domingo, 23 de julio de 2017

La historia de Assia Klachina, que amó pero no quiso casarse (1966)













Título original: Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh / История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж
Director: Andrey Konchalovskiy
Unión Soviética, 1966-1988, 94 minutos

La historia de Assia Klachina... (1966)

La historia se repite y es la misma que ya vimos en el caso de La comisaria de Askoldov: un filme extraordinario que, sin embargo, permaneció prohibido durante décadas porque no decía lo que las autoridades soviéticas querían escuchar y, sobre todo, porque mostraba una realidad que no encajaba con la idílica estampa oficial.

La historia de Assia Klachina, que amó pero no quiso casarse se sitúa en un mísero koljós o típica granja colectiva (previamente, los títulos de crédito nos habrán informado de que sólo tres de los actores que vamos a ver en pantalla son profesionales). Tiene mucho, por lo tanto, de documental, aunque siga vagamente como argumento las vicisitudes de una muchacha embarazada a la que cortejan dos hombres muy distintos.



La brutalidad del entorno y de los campesinos, sus tremendas historias narradas en primera persona, los rostros curtidos de los más ancianos revelan un hábitat en el que la subsistencia, aparentemente apacible, viene condicionada, sin embargo, por el ímpetu caprichoso de los elementos y por la ley del más fuerte. Ni rastro del más mínimo atisbo de paternalismo socialista: Lenin y Stalin son sólo referencias lejanas, apenas dos tatuajes de contornos imprecisos en el pecho de uno de los granjeros.

Y, mientras tanto, la pobre Assia (Iya Savvina) verá cómo el pusilánime conductor Stepan (Aleksandr Surin), padre de la criatura que espera, se deja avasallar por el bestial Sasha (Gennady Yegorychev), ambos embrutecidos, a su vez, por el vodka y los esfuerzos sobrehumanos. ¿Cuál será el destino de ese niño que nace en mitad del campo? Los tanques irrumpen, de camino a las maniobras que allí cerca se están llevando a cabo. Hay referencias veladas en las conversaciones a la guerra de Vietnam. Ha llegado el momento de desmantelar el koljós, en el que se encontraban desde 1951, para ir a fundar otro nuevo. Los ancianos recogen sus bártulos con desgana. Algunas mujeres entonan a coro una triste melodía. Y entonces se presentan los gitanos del koljós vecino. Todos cantan y bailan como descosidos, pero Assia, en ese preciso instante, padece un ataque de lucidez.


La joven casada (1975)













Director: Mario Camus
España, 1975, 94 minutos



I will arise and go now, and go to Innisfree,
And a small cabin build there, of clay and wattles made;
Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,
And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by the shore;
While I stand on the roadway, or on the pavements grey,
I hear it in the deep heart's core.

"The Lake Isle of Innisfree"
William Butler Yeats (1865 - 1939)

Me pregunto si estaríamos a punto de comentar esta película de no ser porque la dirigió Mario Camus. Probablemente no, pero eso no quita que tenga su interés como documento histórico (todos los filmes lo acaban siendo de uno u otro modo). Por otra parte, que es una peli de encargo se nota hasta en el título, insípido reclamo con el que se pretendía atraer la atención de un público más pendiente de si Ornella Muti se desnudaba que no de sus abundantes e innecesarias citas literarias. Porque en aquella España del 75 el morbo estaba, bendita ignorancia, en historias de adulterio y en los senos turgentes de la actriz italiana de turno.

Bello plano... calcado de otro igual en Une femme mariée de Godard

No perderemos demasiado tiempo comentando el argumento (que no se aguanta por parte alguna) ni el machacón vals que Antón García Abril compuso para la banda sonora, pero sí que vale la pena detenerse en el hecho de que, contrariamente a lo que pueda parecer, al final triunfa el convencionalismo, puesto que el statu quo se mantiene cuasi inalterable. Cierto que Jorge (Pedro Díez del Corral) logra liberarse por fin de la servidumbre a la que era sometido por un padre excesivamente dominante, pero Camino (Ornella Muti) seguirá unida a su marido en lugar de dejarse seducir por los cantos de sirena del apuesto Raúl (Mark Edwards).

Frente al autoritarismo y el encorsetamiento burgués de su familia política en Madrid, la vida que Camino llevará junto a su madre en Pontevedra representa una liberación, un reencontrarse con ella misma en contacto con la naturaleza (no en vano, una de las lecturas que vemos hacer a Flora [Mayrata O'Wisiedo] es el Walden de Thoreau). Es decir, que la felicidad para la 'joven casada' consiste en alejarse del suegro y de la capital...


sábado, 22 de julio de 2017

Escrito bajo el sol (1957)












Título original: The Wings of Eagles
Director: John Ford
EE.UU., 1957, 110 minutos

«I'm gonna move that toe!»

Escrito bajo el sol (1957) de John Ford

Un repaso somero a la extensa filmografía de John Ford nos permite saber que al menos dos de sus películas fueron dirigidas a partir de guiones escritos por Frank Wilber "Spig" Wead (1895–1947), a saber: Air Mail (Hombres sin miedo) de 1932 y They Were Expendable (No eran imprescindibles) estrenada en el 45. De lo que se deduce que el cineasta tenía buenos motivos para acometer un biopic de la talla de The Wings of Eagles. Puede que los valores implícitos en él resulten inasumibles para muchos espectadores a día de hoy (militarismo, violencia, patriotismo a ultranza, machismo, alcoholismo...) y que lo que en tiempos de Ford era visto como una virtud bajo el nombre de intrepidez, pongamos por caso, ahora se considere simple y llanamente imprudencia temeraria.

Sea como fuere, lo cierto es que en términos cinematográficos la vida de Wead dio para hacer una película casi redonda (lástima de ese mechón de pelo gris de Maureen O'Hara que no se cree nadie o de la voz en off inicial, presumiblemente la de 'Jughead', y que después ya no tendrá continuidad...), narrada con la firmeza de la que sólo eran capaces otro par de hombres de similares arrestos: el ya mencionado John Ford, que se cuela en la pantalla bajo su alter ego John Dodge (interpretado por Ward Bond), y un John Wayne que por una vez deja el Oeste para ponerse en la piel del aguerrido marine y aviador experto en batir récords. 



Seguramente en la vida real Wead debió de ser un hombre con luces y sombras (todos los hombres lo son), pero Ford y, sobre todo, Wayne consiguen dotar al personaje de una simpatía que va más allá de lo moralmente reprobable de sus acciones. Así pues, uno no tiene la sensación de que "Spig" actúe incorrectamente al anteponer lo marcial a lo familiar o de que no corresponda con el mismo entusiasmo a las incondicionales muestras de amistad con que el cabeza hueca de Carson (Dan Dailey) le ayuda a salir del atolladero en los peores momentos de su convalecencia. Sólo faltaría, tratándose de una producción concebida para infundir valor.

Porque he ahí donde reside el principal interés de un personaje que jamás tira la toalla, capaz de obrar el milagro de su recuperación al ritmo sugestivo de la consigna "¡Voy a mover ese dedo!" y que, lejos de acomodarse una vez alcanzado el éxito como escritor, se siente en el deber, a pesar de su movilidad reducida, de alistarse de nuevo tras el ataque a Pearl Harbor.


Viaje de novios (1956)














Director: León Klimovsky
España, 1956, 85 minutos



A partir del modelo creado por Iquino y el productor Aureliano Campa en la Barcelona de los cuarenta, José Luis Dibildos ideó, ya en la década siguiente, la producción de un ciclo de comedias igualmente intrascendentes, pero rodadas en color, en Madrid y cuidando mucho más los detalles a nivel formal. Muchachas de azul (1957), Ana dice sí (1958, ambas de Pedro Lazaga), Tenemos 18 años (Jesús Franco,1959), Las dos y media y... veneno (Mariano Ozores, 1959) son algunos de los títulos de una serie que se inició con Viaje de novios (1956).

Mínimo argumento, canciones y elegantes actrices se dan cita en un lujoso hotel con piscina en la Sierra de Guadarrama, precedidos de los habituales títulos de crédito de animación (verdadera marca de fábrica) confeccionados por Estudios Moro. La impronta de la comedia americana se hace notar enseguida, tal vez por el colorido de los modernos interiores o quizá debido a lo edulcorado de las situaciones. En cualquier caso, la pareja formada por Analía Gadé y Fernando Fernán Gómez se convertirá en una de las habituales de la época a raíz del éxito de esta película.



Un cierto toque exótico contribuía a hacer más atractivo el producto. Así pues, en el reparto encontramos diversos actores y actrices extranjeros: la propia Analía Gadé (Ana), recién llegada de Buenos Aires; la italiana Maria Piazzai (Lolita); la checa Lída Baarová (Adela) y el austriaco Rolf Wanka (Luis). Estos últimos interpretan a un matrimonio maduro que, tras veinticinco años de sufrida convivencia, contrastan vivamente con el resto de acarameladas parejitas. Como la que forman el botánico Lorenzo (Manuel Alexandre) y Merche (Elvira Quintillá): profundamente enamorados y bastante ingenuos, ella nunca recuerda el largo título del libro que ha escrito su marido (Génesis de las euforbiáceas amplexicaules).

Pero, a pesar de su afán de modernidad, Viaje de novios arroja la imagen de un mundo muy distinto del nuestro, y no tanto por lo irreal de la sociedad que refleja sino justamente por el imaginario que muestra como reclamo. En aquella España del 56 se consideraba como el summum de la ostentación el hospedarse con pensión completa para ser agasajado por el servicio. Y las parejas anhelaban casarse para, durante su luna de miel, pasar varios días sin salir de la habitación... Desde luego, ¡cómo han cambiado las cosas!

El inefable Antonio Ozores como recepcionista del hotel

viernes, 21 de julio de 2017

Boda accidentada (1943)














Director: Ignacio F. Iquino
España, 1943, 64 minutos



Humor blanco para un presente muy negro. Iquino lo tenía claro: el suyo debía ser un cine de evasión, sin mayor objetivo que el de hacer pasar un buen rato al espectador. Por lo menos ésa es la fórmula reconocible en las muchas comedias que rodó en los años cuarenta, generalmente con el auxilio de la misma troupe de actores: Mercedes Vecino y Luis Prendes como protagonistas; Mary Santpere y Paco Martínez Soria como secundarios bufonescos. Y ¿quién iba a ver estas películas? Pues probablemente los mismos que llenaban los teatros del Paralelo barcelonés. Su tono de enredo amable y los cuantiosos números musicales que contienen así lo indican.

Boda accidentada (1943) responde a esos mismos parámetros. Poco importa lo endeble de su argumento ni cuán previsible pueda llegar a ser. Como las demás producciones en serie de la factoría Iquino, fue rodada pensando en un tipo de espectador que lo único que exigía era que lo distrajeran un rato. Desde el minuto uno está clarísimo que Ketty (Mercedes Vecino) se acabará casando con el ocurrente Nico (Luis Prendes) y no con el meapilas de Cándido (Pedro Mascaró), que por algo se llama así. Todo eso es lo de menos: lo compensan los disparates del sabio despistado que interpreta Martínez Soria, quizá excesivo para los gustos de hoy pero seguramente desternillante para la audiencia de aquel entonces.

Paco Martínez Soria como Profesor despistado

Otro punto a tener en cuenta es el mundo reflejado en Boda accidentada: personajes de alta alcurnia, acaudalados hombres de negocios y hasta algún general. Todo lo contrario de lo que sucedía al otro lado de la pantalla: el empobrecido público de la posguerra tenía de este modo la oportunidad de olvidar durante un rato las penurias de la España autárquica. Aunque el hotel de lujo en el que transcurre la acción no fuese más que un decorado de los Estudios Lepanto. Es igual: daba el pego igualmente.

Una comedia, por último, ideológicamente "neutra" (según el criterio imperante en 1943, se entiende). Porque si analizamos la en apariencia candidez de Boda accidentada a la luz de los valores actuales no superaría la prueba del algodón ni de coña: el matrimonio como única meta en la vida (sobre todo para la mujer), una sociedad tremendamente clasista y superficial, cuya máxima ambición es llegar a formar parte de la plutocracia dominante para disfrute de una existencia despreocupada en cócteles y puestas de largo... son sólo algunos de los estereotipos con los que toparán quienes se atrevan a verla a día de hoy.

Mary Santpere como esposa extranjera del Profesor

jueves, 20 de julio de 2017

La casa en la que vivo (1957)













Título original: Дом, в котором я живу / Dom, v kotorom ya zhivu
Directores: Lev Kulidzhanov y Yakov Segel
Unión Soviética, 1957, 95 minutos

La casa en la que vivo (1957)

Los autores de La casa en la que vivo sabían muy bien lo que se hacían. Si el objetivo era captar la esencia del alma rusa para llegar al corazón de millones de espectadores en todo el mundo, sin duda que lo consiguieron con creces. Porque los postulados ideológicos, si bien son importantísimos, quedan relegados al trasfondo de la historia. Lo que se nos muestra en primer término es la vida cotidiana de tres familias soviéticas (los Davidov, los Kashirin y los Volynsky) a lo largo de quince años, de 1935 a 1950. El nexo en común entre ellas, como indica el título, es el edificio en el que conviven, testigo mudo de sus alegrías y de sus penas, escenario en el que veremos crecer a sus hijos y del que partirán los barones en el fatídico 1941 para incorporarse al frente.

El planteamiento es muy similar, si se piensa, al que ya había utilizado antes Antonio Buero Vallejo en su aclamada pieza teatral Historia de una escalera, estrenada en 1949. Con la salvedad de que el guion de Iosif Olshansky y Nina Rudneva carecía del componente crítico que contiene la obra de Buero. Todo lo contrario: aquí se subraya la heroicidad de unos hombres capaces de sacrificarse por su patria y la ternura de unas mujeres siempre dispuestas a velar por los suyos. Por eso el personaje de Lida (Ninel Myshkova) es visto con recelo por los demás: en su debilidad, es incapaz de sustraerse al adulterio, que comete con el hijo mayor de los Davidov por no saber valorar lo suficiente la relevancia de la tarea que, como geólogo, lleva a cabo su marido.



En realidad, las tres familias son muy distintas entre sí, aunque se complementan a la perfección. Los Davidov son la típica familia numerosa obrera: moralmente rectos y sabiamente administrados por la amantísima mamá Davidova (Valentina Telegina). Los Volynsky, en cambio, son padres de una sola hija (Galya, de la que se enamorará Seryozha, el pequeño de los Davidov), en cuya educación ponen mucho esmero: desde muy temprana edad, recibirá clases de música e interpretación. Los Kashirin, por último, son un matrimonio sin hijos, lo cual acabará siendo un problema entre ellos, dadas las ansias de maternidad de Lida, que Dimitri (Mikhail Ulyanov) no puede satisfacer por estar siempre pendiente de ir de aquí para allá en busca del hierro o del petróleo que hagan más grande la industria nacional.

Todo en La casa en la que vivo responde a un evidente valor simbólico: el edificio sería la Unión Soviética; las tres familias, las distintas clases sociales (obreros, intelectuales, científicos); la madre, la patria que vela por todos y a la que todos aman... En relación con esto último, es interesante el plano en el que las sombras de los soldados del Ejército Rojo desfilan ante un cartel en el que se hace un llamamiento a alistarse y que contiene el dibujo de una cuasi matrioshka representando a la nación cuyo rostro recuerda vagamente al de la madre Davidova. Igualmente impactante (véase arriba) es el paseo de una pareja que se dirige hacia la fecha funesta en llamas de la invasión nazi. Otras imágenes, en cambio, son mucho más amables y responden al estándar romántico del cine soviético de la época, como los enamorados paseando a orillas de un río (estampa que aparece idéntica en Cuando pasan las cigüeñas y en Destinos diferentes) o, ya al final, el niño que salpica a su vecina al cruzar junto a un charco: déjà vu que viene a recordarnos que la vida continúa y que la historia se repite (a veces para bien).


miércoles, 19 de julio de 2017

Ciudad sin ley (1935)













Título original: Barbary Coast / Port of Wickedness
Director: Howard Hawks/William Wyler
EE.UU., 1935, 91 minutos

Ciudad sin ley (1935)

La "costa bárbara" a la que alude el título original de esta antigua producción de Samuel Goldwyn es la de San Francisco en 1849, durante la fiebre del oro. Junto con el "puerto de maldad" del título de reestreno y la "ciudad sin ley" del español, nos da una idea aproximada del ambiente de depravación que iba asociado a la avaricia de quienes hasta allí se desplazaban con miras a enriquecerse lo más rápida y fácilmente. 

Situar una historia de amor en un entorno tan mezquino parecía un reto complicado, sobre todo porque el guion de Ben Hecht y Charles MacArthur bebía del wéstern y del cine de gánsters sin ser ni una cosa ni la otra. Por eso Goldwyn decidió relevar en la dirección a William Wyler a las pocas semanas y entregar las riendas a alguien capaz de conferir mayor brío a una trama ya de por sí poco verosímil (el convertir a Joel McCrea en un minero erudito que ama la poesía es, tal vez, el mejor ejemplo).



No fue, pues, un rodaje placentero, en especial por la actitud caprichosa de una Miriam Hopkins empeñada en eclipsar al resto del reparto. Al parecer, tuvo sus más y sus menos con el temperamental Edward G. Robinson y el equipo, en general, acabó bastante hasta el gorro de ella. Y es curioso porque esa tensión se palpa después en la película: no se puede decir que el resultado final fuese del todo satisfactorio, teniendo en cuenta la escasa química que hubo entre los actores.

Aun así, la célebre escena de la ruleta en Casablanca tiene aquí un claro precedente que a buen seguro sirvió de inspiración a sus guionistas: cuando Mary 'Swan' Rutledge, a la sazón crupier del Bella dona, hace que la bola vaya a parar a la casilla negra en repetidas ocasiones, está resarciendo el agravio cometido contra Jim Carmichael (McCrea), al que previamente había desplumado arrebatándole su cargamento de oro en polvo. Peculiar demostración de amor hacia alguien que le permitirá huir de aquel antro, mientras los Vigilantes (cuadrilla de improvisados justicieros que se forma espontáneamente entre los vecinos del lugar) ajustan cuentas con el vil Chamalis y sus secuaces.


Júlia ist (2017)













Directora: Elena Martín
España, 2017, 90 minutos



La constatación de que otro cine es posible nos está llegando últimamente de la mano de nuevas realizadoras, en su mayoría procedentes del mundo universitario y todas ellas dotadas de un inmenso talento, como lo prueba el hecho de que sus filmes son premiados en los distintos festivales en que participan. Si hace unos días comentábamos el caso de Estiu 1993, el debut de Elena Martín dirigiendo y protagonizando Júlia ist no le va a la zaga.

Como ya sucediera con Les amigues de l'Àgata (2015), donde el personaje que da título a la peli estaba interpretado precisamente por Elena Martín, el proyecto surgió a partir del trabajo de fin de carrera de un grupo de alumnos de Gonzalo de Lucas en la Universidad Pompeu Fabra. Ello explica la frescura de su puesta en escena, así como la temática elegida: la desubicación de una estudiante de arquitectura que se marcha de Erasmus a Berlín.



Lo cierto es que a muchos espectadores no les resultará fácil empatizar con Júlia, habida cuenta de la apatía que en varios momentos domina su existencia. Una indecisión que la llevará a marcharse sin avisar a Jordi, su pareja, y luego a romper con él a distancia: desde luego, ya demostró Carlos Marques-Marcet en 10.000 Km (2014) que las relaciones vía Skype suelen acabar fatal.

En la capital alemana, Júlia se verá sometida a un duro aprendizaje: el de adaptarse a una nueva mentalidad y, lo que es aún más importante, sobrevivir fuera de casa sin la ayuda de los padres. En este sentido, hace unos días la realizadora calificaba a su personaje de "mimada" (La Vanguardia, 16 de junio). Algo que, sin embargo, no tiene visos de mejorar tras su regreso a Barcelona, ya que la transformación que se ha obrado en ella la convertirá también en una extraña en su propia casa.


martes, 18 de julio de 2017

La comisaria (1967)














Título original: Komissar / Комиссар
Director: Aleksandr Askoldov
Unión Soviética, 1967-1988, 110 minutos

La comisaria (1967) de Aleksandr Askoldov

Muy alto fue el precio que hubo de pagar el ucraniano Aleksandr Askoldov por mantenerse fiel a sus principios. Y es que en la Unión Soviética de 1967 se vio como una grave insolencia el hecho de que La comisaria contuviese afirmaciones del tipo: "¡Pero, señora Vavilova! ¿Acaso cree usted que tener hijos es tan fácil como hacer la guerra?" O: "¿Quién ha dicho que la Internacional es bondadosa? Lo único que les preocupa son la contienda, los desperfectos y las bajas".

En líneas generales, la película es de una osadía insólita para lo que podían tolerar las férreas consignas de las autoridades comunistas: muy lejos del realismo socialista que se propugnaba desde el poder, La comisaria trata temas como la maternidad o un incipiente feminismo en plena guerra civil (1918-1922). A lo que cabe añadir el protagonismo concedido a una familia judía y la visión que se da de la infancia.

Esto último es, quizá, la gota que colma el vaso. Porque en la escena en la que los hijos de Yefim juegan a hacer la guerra, llegando a torturar a una de las hermanas, Askoldov se recrea hasta la saciedad, incluida la posterior reprimenda del padre. Es éste un recurso (el de mostrar lo ridículo del comportamiento de los adultos a través de la imitación que de él hacen los niños) del que muchos años después se valdría la realizadora iraní Hana Makhmalbaf en Buda explotó por vergüenza (Buda as sharm foru rikht, 2007).

Sea como fuere, la película de Askoldov contiene imágenes poderosas, como la estampida de caballos que Klavdia cree ver en el delirio del parto o el grupo de soldados que avanzan sobre las dunas segando el aire con guadañas. Y ya en el colmo de su enajenación la mujer atisba el destino que, en el futuro, aguardará a los judíos en los campos de exterminio nazi. Ni siquiera los oficiales del Ejército Rojo salen muy bien parados del retrato que de ellos se hace: desprovistos de toda sensibilidad (y aunque la antigua camarada consiga que se limpien las botas al entrar o que no fumen en presencia de su bebé), exigirán a la Vavilova que vuelva a su primitivo rol de comisaria, recuperando el uniforme masculinizante del que se desprendió al asumir su feminidad.


Costa-Gavras visita la Filmoteca de Catalunya














Si ayer se hacía entrega del Premio Internacional Catalunya a Costa-Gavras, hoy ha sido el turno de su visita a la Filmoteca. La segunda en apenas cinco años, puesto que ya estuvo por aquí en 2012 con motivo del extenso ciclo que se le dedicó entonces. Lleno absoluto en la Sala Laya (la pequeña), a pesar de lo intempestivo de la hora y de la fecha. Pero ni las cuatro y media de la tarde en plena canícula parecen ser obstáculo para que los espectadores se acerquen a la sede del Raval a escuchar las reflexiones del realizador francés de origen griego.

La conversación que ha mantenido con Esteve Riambau a lo largo de noventa intensos minutos ha seguido un formato similar al de ocasiones anteriores con otras celebridades que ya fueron homenajeadas por la casa (Bertrand Tavernier, Hanna Schygulla, Josep Maria Pou...). Y para empezar se han proyectado diversos fragmentos de su extensa filmografía: Z (1969), L'aveu (1970), Missing (1982), Music Box (1989), Eden à l'Ouest (2009) y, su último trabajo hasta la fecha, Le Capital (2012). Títulos, todos ellos, que comparten el denominador común de su interés por la política y por la denuncia de las injusticias sociales. Algo que enseguida se apresura a matizar: "En realidad, todo lo que hacemos es política..." De lo que cabe deducir la imposibilidad de mantenerse al margen. Visto así, tanto el que se compromete como el que no, actúa guiado por una determinada ideología.

Sin embargo, recuerda Riambau, en el pasado se le acusó desde la izquierda de no implicarse suficientemente en los problemas que trataba en sus películas. Quizá porque en Z optó por mostrar el lado grotesco de los coroneles. Costa-Gavras justifica este caso en particular alegando que la mayoría de esos militares golpistas griegos pertenecían a familias muy pobres, sin educación, y que al tomar el poder actuaban de una forma completamente ridícula. La sorpresa para él y para Jorge Semprún, su guionista en ésta y en tantas ocasiones, fue comprobar que mostrándolos tal cual eran el público se reía.



En cuanto a su experiencia en el cine americano, relata diversas anécdotas. Todas bastante jugosas. Como el consejo que le dio René Clair, del que fue asistente, para que no se quedara allí de por vida: "Llegas a Hollywood con veintisiete o veintiocho años. Te instalan en una lujosa mansión con piscina. Te levantas por la mañana. Tomas un zumo de naranja. Nadas un poquito. Te echas a dormir... ¡Y despiertas al cabo de sesenta años!" Por eso siempre fue a trabajar a Estados Unidos con billete de ida y vuelta. Y exigió a los productores de Missing (los mismos que pusieron cara de asombro cuando les pidió a Jack Lemmon para el papel principal, rechazando a Gene Hackman) el poder trabajar con su equipo francés y que la postproducción del filme se llevase a cabo en París.

De Lemmon (un hombre bastante tímido, en opinión de Costa-Gavras) alaba, precisamente, su profesionalidad. Se interesó enseguida por el proyecto: apenas tres días después de hacerle llegar el guion, superando un complejo laberinto de secretarias, aceptó sin mayor inconveniente. Cierto que tenía algún que otro problema con el alcohol, pero al final pactaron que sólo bebería los sábados. Y consiguió que se moderase en su excesiva forma de gesticular (de hecho establecieron un código entre ellos durante el rodaje: el director le hacía el gesto de una pizca con los dedos y el intérprete entendía de inmediato que debía contenerse). Dustin Hoffman, en cambio, no se lo puso tan fácil: cada mañana se presentaba ante él con una lista interminable de preguntas sobre por qué debía hacer esto o lo otro en determinada escena. Y lo malo es que no siempre había un motivo. Y encima los lunes la lista era más larga... El público ríe.

Llega el momento de las preguntas y Costa-Gavras desvela otras curiosidades. "¿Le interesan los filmes de Yorgos Lanthimos?": Mucho, aunque es una lástima que vaya a realizar su carrera fuera de Grecia, como él. De su experiencia junto a Jacques Demy, recuerda que es el más original de los cineastas que conoció, siempre dispuesto a innovar. En La baie des anges (1963), por ejemplo, exigió que todo fuese blanco. Volviendo a sus vivencias en la América profunda, comenta que en cierta ocasión le preguntaron que de dónde era: "De París". "¿Qué es París?" "La capital de Francia". "¿Qué es Francia...?" Ahora comprende por qué han votado por Trump... Revela que estuvo a punto de rodar una película sobre la ex etarra Yoyes, pero Semprún era entonces ministro, luego enfermó, así que el proyecto se aplazó indefinidamente. ¿Y de la conservación del patrimonio fílmico? Como presidente de la Cinémathèque française confiesa que comparte con Riambau el temor sobre cómo preservar las películas en soporte digital, dado que su vida útil no excede los quince años. En todo caso, recuerda con afecto la institución fundada por Langlois, donde uno podía ver de todo (aunque fuese subtitulado en ruso o en vietnamita). Por eso cree necesario que se enseñe cine en los colegios, al tiempo que alaba el modelo francés para proteger la producción nacional. Le preguntan si ve series: "Sí, alguna que otra: pero todas siguen el mismo patrón". Y ahí radica lo preocupante, porque, en última instancia, las grandes plataformas controlan lo que ve la gente y moldean el gusto del público homogeneizándolo, cuando la verdadera riqueza radica en que cada espectador es distinto.

Y antes de concluir el coloquio, Riambau recuerda que Costa-Gavras está ultimando unas memorias, así como la edición en DVD de su obra completa. Algo que el cineasta le agradece públicamente, puesto que el director de la Filmoteca ha colaborado en la labor. Nada más: quizá la próxima vez nos visite para hablar del libro o tal vez (ojalá) de su nueva película. La ovación con la que la sala despide a Costa-Gavras es larga y calurosa.


lunes, 17 de julio de 2017

David Lynch: The Art Life (2016)











Directores: Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm
EE.UU./Dinamarca, 2016, 88 minutos



Confortablemente instalado en la quietud de su semiretiro, el artista David Lynch (lo de cineasta se le queda pequeño a estas alturas) deja que las cámaras capten las evoluciones del pintor mientras trabaja en su taller. Viéndolo así, constante y apacible, con el arrullo de sus palabras en off, el conjunto de su obra no parece tan inquietante, sino que se nos descubre como la consecuencia lógica de una trayectoria vital que arrancó hace ya más de setenta años en una pequeña localidad de Montana. Su mundo, en aquel entonces, estaba delimitado por apenas dos manzanas de casas, pero dentro tenía cabida todo lo necesario para colmar la curiosidad de una imaginación desbordante.

Fumando empedernidamente, recreándose con su hija pequeña, el tiempo parece haberse detenido. Y la música envolvente de Jonatan Bengta (y de hasta seis compositores adicionales, según los créditos) lo invade todo, en un intento por recrear la atmósfera de las películas de Lynch. Es el mismo desasosiego que transmiten sus cuadros, muchos acompañados de mensajes crípticos, que irán desfilando por la pantalla a lo largo de los casi noventa minutos de metraje.



Rodada tras un largo proceso de micromecenazgo, The Art Life muestra la génesis de cómo se gestó el universo creativo de David Lynch desde su infancia hasta el estreno de Eraserhead en 1977. Y lo que relata en primera persona no son, en general, vivencias traumáticas. Todo lo contrario: tiene palabras de agradecimiento para sus padres, a los que describe como seres bondadosos que en todo momento alentaron su creatividad. Puede que se sintieran decepcionados con él durante su adolescencia o que, en un primer instante, no acabasen de entender su vocación, pero el hombre experimentado que habla desde la madurez se muestra comprensivo con ellos. Sólo al detenerse en su llegada a la ciudad de Filadelfia asoma el fantasma de las grandes e inhóspitas áreas industriales (que tanta presencia tendrán, por otra parte, en su cine): "Philadelphia was kind of a poor man's New York City, so it was a weird town. It was kind of a mean town".

En cualquier caso, y pese a no desvelar nada que no supiesen ya los iniciados en su obra, The Art Life es un complemento interesante para conocer el lado más humano de un creador que cinematográficamente no se prodiga en exceso, fuera de algún que otro videoclip o de la cansina Twin Peaks, de la que acaban de estrenarse dieciocho capítulos más. Puede que se agoten las ideas o puede que pretenda seguir sacando réditos de los éxitos del pasado (ambas posibilidades son comprensibles), pero lo que está claro es que, como decían de Orson Welles (otro gigante inconmensurable), la mejor creación de David Lynch sea tal vez él mismo.


La cera virgen (1972)












Director: José María Forqué
España, 1972, 99 minutos



Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales

domingo, 16 de julio de 2017

Life (2015)













Director: Anton Corbijn
Canadá/Australia/Alemania/Reino Unido/EE.UU., 2015, 111 minutos



We must get home again —we must, we must!—
(Our rainy faces pelted in the dust)
Creep back from the vain quest through endless strife
To find not anywhere in all of life
A happier happiness than blest us then ...
We must get home —we must get home again! 

James Whitcomb Riley
(1849-1916)

Apenas veinticuatro años vivió James Dean en este mundo; en el Edén cinematográfico, en cambio, su leyenda será imborrable. Poseedor de una fotogenia única, ídolo de masas, eternamente joven, nos legó tres interpretaciones soberbias en otras tantas películas míticas y luego el fulgor de su estrella se apagó con la misma rapidez con la que había irrumpido.

Era cuestión de tiempo que se llevase a cabo un biopic sobre una figura tan poderosamente atractiva y el holandés Anton Corbijn parecía el más indicado para hacerlo. En Control (2007) ya dio muestras de su interés por los temperamentos geniales e inestables al retratar a Ian Curtis, el vocalista de Joy Division. De modo que, aparcando su habitual labor de realizador de videoclips, se puso manos a la obra para recrear un episodio poco conocido de la biografía del homenajeado: las sesiones fotográficas a las que el actor se sometió a instancias del reportero Dennis Stock y que verían la luz a través de las páginas de la revista Life.



A priori, la idea tiene de bueno que plantea un acercamiento más humano a la estrella, mostrándola en su entorno familiar de Fairmount (Indiana). En ese sentido, se lleva a cabo una meticulosa labor desmitificadora al perfilar un James Dean con gafas, vulnerable y atormentado, incapaz de encajar en el adulterado glamur hollywoodense. Pero falla, a nuestro juicio, estrepitosamente al incluir las instantáneas originales tomadas por Stock. Como innecesarios son, asimismo, los rótulos finales indicando qué fue de los unos y de los otros en sus respectivas trayectorias posteriores.

Mención especial para la banda sonora de toques jazzísticos compuesta por Owen Pallett, si bien a las interpretaciones de la pareja protagonista (Robert Pattinson como Stock y Dane DeHaan en el papel de James Dean) les falta en ocasiones un tanto de credibilidad.


sábado, 15 de julio de 2017

María de la O (1936)













Director: Francisco Elías
España, 1936, 90 minutos



Quienes crean, llevados de un prejuicio muy en boga, que María de la O no es más que la típica españolada que suelen pasar en Cine de barrio los sábados por la tarde harán bien en prestar mucha atención a lo que tenemos que decir. Porque, si bien el folclore ocupa un lugar importantísimo en su argumento (no en vano se trata de una película inspirada en la conocida copla de Salvador Valverde y Rafael de León), son varias las sorpresas que nos depara.

En primer lugar la presencia en el elenco de Antonio Moreno, toda una estrella de Hollywood que se marchó a Estados Unidos con apenas catorce años y que en la época muda llegaría a trabajar junto a Greta Garbo contratado por la Paramount. Tiene gracia que aquí interprete a un pintor que hizo las américas, puesto que ello justifica su marcado acento inglés. El cual, dicho sea de paso, no era fingido, como lo prueba el hecho de que en la escena inicial (cuando representa que aún no ha viajado) ya se le aprecia.

"Todos los hombres llevamos dentro un dolor o un misterio"

Otro de sus alicientes es que, a diferencia de similares producciones de la época (rodadas en Berlín por Florián Rey e Imperio Argentina y auspiciadas por el régimen nazi), María de la O se filmó, además de algunos exteriores en Granada y Sevilla, en los Estudios Orphea de Barcelona, ciudad de la que también procedían Carmen Amaya y Francisco Elías. Además, el actor Julio Peña (en la película, el apasionado gitano Juan Miguel) participaría poco después en la realización de la republicana Sierra de Teruel a las órdenes de Malraux, de modo que no puede decirse que estemos ante una de tantas recreaciones costumbristas.

Relacionado con lo anterior, un repaso somero del personal técnico que intervino en el rodaje confirma la presencia de varios alemanes que, huyendo del nazismo, recalaron, momentáneamente, en Barcelona. Tal es el caso del cámara Eugen Schüfftan (1893–1977), establecido en los EE.UU. a partir del 40 y Óscar, muchos años después, a la mejor fotografía por El buscavidas (1962) de Robert Rossen. Caso similar al del jefe de producción (Geza Pollatschik), al del montador (H. Rosinski) y al del ingeniero de sonido (el francés René Renault, que, dos décadas más tarde, trabajaría con Resnais en Hiroshima mon amour). La presencia de estos especialistas se nota, por otra parte, en la audacia con la que solucionan determinados planos, máxime tratándose de una historia de charanga y pandereta.



Aunque lo uno no esté reñido con lo otro. Como lo demuestra el sentido del humor que destilan los diálogos. Un gracejo andaluz presente en la inagotable verborrea de Itálica (Pastora Imperio): "¡Vengan los pintores y todos los extranjis de la Philadelphia! ¡Que viva el ferrocarril transalpino!" O en los chistes que se gastan ella y su gachó el guía:

ARGOTE: ¿Qué ha pasao entre el inglés y ella? 
ITÁLICA: Que han acabao pa siempre. 
ARGOTE: Incompatibilidad de caracteres. 
ITÁLICA: ¡Qué bien hablas, y bien enseñao, que me hablas en difícil!

MOLINA: ¿Estás tú seguro de que es un americano? ¿Le has oído hablar inglés?
ARGOTE: ¡Digo! Y fíjate si lo hablará bien, que yo no le entendí una palabra...


viernes, 14 de julio de 2017

El último hurra (1958)












Título original: The Last Hurrah
Director: John Ford
EE.UU., 1958, 121 minutos

El último hurra (1958) de John Ford

No es el mejor Ford, pero sigue siendo John Ford... Y con la misma perspicacia que caracteriza los últimos títulos de su filmografía. Porque si en The Man Who Shot Liberty Valance se planteaba, con muchos años de antelación, lo que hoy llamaríamos postverdad, The Last Hurrah lanzaba el guante a propósito del declive de una determinada forma de hacer política.

Con su porte de viejo irlandés honesto y afable, el alcalde Skeffington (Spencer Tracy) verá, sin embargo, con estupor cómo la demagogia electoralista le gana el pulso a la integridad que él siempre había representado. Soplan nuevos tiempos y el veterano gobernante tiene ocasión de comprobar en sus propias carnes hasta qué punto la televisión está convirtiendo la democracia en un espectáculo para las masas.



A juzgar por el tono crepuscular que impregna toda la historia, no sería descabellado pensar que el mismísimo John Ford se sintiese identificado con el protagonista. A fin de cuentas, ambos tienen en común que enfilan el tramo final de sus respectivas carreras entre la nostalgia hacia un mundo que ya no existe y la inquietud frente a lo que les depare un futuro inmediato en el que no saben muy bien cómo actuar. Algo que podría hacerse extensible a Spencer Tracy, quien después de El último hurra apenas si intervendría en media docena de películas.

Nos queda la duda de cuál habría sido el resultado de haberse metido Orson Welles en la piel del experimentado candidato, ya que, al parecer, fue ésta la primera opción que se barajó. Probablemente le hubiese faltado el lado entrañable que sólo Tracy podía aportar al personaje, aunque a buen seguro que, en contrapartida, lo hubiera enriquecido con una profundidad psicológica parangonable con el Charles Foster Kane de su obra cumbre.


jueves, 13 de julio de 2017

Destinos diferentes (1956)













Título original: Raznye sudby / Разные судьбы
Director: Leonid Lukov
Unión Soviética, 1956, 107 minutos

Destinos diferentes (1956) de Leonid Lukov

El cinéfilo despistado que se disponga a ver Destinos diferentes por vez primera tal vez se lleve una sorpresa al comprobar que se trata de un semimusical en color. Y decimos semi- porque apenas contiene dos o tres canciones. Pero, en todo caso, lo que sí que es cierto es que no responde a la imagen previa que solemos tener del cine soviético. De hecho, ni siquiera la ambientación es moscovita, sino que la acción transcurre en Leningrado.

Concebida al amparo del deshielo posterior a la muerte de Stalin en marzo del 53, Raznye sudby planteaba la osadía de hablar abiertamente de sentimientos, algo impensable apenas unos años antes. Las parejas de jóvenes que protagonizan la historia afrontan ilusionadas su incipiente entrada en el mundo de los adultos tras haber completado sus estudios. Ellos se preparan para entrar a trabajar en alguna fábrica y acudir a clases nocturnas para ser algún día ingenieros. Ellas suspiran enamoradas y no siempre correspondidas.

El arranque recuerda levemente al que tendrá Cuando pasan las cigüeñas (1957), que pudo muy bien haber surgido como respuesta dramática a la popularidad alcanzada por la cinta de Lukov. Pero ahí queda todo: a diferencia del lirismo presente en la obra maestra de Kalatozov, la película que nos ocupa no pasa de ser el amable reflejo de disputas familiares entre padres e hijos o insulsas desavenencias conyugales.

La protagonista indiscutible es Tania (Tatiana Piletskaya), mujer voluble de cuyo carácter antojadizo no cesarán de surgir frivolidades de fatídicas consecuencias tanto para ella como para quienes la rodean. Sobre todo para el pobre Fedya (Yulian Panich), que sufrirá lo que no está escrito por culpa de la caprichosa muchacha.


miércoles, 12 de julio de 2017

Estiu 1993 (2017)













Título en español: Verano 1993
Directora: Carla Simón
España, 2017, 97 minutos



Todo el mundo habla de Estiu 1993 y la verdad que con razón. Porque no sólo fue premiada en Berlín y en Málaga (y en otros tantos festivales), sino que la película apela directamente a las entrañas del espectador. Si nuestra verdadera patria es la infancia, como parece ser que dijo Rilke (aunque la frase se atribuye a tantos autores que se ha convertido prácticamente en un lugar común), nada tiene de extraño que nos sintamos identificados con Frida (Laia Artigas) y con Anna (Paula Robles). Son, por así decirlo (y sin que ellas sean conscientes), las herederas de Marta Torrent e Isabel Tellería en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice.

Dos niñas a través de cuyos ojos vemos el mundo. O, por lo menos, retazos de una realidad imprecisa que iremos completando mentalmente como si de un puzle se tratase. Aunque la pieza clave del rompecabezas nos la proporcionan ya en la primera secuencia. Es una verbena de San Juan y la gente tira petardos. Un crío se acerca a Frida y le pregunta: "I tu, per què no plores?" En esa pregunta, aparentemente inocente y casual, reside el tema de Estiu 1993: el de una criatura de corta edad incapaz de asumir, en un primer momento, el verdadero alcance de la muerte de su madre.



No estamos, por consiguiente, ante una narración canónica al término de la cual se nos desvela un misterio. Más bien al contrario, lo que se plantea es un proceso: el de la construcción del duelo por parte de una familia. En ese sentido, el último plano no es más importante que el primero, sino que hay que valorar la película en su conjunto. De ahí que el llanto de Frida no sea más que la constatación de que un ciclo se ha cumplido. En consecuencia, el espectador atento hará bien en fijarse en que una lágrima, furtiva y silenciosa, se desliza también por el rostro de Esteve (David Verdaguer), el padre adoptivo que logra canalizar, asimismo, su aflicción.

Queda claro, pues, cuán importante es el montaje en una película como ésta. De lo cual ha dado cumplida cuenta Ana Pfaff en el coloquio que esta misma tarde tenía lugar en la Barcelona School of Management de la Universidad Pompeu Fabra en el marco del seminario "Emociones autobiográficas: punto de vista, historia y ritmo del montaje en Estiu 1993 y Júlia Ist". Moderado por Gonzalo de Lucas, el acto ha contado también con la presencia de Ariadna Ribas, montadora de la ópera prima de Elena Martín. Los tres han coincidido en señalar la trascendencia de las emociones a la hora de montar una película, puesto que, además de la técnica, la intuición juega un papel primordial para dar en el clavo durante la ordenación y ensamblaje de los distintos materiales filmados.


martes, 11 de julio de 2017

La wedding planner (2017)













Título original: Jour J
Directora: Reem Kherici
Francia, 2017, 94 minutos

La wedding planner (2017)

A punto de entrar a la Sala 1 del Verdi nos recibe un cartel en el que aparecen retratados Matthew McConaughey y Jennifer López. De repente nos asalta la duda: ¿no nos habremos equivocado de peli, verdad? ¡Noooo! Es que los responsables del Verdi son unos cachondos y, como el argumento de La wedding planner se parece vagamente al de Planes de boda (2001), han colgado ese póster.

La Sala 1 del Verdi... En su colosal pantalla recuerdo haber visto no pocos estrenos: Caché de Haneke, Pintar o hacer el amor de los hermanos Larrieu... ¿Cuántos años hará de todo eso? Sin duda demasiados. Es igual, no importa: lo que cuenta es que en esta tarde de verano hemos vuelto a disfrutar, una vez más, de sus monumentales dimensiones con motivo de Jour J, una de esas comedias francesas que, pese a lo intrascendente de su planteamiento, contienen una buena dosis de humor corrosivo.



El día D al que alude el título (sí, para los franceses es el día J) es el de la boda entre Alexia (Julia Piaton) y Mathias (Nicolas Duvauchelle). La única pega es que el futuro novio ha cometido un desliz con Juliette (Reem Kherici), es decir, la copropietaria de la agencia encargada de organizarlo todo y que, para mayor inri, de pequeña había ido al colegio con Alexia. Como en las Screwball comedies del cine clásico americano, semejante lío sólo puede dar lugar a un desenlace explosivo precedido de las más disparatadas situaciones.

Hija de un tunecino y de una italiana, la francesa Reem Kherici dirige y protagoniza su segunda película poniendo el dedo en la llaga de una generación de mujeres que se debate entre el miedo al compromiso y el miedo a la soledad. Aunque también aborda el problema de la ascensión social de una niña de Neully a la que sus estiradas compañeras de clase miraban por encima del hombro. O la difícil convivencia con una madre gamberra y alcohólica (Chantal Lauby) que debe ser mantenida por la hija.