Los ángeles del infierno (1966)

Título original: The Wild Angels

Director: Roger Corman

EE.UU., 1966, 93 minutos

Los ángeles el infierno (1966) de Roger Corman

No deja de ser sintomático el hecho de que Roger Corman, cineasta especializado en producciones de terror de bajo presupuesto, fuese el encargado de dirigir The Wild Angels (1966). De ello se desprende que la percepción que pudiera tener la audiencia de mediados de los sesenta respecto a las bandas motorizadas no difería gran cosa del miedo (o como mínimo del respeto) infundido por cualquier otro peligro público.

Más de una década después del estreno de la mítica Salvaje (1953), Peter Fonda tomaba el relevo de Marlon Brando como líder de una tribu urbana cuyos rasgos distintivos externos estaban constituidos ahora por una simbología, a base de esvásticas e insignias nazis, con la que sus miembros mostraban su afán provocador respecto a los valores establecidos tras la contienda mundial por la generación de sus padres.

Peter Bogdanovich colaboró como guionista y ayudante de dirección

Aunque lo que verdaderamente define a estos moteros, en términos estéticos, es la música rock que se escucha de fondo (en su mayor parte canciones interpretadas por Davie Allan and The Arrows) mientras circulan a toda velocidad a través de las autopistas californianas. La trama, más bien episódica, sigue a la banda en su intento de recuperar la motocicleta robada de uno de sus miembros (Bruce Dern), apodado muy elocuentemente Loser ('Perdedor'). La búsqueda se convertirá en una serie de enfrentamientos con la policía y otras bandas rivales, si bien el momento más recordado de la cinta llega cuando el ya mencionado Loser fallece a causa de un tiroteo y su funeral se acaba transformando en una orgía de violencia, alcohol, drogas y vandalismo dentro de una iglesia.

Lo curioso del caso es que cuando, tres años después, Peter Fonda y Dennis Hopper rodaron la icónica Easy Rider (1969) se apropiaron no sólo de la temática, sino sobre todo de la estética que ya estaba presente en este filme, de modo que Heavenly Blues, el personaje interpretado por Fonda, tenía allí una réplica prácticamente exacta tanto en actitud como en apariencia.

Corrientes de amor (1984)

Título original: Love Streams

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1984, 142 minutos

Corrientes de amor (1984) de John Cassavetes

La que sería la "última" película de Cassavetes (por lo menos su último proyecto personal) constituye un a modo de resumen de muchas de las constantes presentes a lo largo de su trayectoria como director. Así pues, volvemos a encontrar a Gena Rowlands en un papel de mujer con problemas psicológicos, esta vez en trámites de divorcio de Jack (Seymour Cassel) y buscando refugio en casa de un hermano (el propio Cassavetes, en sustitución de Jon Voight) cuya vida disoluta de escritor de éxito parece incompatible con el compromiso y la estabilidad familiar. De hecho, el rostro demacrado del protagonista hace pensar en todo momento en el adiós irremediable del también cineasta que lo interpreta.

Basada libremente en la obra teatral homónima de Ted Allan, Love Streams (1984) contó con la participación no acreditada de Peter Bogdanovich, quien dirigió algunas escenas de la película a petición de un Cassavetes que, cinco años antes de fallecer a consecuencia de una fatídica cirrosis, ya no se encontraba en muy buen estado de salud. Tal vez por ello, éste es el único de sus trabajos en el que no se filmó ninguna secuencia con cámara al hombro, rasgo típico y definitorio de su particular forma de rodar.

Asimismo, los interiores muestran, por enésima vez, el domicilio particular de los Cassavetes en la vida real, con ese cuadro del jugador de ajedrez que hemos visto colgando de la pared en tantísimos títulos de su filmografía. Un espacio de sobras familiar para el espectador habitual de sus filmes que, en esta ocasión, se verá invadido por la variopinta colección de animales (dos ponis, una cabra, un perro, un pato...) que la irreflexiva Sarah (Rowlands) le regala a su hermano Robert (Cassavetes). Y es que para esta última "el amor es una corriente: algo que nunca se detiene", lo cual explicaría el tormento en el que vive inmersa.

Robert, con su hedonismo superficialmente alegre, y Sarah, con su vulnerabilidad a flor de piel, son dos polos opuestos que se atraen y se repelen con una intensidad palpable. Sus interacciones, a menudo caóticas y dolorosas, revelan, sin embargo, la dificultad inherente de amar y ser amados en un mundo que, tal y como queda patente hacia el final, en la singular secuencia de la opereta onírica, parece diseñado para fomentar precisamente el aislamiento entre los seres humanos.

Noche de estreno (1977)

Título original: Opening Night

Director: John Cassavetes

EE.UU., 1977, 145 minutos

Noche de estreno (1977) de John Cassavetes

Se abre el telón... Y Myrtle Gordon (una pletórica Gena Rowlands en el punto álgido de su carrera profesional) se enfrenta a la siempre difícil tarea de satisfacer las expectativas del público. Aunque entre la legión de admiradores que se agolpan esa noche a la salida del teatro se encuentra una joven, de nombre Nancy (Laura Johnson), que morirá al cabo de unos instantes, atropellada en plena calle y bajo la lluvia, después de haber tenido la oportunidad de saludar a su ídolo. Dicha circunstancia, recreada muchos años más tarde por Almodóvar en Todo sobre mi madre (1999), será el detonante de una gravísima crisis personal que sume a la actriz en una profunda depresión.

No cabe duda de que Opening Night (1977), con su hábil mezcla de esferas en la que, en cuestión de segundos, pasamos del escenario a la vida real, tiene bastante de radiografía de una profesión que tanto John Cassavetes como su esposa conocían al dedillo. Sobre todo en lo tocante a cuantos entresijos se viven entre bastidores, donde la autora de la obra (Joan Blondell), el productor (Paul Stewart) y el director del montaje (Ben Gazzara) ejercen innumerables presiones para que el proyecto salga adelante, cierto, pero también con la intención de coartar la libertad de los intérpretes a la hora de darle vida al texto.

Cuestión, esta última, que nos lleva de nuevo a las motivaciones de Cassavetes, ahora en su faceta de guionista, al plantear una historia que gira en torno a la fragilidad de los actores. Y no sólo en lo tocante a los nervios de una noche de estreno o la lucha de egos que se establece entre estrellas, elementos, todos ellos, presentes en la película, sino también respecto a la camaradería que se establece detrás de los decorados en esa especie de familia que integran los miembros del equipo técnico (sirva de ejemplo el cariño con el que el regidor le sujeta el cigarrillo a Myrtle, e incluso la invita a un sorbo de bourbon, antes de salir a escena).

Lejos de ser una pieza menor en su filmografía, Opening Night representa un esfuerzo notable por parte de Cassavetes en la búsqueda de una inmersión un tanto claustrofóbica en el torbellino emocional de una actriz al borde del abismo. Lo cual implica, igualmente, a Gena Rowlands. De hecho, el personaje que debe encarnar en la nueva obra, una mujer que envejece y se enfrenta a la soledad, se convierte en un espejo deformante que amplifica sus propias angustias, sus miedos inconfesables. Y así la frontera entre ambas se difumina progresivamente, hasta que Myrtle parece perderse en un laberinto de espejos donde ficción y realidad se entrelazan de manera inextricable. Hasta el extremo de que los ensayos se convierten en sesiones de psicoanálisis a cielo abierto, donde afloran los fantasmas personales de Myrtle y se proyectan sobre el texto de la obra, contaminándolo, enriqueciéndolo tal vez con una verdad que va más allá de las palabras escritas.

The Great Buster (2018)

Título en español: El gran Buster

Director: Peter Bogdanovich

EE.UU., 2018, 102 minutos

The Great Buster (2018) de Peter Bogdanovich

Habría sido estupendo que el mítico Peter Bogdanovich, a sus casi ochenta años, hubiese estado esta tarde en la Filmoteca de Catalunya, según lo inicialmente previsto, presentando la que, de momento, es su última película: el documental/homenaje a la figura de Buster Keaton (1895–1966). Un genio en el sentido amplio del término al que la vida, sin embargo, quizá no trató con la misma generosidad con la que él hizo reír a tantas generaciones de espectadores.

Probablemente, lo más destacable de la estructura narrativa de The Great Buster es que Bogdanovich, en su doble vertiente de director y narrador, no ha querido seguir el orden cronológico de los hechos (habría sido muy duro terminar con los años de decrepitud física y moral del cómico alcoholizado y empobrecido). Por el contrario, es una vez mostrada su trayectoria vital y profesional cuando, a modo de brillante colofón, se revisan los títulos inolvidables que protagonizara en la década de los años veinte.

Cimas del cine mudo como Tres edades (1923), La ley de la hospitalidad (1923), El navegante (1924), Siete ocasiones (1925) o El maquinista de La General (1926) en las que el actor invariablemente lució su característica y triste cara de palo. Algunos de dichos filmes han dejado imágenes icónicas para la posteridad: Keaton perseguido por una avalancha de novias deseosas de casarse con él; girando al compás de las ruedas de una locomotora; impertérrito (y milagrosamente ileso) tras caerle encima la fachada de una vivienda...

Son muchos los cineastas y actores con cuyo testimonio se completa la semblanza biográfica de quien había iniciado su carrera siendo apenas un niño al que sus padres lanzaban de aquí para allá sobre el escenario de un teatro de variedades. El mismo que, muchos años después y ya apagada su estrella, dará todavía muestras de un inmenso talento en las películas de otros. Como Candilejas (1952), primera y última vez en la que actuó junto a Chaplin: dicen las malas lenguas que, consciente de que el bueno de Buster le eclipsaba en las escenas que compartían, el británico no dudó en acortar el metraje. Rumores que Bogdanovich rehúye con elegancia: de hecho, alguien llega a comentar que Chaplin le dispensó un trato exquisito, no siendo tan favorable la opinión que despiertan Roscoe 'Fatty' Arbuckle (1887–1933) o el productor Joseph M. Schenck (1876–1961).

Texasville (1990)

Director: Peter Bogdanovich

EE.UU., 1990, 123 minutos

Texasville (1990) de Peter Bogdanovich

Con la petulancia habitual del director que fue crítico antes que fraile, nos tiene Bogdanovich pendientes de la pantalla durante más de dos horas en esta insulsa e intrascendente recreación de The Last Picture Show (1971), cuyos personajes, inmersos ahora en plena crisis de los cuarenta, se reencuentran al cabo de los años para celebrar el centenario de la pequeña localidad tejana que da título a la película.

Estamos en el verano de 1984: Duane (Jeff Bridges) vive agobiado por sus millonarias deudas, consecuencia de la crisis del petróleo. Él y la bella Jacy (Cybill Shepherd) estuvieron llamados a ser la pareja de moda cuando el uno capitaneaba el equipo local de fútbol americano y la otra fue elegida reina de las fiestas. Pero ha pasado el tiempo y las viejas ilusiones de antaño ya hace rato que dieron paso a la gris monotonía de esta secuela filmada en color.

Aunque algunos de sus compañeros de viaje no han corrido mejor suerte: Sonny, por ejemplo, el personaje al que da vida Timothy Bottoms, vive inmerso en los continuos desvaríos que pueblan su atormentada cabeza, en cuyo interior tienen lugar las películas que ya no se proyectan en el desaparecido cine local.

Y al resto de habitantes de la comunidad, compuesto por amas de casa insatisfechas o jóvenes descerebrados, tampoco parece irles mucho mejor: sus respectivas existencias, ancladas en la vulgaridad del momento álgido de la administración Reagan, vienen a ser metáfora certera y precisa del desencanto de toda una generación. Porque, tal y como rezaba el eslogan que figura en el cartel del filme, Texasville "No es un lugar, sino un estado mental", pese a que el poco imaginativo Bogdanovich lo recree por la vía fácil de hacer que suenen de fondo canciones de éxito en aquel entonces (Madonna, Bruce Springsteen, Culture Club...) o noticias de actualidad que nos llegan "casualmente" a través de algún transistor encendido.

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

Título original: 78/52

Director: Alexandre O. Philippe

EE.UU., 2017, 91 minutos

78/52. La escena que cambió el cine (2017)

En esencia, no se puede decir que 78/52 (2017) nos descubra nada nuevo a propósito de una de las películas más icónicas de la historia del cine. Pero es tanta la fuerza que sigue teniendo hoy en día Psicosis que resulta casi imposible no dejarse subyugar por el enésimo documental que analiza su génesis, en particular la de la escena más impactante del filme.

Basten apenas algunos datos para hacerse una idea aproximada del grado de minuciosidad empleado por Hitchcock en su elaboración: siete días de rodaje, tres actores (de los cuales, dos dobles de los protagonistas), sirope de chocolate para emular la sangre mezclada con el agua, decenas de melones Casaba para clavar en ellos el cuchifarro y usar, posteriormente, el sonido, mezclado con el de un solomillo igualmente apuñalado y que aquella misma noche se cenó uno de los miembros del equipo de rodaje... Y, por descontado, los setenta y ocho fragmentos y cincuenta y dos cortes que contiene la mítica secuencia de la ducha y que dan título a la cinta de Alexandre O. Philippe.

La nómina de entendidos en la materia que aportan su opinión al respecto contiene nombres tan prestigiosos como los de Peter Bogdanovich ("Cuando salí de ver el pase para la prensa en Nueva York tuve la sensación de que me habían violado"), Guillermo del Toro, el compositor Danny Elfman (autor de la banda sonora del innecesario remake dirigido por Gus Van Sant en 1998), el montador Walter Murch o los intérpretes Jamie Lee Curtis (hija de Janet Leigh) y Elijah Wood.

Tal y como dirán algunos de ellos en sus testimonios, la escena de la ducha, un portento del montaje cuya fuerte carga sexual se consigue sugiriendo mucho y mostrando poco o nada, no sólo ha influido en decenas de filmes posteriores, sino que elementos incidentales como los afilados pizzicatos de Bernard Herrmann han trascendido más allá de la pantalla hasta convertirse en referencias culturales que hasta los niños conocen sin necesidad de haber visto nunca Psicosis. ¡Y pensar que el viejo Hitch, fiel a su fina ironía victoriana, la consideraba poco más que una broma...!