Hamnet (2025)

Directora: Chloé Zhao

Reino Unido/EE.UU., 2025, 125 minutos

Hamnet (2025) de Chloé Zhao

El ruido mediático previo a la ceremonia de entrega de los Óscar propicia que determinadas películas, candidatas a hacerse con la preciada estatuilla, estén en boca de todo el mundo. Tal es el caso de Hamnet (2025), recreación de algunos episodios de la vida doméstica de William Shakespeare, a partir de la novela homónima de Maggie O'Farrell, que dirige con solvencia la cineasta de origen chino Chloé Zhao y que ha contado con la producción de, entre otros, Spielberg y Sam Mendes.

Según esta particular visión de las circunstancias que rodearon la génesis de una de las obras cumbre del teatro universal, el principal motor para que el bardo de Stratford-upon-Avon compusiese, a principios del XVII, la tragedia del príncipe de Dinamarca no fue otra sino la muerte prematura, víctima de la peste, de su hijo varón (Jacobi Jupe), cuyo nombre de pila auguraba el del futuro Hamlet. Hecho luctuoso que, además de explicar la fuerza de sus célebres monólogos, da pie a no pocos paralelismos entre ficción y realidad.

Escenario del Globe Theatre

Sin embargo, el verdadero foco de atención de la trama no sería tanto el inmortal poeta inglés, interpretado por Paul Mescal, sino su esposa, una mujer de extracción social humilde, aficionada a la cetrería y a los conjuros, que responde al nombre de Agnes (Jessie Buckley). Así pues, el desgarrador proceso de duelo en el que se ve inmersa la madre da pie a una profunda reflexión en torno a la idea de que la literatura es, a menudo, la única forma que tenemos de mantener vivos a quienes la desgracia se llevó demasiado pronto.

Mientras que la historia oficial suele recordar a Shakespeare por sus palabras, la visión de Zhao, en cambio, se queda con el vacío que las precede: el eco de un niño que fallece para que un personaje de ficción viva eternamente. En ese sentido, la cinta encierra una lectura rotunda y devastadora: la de que Hamlet no nació de la ambición de un genio, sino más bien de la necesidad desesperada de un padre y una madre por preservar del olvido el nombre de su hijo.

Polanski Meets Macbeth (1972)

Título en español: Polanski se encuentra con Macbeth

Director: Frank Simon

Reino Unido, 1972, 48 minutos

Polanski Meets Macbeth (1972) de Frank Simon

Por asombroso que parezca, una producción a priori tan sesuda como Macbeth (1971) fue auspiciada por la revista Playboy. Tal vez ello explicaría que la recepción de la película no resultase excesivamente entusiasta por parte de público y crítica, si bien su director, un Polanski que volvía a colocarse tras las cámaras después del traumático asesinato de su esposa Sharon Tate, puso todo su empeño en que el proyecto saliese adelante.

Como documento histórico (hoy lo llamaríamos Making-of o Behind-the-scenes) el documental Polanski Meets Macbeth (1972) ofrece la posibilidad de descubrir los pormenores de un rodaje que no debió de ser precisamente cómodo (las escenas del bosque andante, por ejemplo, rodadas en la gélida campiña de Northumberland, así parecen atestiguarlo).

La parsimonia con la que derraman litros de sangre artificial sobre el cuerpo de alguna criatura o el empecinamiento con el que sierran el peto de Jon Finch para que la contundencia de los hachazos que recibe parezca mayor aportan un tono ligeramente cómico en el contexto de lo que iba a ser una oscura tragedia medieval.

En todo caso, lo más llamativo, aparte de conocer las habilidades como esquiador del cineasta polaco, de visita en su residencia suiza de Gstaad durante unos días de pausa, son detalles como la conversación que mantiene con el guionista Kenneth Tynan (1927–1980) a propósito del parecido físico de uno de los personajes con Charles Manson. Por no hablar de la tremenda bronca que le cae a un extra cuando Polanski advierte que lleva zapatos modernos bajo el atuendo de su armadura.

Macbeth (1971)

Título original: The Tragedy of Macbeth

Director: Roman Polanski

Reino Unido/EE.UU., 1971, 140 minutos

Macbeth (1971) de Roman Polanski

Laugh to scorn

The power of man, for none of woman born

Shall harm Macbeth...

William Shakespeare

Macbeth

Acto IV, escena I, vv. 95-97

Comparada con la adaptación que de la misma tragedia de Shakespeare hiciera Orson Welles, allá por 1948, el Macbeth de Polanski es un filme muchísimo más sanguinolento y realista. Y ello a pesar de haber sido sufragado por una compañía a priori tan poco circunspecta como la Playboy Productions. En todo caso, el reciente asesinato de Sharon Tate tres años atrás a manos de Charles Manson y su sectario séquito de cruentos cofrades parece ser que ejerció sobre el cineasta de origen polaco un influjo más que notable, hecho que explicaría el carácter abiertamente terrorífico (y aun delirante) de no pocas escenas de la película.

Y es que, por otra parte, la lóbrega versión en blanco y negro de Welles no dejaba de ser una cinta de bajo presupuesto rodada íntegramente en estudio, mientras que este otro Macbeth, en cambio, fue una carísima superproducción, filmada en adustas localizaciones del norte de Gales y en la región inglesa de Northumberland, cuyos costes superarían los tres millones de dólares de la época. En ese sentido, si la primera versión parecía transcurrir, a causa de su marcada factura expresionista, en un túnel siniestro y sombrío, esta otra, con sus más de dos horas de duración, resulta, por contra, enormemente lineal a la hora de poner en escena las maquinaciones en torno al trono escocés.

"Be bloody, bold and resolute..."

Estamos, además, frente a un producto que no puede negar el haber sido concebido a principios de la década de los setenta, con esa banda sonora, a cargo de la The Third Ear Band, claramente en consonancia con la sonoridad de la música hippy, a la que se une, en el plano visual, una apariencia del todo lisérgica a la hora de afrontar las secuencias centradas en la locura de Lady Macbeth (Francesca Annis) o en los truculentos aquelarres de las brujas.

Ríos de sangre sublimados merced a la fotografía en Technicolor del británico Gilbert Taylor (1914–2013), consumado maestro en el tratamiento de las tonalidades que también contaría en su haber títulos igualmente inquietantes como Repulsión (1965), del propio Polanski, o la posterior La profecía (1976) de Richard Donner.

"A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing..."

Romeo y Julieta (1968)

Título original: Romeo and Juliet

Director: Franco Zeffirelli

Reino Unido/Italia, 1968, 133 minutos

Romeo y Julieta (1968) de Franco Zeffirelli

En la bella Verona, donde situamos nuestra escena, dos familias, iguales una y otra en abolengo, impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en los que la sangre ciudadana tiñe manos ciudadanas. De la entraña fatal de estos dos enemigos cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes, cuya desventura y lastimoso término entierra con su muerte la lucha de sus progenitores.

William Shakespeare

La tragedia de Romeo y Julieta

Traducción de Luis Astrana Marín

Como los lienzos de Jean-Léon Gérôme o de Ingres, el Romeo y Julieta de Zeffirelli tiene un trazo de cromo, de reconstrucción preciosista y minuciosa que sería recompensada con sendos Óscar: mejor fotografía para Pasqualino de Santis y mejor diseño de vestuario para Danilo Donati. Colorido y delirio romántico subrayados, además, por la partitura de Nino Rota. Todo muy en la línea de las aclamadas superproducciones sentimentales que arrasaban en la época: Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy, Un hombre y una mujer (1966) de Claude Lelouch,  Love Story (1970) de Arthur Hiller...

Sin olvidar, eso sí, que se trata, ante todo, de una película de época que adaptaba una de las obras cumbre de la literatura universal. Y que, como todo éxito de taquilla que se precie, guarda no pocas sorpresas y curiosidades. Por ejemplo, que la voz del narrador con la que se abre y se cierra la historia es la de Sir Laurence Olivier, aunque no aparezca acreditado. O que, según parece, Franco Zeffirelli quedó por completo prendado de su Julieta, una casi adolescente Olivia Hussey con la que habría de volver a trabajar en la serie televisiva Jesús de Nazaret (1977).

El hecho de que los exteriores se rodasen en la propia Verona podría asimismo considerarse una circunstancia destacable de no ser porque el también italiano Renato Castellani (1913–1985) ya había hecho lo propio en su meritoria (y a menudo olvidada) versión de 1954, un portento que convendría reivindicar por su delicada y cuidada factura: que lo que tiene Zeffirelli de espectacularidad (y cientos de extras batallando a favor o en contra de Montescos y Capuletos) le sobraba en refinamiento a su compatriota.

En cualquier caso, y permítasenos barrer para casa (valga la paronomasia), los amores prohibidos del apolíneo Romeo (¡hay que ver cómo se parece Leonard Whiting a Zac Efron!) y la gentil Julieta son cien años posteriores a los de Calisto y Melibea, quienes también la liaron parda por hacer caso omiso de las advertencias de sus mayores. Vaya, pues, para Fernando de Rojas la gloria de haber creado unos personajes tan llenos de vida que ni la frialdad senequista del teatro isabelino ni el despliegue de medios Made in Hollywood de Zeffirelli pudieron jamás igualar.

Bésame, Kate (1953)

Título original: Kiss Me Kate

Director: George Sidney

EE.UU., 1953, 109 minutos

Bésame, Kate (1953) de George Sidney

Si los musicales hollywoodenses de los años cincuenta fueron, ya de por sí, la edad dorada del cine clásico norteamericano, en Kiss Me Kate se daba, además, la feliz confluencia de muy variados ingredientes, a cuál más atractivo: por una parte, una muy lograda estructura de show-within-a-show en la que los personajes interpretan La fierecilla domada de Shakespeare dentro y fuera del escenario; en segundo lugar, el talento coreográfico de dos gigantes de la danza (Hermes Pan y, sobre todo, Bob Fosse en el papel de Hortensio); por último, las canciones de Cole Porter, pertenecientes al montaje homónimo de Broadway que se había estrenado a finales de 1948 y que cosechó varios premios Tony tras más de mil representaciones.

Pero es que si además le sumamos un cuidado diseño de vestuario, la formidable explosión de colorido de la fotografía a cargo de Charles Rosher (1885–1974) y el no menos tentador aliciente del formato 3D, se comprenderá que una película de tales características esté predestinada a hacer las delicias de los amantes del género entonces, ahora y siempre.

De entre los números que integran Kiss Me Kate hay probablemente dos de enorme fuerza visual que todo espectador que haya tenido oportunidad de admirarlos retendrá en lo sucesivo en su memoria. Uno es el titulado "Brush Up Your Shakespeare", en el que Keenan Wynn (Lippy) y James Whitmore (Slug) repasan el repertorio del vate de Stratford-upon-Avon mientras hacen literalmente el payaso en un callejón de los aledaños del teatro. El otro, mucho más sofisticado, muestra las habilidades contorsionistas de Ann Miller (Bianca) y los tres bailarines que la acompañan (entre ellos el ya mencionado Bob Fosse) al son del tema "From This Moment On".

Aunque no todo son cualidades: por desgracia, el uso (y abuso) del recurso fácil de hacer que los actores lancen objetos a la cámara para que, merced a la ilusión óptica de las tres dimensiones, tengamos la impresión de que atraviesan la pantalla y se nos vienen encima le resta credibilidad a la historia en aras de un efectismo que debía de ser muy impactante en su momento, pero que hoy se nos antoja caprichosa e innecesariamente repetitivo. Y otro tanto se puede decir de las continuas proclamas misóginas puestas en boca de los propios personajes femeninos que, si bien en su momento fueron introducidas con finalidad humorística, en la actualidad no tienen ni pizca de gracia.

La fierecilla domada (1956)

Director: Antonio Román

España/Francia, 1956, 89 minutos

La fierecilla domada (1956)

BELTRÁN: La mujer no se humilla por serlo. Ser mujer, Catalina, es... es sentirse débil, tener ansias de protección, saber acunar a un hijo, mirar dulcemente. Ser mujer, Catalina, es... es asustarse de un ratón...

Tal vez el paso del tiempo haya hecho estragos en La fierecilla domada degradando su magnífica fotografía en color, aunque los decorados de Sigfrido Burmann mantienen intacta la magnificencia medievalizante del cartón piedra. Sin embargo, del contenido de algunos de sus diálogos, como el que introduce estas líneas, mejor no hablar...

Desde luego, Shakespeare siempre es una garantía y, pese a tratarse de una coproducción con Francia, la versión dirigida por Antonio Román se benefició de un reparto encabezado por Carmen Sevilla y Alberto Closas, pero en el que también destacaban nombres como Manolo Gómez Bur (el infortunado y eterno pretendiente don Mario de Acevedo) o los franceses Jacques Dynam (el rollizo escudero Florindo) y Claudine Dupuis (Blanca, la hermosa hermana de la "fiera" por domar).

Comedia de capa y espada surgida de la factoría del productor Benito Perojo y en la que nombres y topónimos se adaptaban a la realidad hispánica, en lugar de mantener la ambientación italiana del texto original. De ahí que unos bastante castizos Catalina de Martos y Ribera (Sevilla) y Don Beltrán de Lara (Closas) se dirijan a Gandía para protagonizar sus enredos amorosos.

Y, claro está: no podía intervenir Carmen Sevilla sin que la hiciesen cantar ni que fuese una breve tonada, a dúo con Alberto Closas. "Amor, ¿dónde estás, amor?", como el resto de la banda sonora, fue compuesta por Augusto Algueró, con quien la actriz, por cierto, aún no había contraído matrimonio (estarían casados entre los años 1961 y 1974).

Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990)

Título original: Rosencrantz & Guildenstern Are Dead

Director: Tom Stoppard

Reino Unido/EE.UU., 1990, 117 minutos

Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990)

La única película hasta la fecha dirigida por el dramaturgo británico de origen checo Tom Stoppard fue esta adaptación de su propia obra teatral homónima. Y, por extraño que parezca, decidió que empezara y acabase al son de una antigua canción de Pink Floyd titulada "Seamus", blues de apenas dos minutos de duración y peculiar ambientación perruna con el que se cerraba la cara A de su álbum Meddle (1971). En realidad un divertimento, comparado con la profundidad mística (y, más tarde, política) de sus grandes discos conceptuales. Parece como si Stoppard nos estuviera diciendo: del mismo modo que la banda más trascendental del rock progresivo tuvo tiempo de permitirse alguna que otra humorada, yo voy a hacer ahora lo propio con el sacrosanto Hamlet de Shakespeare.

En otro orden de cosas, Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990) recuerda vagamente a un título español rodado más o menos por las mismas fechas: Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez, otro escritor metido a cineasta. Tanto en un caso como en el otro, se aprecia una similar factura a la hora de poner al día mitos clásicos de la literatura universal, aunque tal vez Stoppard se muestre más deudor de un planteamiento pirandelliano al estilo de Seis personajes en busca de autor.

De ahí que, convirtiendo a dos secundarios de una obra cumbre en los protagonistas de una trama disparatada, se lograse infundir nueva vida a un texto que adquiría en el acto una dimensión totalmente distinta. Algo así como si los héroes hubiesen ido a pasearse al callejón del gato en un esperpento de Valle-Inclán.

En ese sentido, son especialmente fascinantes los momentos de la película en los que los actores, valiéndose de escasos recursos (un pañuelo rojo, un leve gesto...), son capaces de representar determinadas escenas teatrales en un alarde de imaginación, prueba irrefutable de la procedencia escénica de su director.

Morir... dormir... tal vez soñar (1976)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1976, 94 minutos

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto...

Quevedo

"Anoche soñé que volvía a Manderley..." No: eso es de otra película. Pero cualquiera que vea el plano secuencia con el que arranca Morir... dormir... tal vez soñar inevitablemente pensará en el inicio de Rebeca. Como sucedía en el filme de Hitchcock, el espíritu del protagonista vuelve a la mansión familiar atravesando la verja de entrada para reencontrarse, tras franquear el jardín donde una vez creció el árbol que su padre plantó el día que cumplió cinco años, con los recuerdos de quienes allí vivieron a lo largo del tiempo.

Y aunque el título elegido por Mur Oti para la que acabaría siendo su última película aluda directamente al monólogo de Hamlet, el modelo literario del que se sirve debe, sin embargo, más a Proust que no a Shakespeare. Porque esa casa y los fantasmas que la habitan son, en definitiva, los verdaderos protagonistas.

En ese sentido, Morir... dormir... tal vez soñar es una historia crepuscular y un tanto experimental muy en la línea de El año pasado en Marienbad (1961) o, incluso, de Muerte en Venecia (1971) por el tratamiento que se hace de la música en la banda sonora, con piezas de Schumman. Asimismo, el hecho de que esté narrada por la enfática voz en off de un difunto entroncaría con títulos clásicos como El crepúsculo de los dioses (1950), pese a tratarse de películas muy distintas.

Pero volviendo al tema central, cuando Juan (Pedro Díez del Corral) y Ana Mari (Nyree Dawn Porter) se reencuentren al cabo de los años llegarán a la conclusión, como Segismundo en La vida es sueño, de que sus respectivas vidas no han sido más que una pérdida de tiempo:

ANA MARI: Juan, ¿qué fue de nuestros sueños?
JUAN: Eso: sueños...

Al aparecer los títulos de crédito, habremos asistido a una vida entera, con sus ilusiones y sus desengaños; las generaciones se habrán ido sucediendo, pasándose el testigo del misterio de la existencia. Y al final, ¿qué queda? Nada: una casa vacía; apenas el espectro de sus antiguos moradores. ¿Ser o no ser? ¿Soñar o vivir?: he ahí el eterno dilema.

El rey Lear (1971)

Título original: Korol Lir / Король Лир

Directores: Grigori Kozintsev y Iosif Shapiro

Unión Soviética, 1971, 139 minutos

El rey Lear (1971) de Grigori Kozintsev

«Es calamidad de estos tiempos que los locos guíen a los ciegos...»

King Lear

Acto IV, Escena I

Como las columnas de mármol pentélico del Partenón, la obra de Shakespeare resiste incólume los envites del tiempo. Engrandecida aún más, si cabe, merced a innúmeras adaptaciones cinematográficas. Terreno éste en el que, si bien es Orson Welles quien quizá se lleve cuantitativamente la palma, conviene tener presentes las colosales aportaciones que en su día hiciera el soviético Grigori Kozintsev, cineasta de origen ucraniano cuya andadura se había iniciado en la etapa muda y que puso el broche de oro a su larga trayectoria rindiendo homenaje a tres monumentos literarios: Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear (1971).

Rodada en Estonia a partir de la traducción de Pasternak, el Korol Lir de Kozintsev añade al original shakespeariano una vaporosa luminosidad báltica que enlaza a la perfección con el espíritu levemente senequista del teatro isabelino. Son, al respecto, sobrecogedoras las escenas rodadas frente a las murallas ciclópeas de una antigua ciudadela medieval, con aquella legión de leprosos entre cuyas filas acabarán mezclados un rey demente y su escaso séquito.

El actor estonio Jüri Järvet encarnó al rey Lear

Contemplando esta última secuencia a uno le viene a la memoria otra película que nada tiene que ver con ésta (al menos aparentemente, pero los recuerdos son así de caprichosos): Lamerica (1994) de Gianni Amelio. Tal vez porque el protagonista experimenta un descenso similar al de Lear, casi adquiriendo una nueva identidad al verse obligado a convivir con los refugiados albaneses. Disparatada o no, es una asociación de ideas que a lo mejor corrobora la vigencia de un drama estrenado a principios del siglo XVII.

En cualquier caso, uno de los puntales de la versión soviética es la banda sonora que compuso Dmitri Shostakóvich, pues a la fuerza de las imágenes viene a sumarse el ímpetu de la partitura. Algo que, por otra parte, no habría sido posible con las directrices anteriores a la celebración del vigésimo congreso del PCUS (1956). Pero el consiguiente deshielo que sucedió a la muerte de Stalin favorecería el desarrollo de un tipo de cine más espectacular y menos ligado al realismo socialista, con producciones históricas, como El rey Lear, en las que era posible leer entre líneas alguna crítica velada a lo que supone el ejercicio del poder.

P. D.: La casualidad quiso que, simultáneamente, se rodase otra versión de la misma obra, en este caso a cargo del británico Peter Brook, quien prescindió totalmente del uso de música incidental, por lo que su King Lear (1971) parece más próximo a planteamientos propios del teatro contemporáneo.

Un drama nuevo (1946)

Director: Juan de Orduña

España, 1946, 92 minutos

Yorick (Roberto Font) junto a su hijo Edmundo (Julio Peña)

Dos años antes de que acometiese la exitosa tarea de adaptar Locura de amor, el director Juan de Orduña recurría a otra pieza teatral de Tamayo y Baus, en este caso Un drama nuevo (y algo pretencioso, podríamos añadir). Ambientado en Londres en 1605, muestra los preparativos de una obra de teatro en el Globe. Se trata de un drama de honor que, bien mirado, quizá más parece salido de la pluma de Calderón que no de la de un joven dramaturgo discípulo de Shakespeare.

Lo cierto es que el cómico Yorick (al que da vida el actor mejicano Roberto Font) se empeña en interpretar sí o sí el papel del Conde Octavio, el marido engañado, pese a que sus dotes dramáticas sean más bien escasas. Para ello no duda en ganarse el favor de Shakespeare invitándolo a beber en su habitación un suculento vino español, aunque deberá superar también la oposición de Walton (Manuel Luna), el actor principal de la compañía que ve impotente cómo le arrebatan tan preciado papel.

Lo realmente curioso es que lo que sucede en el escenario plantea llamativos paralelismos con lo que acontece en la vida real y, por ejemplo, la infidelidad de la trama tiene simultáneamente su correlato entre los actores que la interpretan, con todos los equívocos que ello suscita. Es algo que de forma premeditada fue concebido por Tamayo y Baus y que Juan de Orduña sabe trasladar magistralmente a la pantalla. En Un drama nuevo se juega a confundirnos y, si no, véase cómo Walton aparece vestido de monje en la primera escena: no será hasta un poco más tarde que sabremos que se trata de un disfraz con el que se ha caracterizado para interpretar un personaje en otra obra. O en el desenlace, cuando el público que asiste a la representación se deshace en elogios por lo bien que actúa Yorick sin darse cuenta de que no está declamando sino lamentándose realmente.

En el apartado técnico destacan los minuciosos decorados del siempre notable Sigfrido Burman, capaz de recrear el Londres isabelino de manera más que convincente, así como la meticulosa labor del vestuario de época diseñado por José Dhoy y confeccionado por Cornejo. También Guillermo Golberger y Alfonso Nieva, los operadores de cámara a las órdenes de Juan de Orduña, llevan a cabo una labor encomiable con sus continuos y complejos travelines, como el que sigue las oscilaciones de Mary Rosa al bailar la zarabanda durante el banquete.

Como se ve, no son pocos los elementos que pueden destacarse de una producción atípica y que desmiente el tópico de que el cine histórico español de los años cuarenta sólo se ocupaba de mitificar las gestas de los héroes nacionales.

Shakespeare (Jesús Tordesillas), Alicia (Irasema Dilián)
y Walton (Manuel Luna)

Filmando 'Othello' (1978)

Título original: Filming 'Othello'

Director: Orson Welles

Alemania, 1978, 84 minutos

En este ensayo cinematográfico que Orson Welles rodó para la televisión alemana en 1978, nos explica junto a una moviola cómo se gestó el rodaje de su versión de Otelo. Todo comenzó en Roma, cuando un productor que había quedado impresionado por su papel en Cagliostro le abordó diciéndole: "Dobbiamo fare Othello!" Pero lo que debía ser una coproducción entre Italia y Francia, acabaría siendo primero una película exclusivamente italiana y después un film apátrida que ganó el Festival de Cannes bajo bandera marroquí.

En una conversación informal entre Hilton Edwards (Brabantio), Micheál MacLiammóir (Iago) y el propio Welles, debaten sobre la verdadera esencia de Otelo. Si en la versión de Laurence Olivier se insinuaba la homosexualidad de Otelo, Welles optó por convertir la impotencia en la fuente de sus males. Por cierto que en este coloquio entre los tres actores Welles insertó a posteriori los primeros planos de sus intervenciones, lo cual da pie a un curioso fallo de rácord con una botella de agua mineral Evian que alternativamente aparece y desaparece.

Por último, Welles departe con un grupo de espectadores de Boston tras una proyección del filme. Interrogado sobre el uso de la profundidad de campo en sus películas, reconoce la influencia del pintor renacentista Vittore Carpaccio (1460-1520). Alguno de ellos le pregunta por su Voodoo Macbeth y de cómo después reutilizó el mismo concepto para la escenografía de la versión cinematográfica, a lo que contestará recalcando que "el verdadero cineasta es aquel que sabe dominar las catástrofes y trabajar con ellas (aunque él no haya sido el responsable de haberlas generado)."

De vuelta a su moviola, y a modo de despedida, Welles sucumbe a un arrebato nostálgico: "Ojalá que Otelo no fuera parte del pasado sino del futuro, porque esa sí que sería una película maravillosa".

Dos momentos del rodaje de Othello junto a Suzanne Cloutier (Desdémona)

Otelo (1952)

Título original: The Tragedy of Othello: The Moor of Venice

Director: Orson Welles

EE.UU./Italia/Marruecos/Francia, 1952, 94 minutos

There was once in Venice a moor, Othello, who for his merits in the affairs of war was held in great esteem. It happened that he fell in love with a young and noble lady called Desdemona, who drawn by his virtue became equally enamoured of Othello...

No pocos fueron los avatares que se vio obligado a superar Orson Welles con tal de completar la filmación de su Otelo en 1952. Y aun así resultó ganador de la Palma de oro en Cannes (bajo pabellón marroquí, por cierto, toda vez que no conseguiría distribuidor americano hasta tres años más tarde). Queda claro, una vez más, que Welles era un especialista en hacer de la necesidad virtud. Lo demuestra mediante el uso que sabe darle a las maquetas que coloca ante la cámara (solución ingeniosa a la par que económica que le permite ahorrar enormemente en decorados): el antológico cortejo fúnebre con el que se abre y cierra la película es un buen ejemplo de dicha técnica.

Debido a la falta de financiación hubo de parar el rodaje en más de una ocasión, lo cual contribuyó a complicarlo todo aún más, si cabe. Así pues, hasta tres actrices diferentes debieron interpretar el papel de Desdémona y muy a menudo se valió del plano contra plano (filmando a un doble de espaldas) cuando no le era posible contar con todos los actores simultáneamente (lo cual, dicho sea de paso, ocurría con suma frecuencia). Se ha dicho, por ello, que entre toma y toma podían mediar varios años y miles de kilómetros, aunque el espectador no llega a notar nada, tal era la maestría de Orson Welles en el uso del montaje. Andando el tiempo, el cineasta iría perfeccionando todos estos recursos y trucajes, siendo Campanadas a medianoche el máximo exponente de esta forma de trabajar.

Welles rodó dos versiones de Otelo, una para el mercado europeo (con los créditos recitados por él mismo, tal y como ya sucediera en El cuarto mandamiento) y otra para el mercado americano, a lo que habría que añadir la versión restaurada que supervisó su hija Beatrice en 1992 y que supuso una inversión de un millón de dólares. Con todo, los efectos de sonido añadidos y, sobre todo, la pésima banda sonora interpretada con un teclado contrastan significativamente con la belleza de las imágenes.

Otro de los alicientes de la película, aparte de los espectaculares escenarios reales venecianos o de Mogador (a menudo un simple patio, un rincón perdido e insignificante Welles sabe convertirlos, merced a la magia del montaje, en un bello y aparentemente sofisticado palacio), es poder ver al actor irlandés Micheál MacLiammóir en el papel del maligno Iago, en una de sus escasas participaciones cinematográficas.

Campanadas a medianoche (1965)

Título original: Chimes at midnight/Falstaff

Director: Orson Welles

España/Suiza, 1965, 113 minutos

Campanadas a medianoche (1965)
de Orson Welles

Ya en 1939, Orson Welles llevó a cabo un montaje teatral de cinco horas de duración a partir de diversos pasajes de obras de Shakespeare: Ricardo II, Enrique IV, Enrique V y Las alegres comadres de Windsor. Lo tituló Five Kings, pero no llegó a estrenarse oficialmente en Nueva York. Andando el tiempo, y habida cuenta de las enormes dificultades a las que siempre hubo de enfrentarse para sacar adelante sus proyectos, la fortuna quiso que se cruzara en su destino el productor español Emiliano Piedra. Se hacía así realidad Campanadas a medianoche, una película en la que Welles daba vida al fanfarrón Sir John Falstaff y que fue rodada aprovechando diversas localizaciones de la geografía peninsular: las murallas de Ávila, la catedral de Soria, la Casa de Campo en Madrid, Móstoles, Navarra, las ruinas del monasterio de Cardona...

Es interesante, al respecto, remarcar cómo se las ingeniaba el bueno de Welles para sacar escenas memorables de la nada. Así lo atestiguan Jesús Franco o Juan Cobos, colaboradores del director durante el rodaje. Con suma habilidad y no poca experiencia a sus espaldas, Welles es capaz de hacer pasar por la genuina Inglaterra del siglo XV unos vestigios que en ocasiones apenas se aguantaban en pie. Pero sabiendo dónde colocar la cámara y utilizando magistralmente la sala de montaje se hace realidad el "milagro". Al respecto, la escena de la batalla de Shrewsbury es antológica: se inundó de barró la Casa de Campo de Madrid y se invirtieron diez días en el rodaje. Tras otros seis días editándola, quedó reducida a seis intensos minutos en la película.

Aparte de las interpretaciones de Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), John Gielgud (Enrique IV) o incluso Fernando Rey (Worcester), tiene su encanto ver, aunque solo sea fugazmente, a Luis Ciges u otros secundarios españoles aparecer en pantalla.

Aparte de adaptarla, dirigirla y protagonizarla, Welles también se ocupó de diseñar meticulosamente el vestuario de la película, aunque al finalizar el rodaje parece ser que se lo robaron: gajes del oficio y de rodar en España...

Orson Welles durante el rodaje de Campanadas a medianoche

Macbeth (1948)

Director: Orson Welles

EE.UU., 1948, 92 minutos

Cartel promocional de Macbeth (1948)

En la extensa pléyade de actores / directores que han demostrado su entusiasmo por las obras de William Shakespeare adaptándolas a la gran pantalla destacan (por reincidentes) los nombres de Lawrence Olivier, Kenneth Branagh y Orson Welles. La versión que este último dirigió e interpretó de Macbeth en 1948 destaca por partida doble: por la belleza de los versos del bardo inglés y por el atractivo de las imágenes concebidas por Welles. Se diría que su estilo expresionista se ha incluso agudizado esta vez respecto a ocasiones anteriores como El extraño (1946) o La dama de Shanghái (1947).

Y, sin embargo, se contó con un presupuesto de apenas 75.000 dólares, lo cual es irrisorio frente a las cifras que suelen barajarse en Hollywood y "nada" comparado con los 686.000 que se calcula que la RKO había puesto a disposición de Welles para rodar Ciudadano Kane en 1940. Lo cual demuestra que a veces menos es más y que más vale una buena dosis de ingenio que no de talonario. De ahí que en Macbeth se le saque tanto partido a rodar exclusivamente en estudio y a los continuos juegos de luces y sombras. De hecho, se dice que el propio expresionismo alemán había sido consecuencia en buena medida más de las tremendas limitaciones económicas derivadas de la carestía inflacionista que no de otra cosa: como todo el mundo sabe, rodar con escasa iluminación contribuye a aumentar el halo de misterio y, de paso, a reducir la factura de la luz...

Pero, al margen de las miserias con las que a menudo tuvo que lidiar Orson Welles a lo largo de su carrera, lo cierto es que no era esta la primera vez que el bueno de Orson se enfrentaba a la tragedia del rey de Escocia: ya en 1936 dirigió en el teatro Lafayette de Harlem un montaje mítico para el Federal Theatre Project con un elenco 100% afroamericano y en el que trasladaba la acción hasta una imaginaria isla caribeña en la que imperaba el vudú. Sin duda, sabía cómo impactar y no se andaba con rodeos. Porque, como recuerda Shakespeare en Macbeth:

Life's but a walking shadow; a poor player that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more. It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.

La estilización de los decorados denota una clara influencia del expresionismo alemán

Welles y la debutante Jeanette Nolan como Lady Macbeth

Los decorados parecen salidos de otro mundo

Una de las tres brujas es interpretada por un hombre: Brainerd Duffield