una historia iniciática cuyos personajes van a vivir, durante un largo y cálido verano, experiencias intensas que les marcarán profundamente para el resto de sus vidas.

La carretera (The Road) (2009)

Título original: The Road

Director: John Hillcoat

EE.UU., 2009, 111 minutos

La carretera (2009) de John Hillcoat

Acostumbrados a que la ciencia ficción se haya apropiado del género distópico, son películas como The Road —o como Le temps du loup (2003) de Haneke— las que nos devuelven la verdadera dimensión de lo que pudiera ser una hecatombe a escala planetaria. Fundamentalmente porque, de llegar a tal extremo, los supervivientes, desprovistos de todo acceso a la información, difícilmente sabrían con exactitud los motivos causantes de su infortunio.

Asimismo, otro elemento no menos importante que aporta una gran dosis de verismo al conjunto es la roña (con perdón). En efecto: ¿qué otra apariencia pudieran tener los damnificados de semejante debacle si no es la de un sin techo? A este respecto, las cintas que en el pasado abordaron dicha temática —caso, por ejemplo, de The Omega Man (1971) de Boris Sagal— mostraban al protagonista (Charlton Heston) como un atractivo individuo que se pasea en descapotable por las calles de una ciudad desierta.

Viggo Mortensen redujo considerablemente su peso para la ocasión

Pero aquí lo relevante es la supervivencia. Y sin médicos ni medios materiales resulta por completo inviable el gozar de buena salud o alargar la esperanza de vida más allá de un breve lapso de tiempo. ¿Cómo dar a luz cuando se carece no ya de anestesia epidural, sino de las más básicas medidas profilácticas? ¿Cómo curarse una herida? ¿Cómo procurarse el sustento diario si no es rapiñando, aquí y allá, los restos del naufragio?

Con todo y con eso, tanto la novela de Cormac McCarthy (galardonada con el Premio Pulitzer) como la adaptación cinematográfica del australiano John Hillcoat, además de tocar aspectos más o menos tremendistas, como el canibalismo, inciden también en temas de hondo calado metafísico. ¿Qué puede enseñarle el padre al hijo que no sea moralmente reprobable cuando es él mismo quien alecciona al niño para que desconfíe de los demás? De ahí la trascendencia que tienen las escenas en las que el chaval insiste en compartir alimentos con el anciano (Robert Duvall) o el ladrón que, previamente, les había desvalijado en la playa: por más que el muchacho haya nacido en plena era postapocalíptica y no haya conocido más que miseria y caos a su alrededor, los sentimientos que alberga son esencialmente buenos, por lo que aún cabe tener esperanza en la condición humana, en quienes mantienen vivo el fuego en su interior.

La dirección de fotografía corrió a cargo de Javier Aguirresarobe

Cuenta atrás (1967)

Título original: Countdown

Director: Robert Altman

EE.UU., 1967, 101 minutos

Cuenta atrás (1967) de Robert Altman

Diversas razones hacen de Cuenta atrás (1967) una película de culto. De entrada, el hecho de que se trate de uno de los títulos menos populares de la filmografía de su director, quizá porque Robert Altman fue despedido por la Warner debido a la incomprensión de los ejecutivos ante el hecho de que optase por incluir en escena a varios personajes que parloteaban al mismo tiempo (rasgo, por lo demás, habitual en su estilo y una de las más reconocibles marcas de fábrica que lo caracterizan). 

Aunque, por otra parte, el que los hechos narrados se avanzasen un año y medio a la llegada del hombre a la luna también ha contribuido enormemente a mitificar la película. En ese aspecto, el equipo contó con el asesoramiento de la NASA, permitiéndosele, incluso, la filmación de exteriores en Cabo Cañaveral. Y, en tercer lugar, Countdown representa un documento histórico inestimable para hacerse una idea de lo que supuso la carrera espacial en términos de contrarreloj entre las potencias de la Guerra Fría por ver cuál de ellas conseguía llegar antes a nuestro astro vecino. 

Chiz (Robert Duvall)

Ahora que China acaba de situar un satélite en su cara oculta, parece muy oportuno recordar con este filme que hubo una vez en que los EE.UU. y la URSS rivalizaron a muerte por un objetivo similar. Amén de que, en lo que es la estructura interna del guion, basado en una novela de Hank Searls (1922–2017), son en concreto dos astronautas norteamericanos —interpretados, respectivamente, por James Caan y Robert Duvall— quienes se disputan la gloria de estampar su huella sobre los cráteres del suelo lunar.

Con todo, el implacable paso del tiempo ha hecho que Cuenta atrás envejezca mal. No sólo porque nos habla de un antagonismo entre Occidente y el bloque comunista que ha quedado obsoleto, sino, sobre todo, porque sus anticuados efectos especiales no aguantan la comparación con los de la Odisea en el espacio de Kubrick, estrenada apenas dos meses después y cuya fuerza arrolladora e imperecedera ha terminado por eclipsar a las demás películas que se atrevieron, en aquel entonces, a abordar el mismo tema.

Stegler (James Caan)

M.A.S.H. (1970)

Título original: MASH

Director: Robert Altman

EE.UU., 1970, 116 minutos

M.A.S.H. (1970) de Robert Altman

Cuando era crío, recuerdo que los viernes, a última hora de la tarde, se emitía por TVE la serie televisiva M.A.S.H. Bueno: de lo que me acuerdo, en realidad, es de que no me gustaba nada. Sobre todo porque el inicio de su sintonía (que ahora sé que compuso Johnny Mandel), con aquellos helicópteros que sobrevuelan el hospital quirúrgico móvil norteamericano donde se desarrolla la acción, mientras los créditos van desfilando por la pantalla, significaba el fin de la programación infantil.

Quizá por eso, por asociar su título con una vivencia tediosa, no había visto hasta hoy la película de Robert Altman en la que se basó, imperdonable laguna que, al fin, ha quedado resuelta. Y, primera sorpresa: ¡no sale Alan Alda! Porque el rostro del actor neoyorquino iba indisolublemente asociado, en la memoria de un servidor, al acrónimo MASH (Mobile Army Surgical Hospital). Pero no: en la peli eran otras jóvenes promesas las que encabezaban el cartel. Básicamente, el trío integrado por Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (McIntyre) y Tom Skerritt (Duke), así como los formidables secundarios Robert Duvall (Burns) y Sally Kellerman ('Labios Calientes'). 

Parodia de La última cena de Da Vinci similar a la llevada a cabo
 por  Buñuel en Viridiana (1960)

Aunque, como sucede en la mayoría de filmes de Altman, el planteamiento fue completa y absolutamente coral, lo que motivaría las quejas de Sutherland y Gould ante el temor de que la cinta acabase resultando un fracaso en taquilla. Algo que no sólo no sucedió, sino que se tradujo en un Óscar al mejor guion y en la Palma de Oro en Cannes. Y es que no hay que perder de vista que la guerra de Vietnam estaba entonces en su máximo apogeo y, por más que la acción de MASH se situase en Corea, a nadie le pasó por alto que la ácida ironía desmitificadora de sus inteligentísimos diálogos iba directamente dirigida a cuestionar la política exterior estadounidense en aquel preciso instante.

Cierto que no todo ha envejecido igual de bien en la película, de un modo particular el tratamiento que se dispensa a determinados personajes femeninos. Así, por ejemplo, la célebre escena en la que los gemidos de placer de la jefa de enfermeras se difunden accidentalmente por megafonía o aquella otra en la que derriban las paredes del barracón de duchas justo cuando la señorita O'Houlihan se halla en plena ablución resultan en la actualidad altamente humillantes, a pesar de que el mensaje central del filme (a saber: que todos los conflictos bélicos, junto con la estricta normativa del estamento militar, obedecen a una absurdidad difícilmente justificable) mantenga intacta su validez universal.

Elemental, Dr. Freud (1976)

Título original: The Seven-Per-Cent Solution

Director: Herbert Ross

Reino Unido/EE.UU., 1976, 113 minutos

Elemental, Dr. Freud (1976) de Herbert Ross

El novelista (y más tarde director de cine) Nicholas Meyer tuvo la genial ocurrencia de reunir en una novela a Sherlock Holmes y a Sigmund Freud: siendo adicto Holmes a la cocaína y obsesionado por la manía persecutoria contra el profesor Moriarty (interpretado en un fugaz papel nada menos que por Laurence Olivier), su inseparable doctor Watson (Robert Duvall) no tendrá más remedio que llevar al detective privado hasta Viena para someterlo al método psicoanalítico. Una vez allí, además de poner en orden su subconsciente, tendrá tiempo para resolver el enigma del secuestro de la bella cantante Lola Deveraux (Vanessa Redgrave).

De izquierda a derecha: Alan Arkin (Freud),
Nicol Williamson (Holmes) y Robert Duvall (Watson)

La dirección estuvo a cargo del veterano Herbert Ross (1927-2001), quien le dio a la historia un aire más de comedia que no de película de misterio. Así pues, los ya clásicos personajes creados por Sir Arthur Conan Doyle parecen más bien caricaturas de sí mismos.

Por cierto que el título original del filme (The Seven-Per-Cent Solution) hace referencia a la droga de la que Sherlock Holmes suele abusar: de ordinario se inyecta una mezcla formada por un 7% de cocaína y un 93% de solución salina.

Laurence Olivier caracterizado como Profesor Moriarty

Entre las escenas más logradas de Elemental, Doctor Freud, resulta memorable la persecución en tren que llevan a cabo los protagonistas en pos del pérfido Barón Karl von Leinsdorf (Jeremy Kemp): para aligerar peso y quemar combustible van arrancando los listones de madera de las paredes hasta quedarse prácticamente al aire.

En cuanto a la banda sonora, estaba previsto que la compusiera Bernard Herrmann. Pero habiendo fallecido éste poco antes, finalmente sería John Addison el encargado de la partitura.