Rebeldía (1954)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Alemania, 1954, 89 minutos

Rebeldía (1954) de José Antonio Nieves Conde

A primera vista, pudiera decirse de Rebeldía (1954) que es otro de esos dramas melifluos, tan habituales, por otra parte, en la cinematografía española de mediados de los cincuenta, esta vez con guion, nada más y nada menos, de Gonzalo Torrente Ballester a partir de una pieza teatral del no menos inefable José María Pemán (1897-1981). Dándose la circunstancia, además, de que la película, rodada en distintas localizaciones costeras de Altea y Benidorm, fue fruto de una coproducción entre España y Alemania. De ahí que el reparto de la misma lo integrasen intérpretes de ambas nacionalidades.

Precisamente, el carácter "indómito" de su protagonista femenina da título a una trama en la que al escritor de éxito Carlos Moragues (Volker von Collande) le prohíbe la Santa Sede sus obras. Lo cual da pistas de la voluntad redentora de Margarita (Delia Garcés), siempre atenta a socorrer al prójimo con la solicitud de quien terminará haciéndose monja después de dispararle a Moragues una bala que se le queda alojada en el interior del cráneo.

No obstante, lo más interesante de la película radica en el papel de Federico Lanuza, a quien da vida, con la solvencia habitual en él, Fernando Fernán-Gómez. Se trata de un personaje de temperamento eminentemente cínico, especie de secretario a perpetuidad del novelista, capaz de responder "¡No, [yo soy] el perro!" cuando uno de los tres reporteros que se acercan a casa de Moragues con intención de entrevistar a este último le pregunta: "¿Es usted el jardinero?".

En definitiva, Rebeldía constituye una obra tan aleccionadora como singular dentro de la filmografía de José Antonio Nieves Conde, si bien alejándose del vigor realista y un tanto crítico de Surcos (1951). A este respecto, el director demuestra su indudable destreza técnica, ayudado por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, para plasmar un dilema moral y religioso de profundas tensiones éticas, por lo que la cinta trasciende su contexto de producción hispano-alemana para ofrecer un interesante melodrama sobre los límites de la fe y la culpa en la España nacionalcatólica.

La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

Armas contra la ley (1961)

Director: Ricardo Blasco

España/Italia, 1961, 110 minutos

Armas contra la ley (1961) de Ricardo Blasco

Un grupo de delincuentes comunes se agrupa bajo el liderazgo del italiano Raúl Marini (Renato Baldini) con la intención de atracar una céntrica joyería madrileña. La banda, respaldada por un misterioso capo que prefiere mantener su identidad en la sombra, prepara minuciosamente el asalto bajo la tutela de Marini, quien instruye a sus hombres con el mismo afán perfeccionista del entrenador de comandos que fue años atrás durante la Segunda Guerra Mundial. Pero a la hora de la verdad las cosas se complican y uno de ellos, Juan (Ricardo Valle), resulta gravemente herido, por lo que se ven obligados a retirarse con el botín y recurrir a los servicios de Lina (María Luisa Merlo), la novia enfermera de Juan.

Lo curioso de Armas contra la ley (1961), segundo largometraje dirigido por el valenciano Ricardo Blasco (1921-1994), es que comienza por el desenlace, con el campechano comisario Herrera (Alfredo Mayo) dando detalles para la prensa y zanjando la cuestión de que "nadie queda sin castigo" con el jactancioso comentario de: "Es muy mal negocio dedicarse al crimen". Así pues, todo lo que viene a continuación es un larguísimo flashback que nos llevará desde Roma, donde Marino es absuelto por falta de pruebas de otro delito anterior, hasta el tiroteo mediante el que la policía abate a los atracadores, cerrando el círculo que el espectador conoce desde el inicio.

Aparte de sus innegables tintes moralizantes, la socarronería del comisario Herrera adquiere su máxima dimensión en la particular forma que tiene de dirigirse a su ayudante, el atolondrado Ramírez (Jesús Aristu), joven dispuesto a hacer méritos para labrarse un porvenir en el seno del estamento policial, pero cuya ingenuidad contrasta a todas luces con la astucia, fruto de la experiencia, de su superior. No obstante, el acólito se mantendrá firme a lo largo de la investigación y, pese a que la mayor parte de sus pesquisas resulten en vano (por ejemplo, recorrer todas las tiendas de disfraces de la capital para averiguar a qué tipo de uniforme corresponde un simple botón hallado en el lugar de los hechos), al final terminará teniendo un papel decisivo en el desenlace.

Por último, y en esa misma línea de destellos cómicos, de entre la notable galería de secundarios (con Antonio Garisa, Santiago Rivero o Félix Dafauce, entre otros) destaca especialmente el personaje del Boni (Manuel Zarzo), carterista de poca monta que, haciendo gala de sus orígenes populares, se distingue por la agudeza de sus réplicas en unos diálogos repletos de momentos desternillantes y que hacen de la cinta en cuestión un caso bastante atípico dentro de lo que fue el cine policíaco de aquel entonces.

Mensajeros de paz (1957)

Director: José María Elorrieta

España, 1957, 77 minutos

Mensajeros de paz (1957) de J.Mª. Elorrieta

Se acaban las fiestas navideñas y mañana habrá que volver a la rutina del trabajo, pero antes nos queda todavía un rato para comentar una de aquellas películas que en su momento fueron especialmente concebidas para ser vistas en días de entrañable espíritu fraterno como los que en teoría venimos de celebrar. Se trata de Mensajeros de paz (1957), fantasía bienintencionada del hoy un tanto denostado José María Elorrieta (1921-1974) a propósito de una supuesta visita de los Reyes Magos al Madrid de la época y que hay que juzgar con indulgencia si se tienen en cuenta las vueltas que ha dado el mundo (y sobre todo España) desde aquel entonces.

Ni que decir tiene que la gente se queda de pasta de boniato cuando los tres protagonistas se presentan a sí mismos como Gaspar (Rafael Luis Calvo), Melchor (Félix Dafauce) y Baltasar (Antonio Almorós), aunque su fuerza de persuasión y algún que otro milagrillo que se permiten propiciarán que unos y otros, a pesar de las situaciones disparatadas en las que se ven inmersos, acaben rindiéndose a la bonhomía de sus Majestades de Oriente. También es cierto que el mensaje subyacente en el guion de José Manuel Iglesias y el propio Elorrieta apela a la inocencia del niño que todos llevamos dentro, con lo cual ya hay mucho ganado para la causa de tan generosos sabios.

Asimismo, resulta curioso constatar que cada uno de ellos responde a perfiles muy distintos, siendo Melchor el moralista que recrimina las malas acciones de los hombres, Baltasar (con su pendiente y la cara pintada de negro) el más juguetón del trío y Gaspar el líder conciliador. "Mensajeros de paz", al fin y al cabo, tal y como reza el título de la cinta, cuya misión específica, tras su visita a un hospital infantil, consiste en localizar al papá del niño Andresito para que éste, un díscolo agente artístico llamado Enrique (Antonio Casas) que se marchó de casa hace algún tiempo, dejando en la estacada a su mujer e hijos, vuelva de nuevo con su familia.

Claro que moverse por la capital con esas pintas no facilita precisamente la tarea, de modo que los monarcas optan por cambiar de atuendo y sustituyen sus túnicas por elegantes abrigos. Aun así, recalarán brevemente en dependencias policiales y hasta en un cabaré, siempre con la sanísima intención de redimir a la descarriada Marichu (Mariangela Giordano), mujer de vida alegre, además de querida del ya mencionado Enrique... Y aún les quedará tiempo para interceder en favor de una promesa futbolística (Mario Berriatúa), novio de Ana (Concha Velasco), la hermana mayor de Andresito e hija de Enrique (¡qué lío!). Como se ve, trabajo no les falta. Y eso que, además, tienen que repartir todos los juguetes que han comprado (hasta agotar existencias) para los niños de un mundo que, cuando al final regresan a Oriente a bordo de su Land Rover, parece que es un poco menos hostil.

La quiniela (1960)

Directora: Ana Mariscal

España, 1960, 84 minutos

La quiniela (1960) de Ana Mariscal

«—¿Trae algo nuevo el periódico? —Sí, la fecha...» Los diálogos de La quiniela (1960) están repletos de réplicas que, como la que encabeza estas líneas, evidencian un humor blanco de lo más entrañable. Como encantadora resulta la figura de Ana Mariscal (1923-1995), actriz y cineasta que el próximo 31 de julio hubiese cumplido cien años. Su filmografía como directora, nunca lo suficientemente reivindicada, había arrancado con la comedia de ambientación madrileña Segundo López, aventurero urbano (1953), primero de una decena larga de títulos entre los que destacan Con la vida hicieron fuego (1959) o El camino (1964), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Miguel Delibes.

Entre bromas amables y situaciones de lo más ocurrente, el trasfondo futbolístico de la cinta que nos ocupa deja entrever, sin embargo, uno de los rasgos habituales en cualquier sociedad subdesarrollada: la obsesión por salir de pobre. En ese sentido, llama poderosamente la atención el hecho de que su protagonista, un venerable ancianito que responde al nombre parlante de don Cándido Palomo y García (Joaquín Roa), viva por completo ajeno a la pasión por el deporte rey de cuantos le rodean, hasta que un compañero de trabajo, el oportuno Olmedilla (Erasmo Pascual), le pide que le ayude a rellenar el boleto para los partidos del próximo domingo.

Aunque no es el fútbol la única manía que aparece aquí descrita, gracias al magistral guion de Agustín Valdivieso con diálogos adicionales de Tono de Lara y Luis Ligero, sino que también queda patente la adicción de la joven Elisita (Isana Medel) a las novelas románticas y a los seriales radiofónicos. Una ensoñación recurrente, encarnada por el apuesto Leonardo Mendoza (Rafael Durán), cuyo origen más plausible cabría buscarlo en el afán escapista de quien ansía evadirse de la cruda realidad diaria. La misma que obliga a la sufrida doña Elisa (Rafaela Aparicio) a hacer malabarismos para poder llenar la cesta de la compra en un mercado donde la gente se agolpa en torno a un puesto porque una señora (¡cosa insólita!) está comprando carne...

Por otra parte, la propia Ana Mariscal se reserva un pequeño papel, concretamente el de la solterona Berta, mujer en principio condenada a una existencia gris en la modesta casa de huéspedes regentada por don Cándido, pero a la que la vida tal vez depare una última oportunidad. En todo caso, el penúltimo plano de la película, una mano que sube el volumen del televisor a través del cual se está retransmitiendo un partido, denota una gran audacia (quien vea la escena y su contexto entenderá por qué) por parte de una directora avanzada a su tiempo.

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

Crimen imperfecto (1970)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1970, 90 minutos

Crimen imperfecto (1970) de Fernán-Gómez

Esta pequeña gema que el bueno de Fernán-Gómez dirigió y protagonizó, a principios de la década de los setenta, bajo la égida del productor Pedro Masó apenas obtuvo repercusión en el momento de su estreno. Tal vez, como él mismo señalaría, porque, siendo una película visualmente cercana al mundo del cómic, recibió, sin embargo, la calificación de no apta para menores de dieciocho años. Sea como fuere, Crimen imperfecto (1970) constituye, a pesar de su apariencia de parodia del género detectivesco, una explosión sensacional de colorido en la que tienen cabida desde las boîtes de ambiente psicodélico hasta sketches en blanco y negro que remedan el estilo del cine mudo.

Torcuato (José Luis López Vázquez) y Salomón (Fernando Fernán-Gómez) integran una pareja desternillante cuyas dotes investigadoras distan de ser las más rigurosas del mundo. Tanto es así que incluso el cuerpo sin vida de alguna de las víctimas se les esfuma de entre las manos sin que ni ellos mismos sepan muy bien por qué. Lógicamente, la estética pop que sirve como vehículo de expresión durante la mayor parte del relato posibilita prescindir de toda verosimilitud. A fin de cuentas, esto es casi un tebeo el objetivo del cual sería, exclusivamente, entretener y hacer reír al espectador.

Ligado a ese mismo origen en la literatura de quiosco, el personaje de Salomón da continuas muestras de su prodigiosa capacidad para cambiar de aspecto según lo requieran las circunstancias. Así pues, lo veremos metamorfosearse, sucesivamente, en vendedor de refrescos, reportero argentino, jipi o enfermera (en estos dos últimos casos, acompañado por el solícito Torcuato). Disfraces que, aparte de reforzar la innegable vis cómica de las situaciones, sirve también como pretexto para introducir guiños cinéfilos, ya sea en alusión a Con faldas y a lo loco (1959) o El graduado (1967).

Por último, una cinta de vocación moderna como la que nos ocupa (tan moderna, por cierto, como el ritmo yeyé de la espléndida banda sonora compuesta por Antón García Abril) no hubiera sido lo mismo sin la presencia de todo tipo de artilugios tecnológicos, a cuál más estrambótico, que faciliten la labor investigadora de los protagonistas. Recurso con cierto regusto futurista que conecta de pleno con un amplio espectro de referentes, ya se trate de Mortadelo y Filemón, el Superagente 86 o la saga James Bond.

Estudio amueblado 2.P. (1969)

Director: José María Forqué

España, 1969, 94 minutos

Estudio amueblado 2.P. (1969) de Forqué

Tal vez el único aliciente de una comedia como Estudio amueblado 2.P. (1969) consista en que permite hacerse una idea aproximada de las fantasías eróticas que encendían la libido de los hombres de frente estrecha durante el franquismo. La historia que narra es, más o menos, como sigue. Dos oficinistas de una entidad financiera deciden servirse de un ultramoderno cerebro electrónico, que les acaban de instalar en la sucursal, para que les programe sus escarceos amorosos. Así, guiados por las indicaciones de la infalible computadora, Miguel (Fernando Fernán-Gómez) y Ramón (José Luis López Vázquez) alquilan una buhardilla en un barrio discreto adonde irán llevando a las mujeres que, según el ordenador, presentan un perfil más propenso para dejarse seducir.

Ni que decir tiene que ambos elementos, solterones que ya pasan de los cuarenta, comparten el mismo carácter rijoso, propio de individuos reprimidos sexualmente. Ramón es el más echado para adelante y por eso se las da de entendido en la materia, mientras que el tímido y patoso Miguel siempre va un poco a remolque de su compañero. Aunque, a la hora de la verdad, poco importa la diferencia, ya que tanto el uno como el otro resultan igual de patéticos.

Buena parte de los exteriores se rodaron en Gerona

Y, sin embargo, hay un momento en el que parece que la suerte les sonríe, recibiendo efusivas muestras de admiración por parte de sus compañeros de trabajo o, lo que es más sorprendente, convirtiéndose en objeto de deseo de las muchachas de la oficina. Ilusión que se desvanecerá bruscamente cuando los directivos, entre cuyas filas hay un par de eclesiásticos, tengan noticia de la existencia del picadero a consecuencia de un escándalo en el que se han visto involucradas dos supuestas francesas.

Al margen de lo obsoleto que haya podido quedar su contenido, lo cierto es que Estudio amueblado 2.P. responde al patrón de comedia subida de tono que, desde finales de los sesenta, anuncia una relajación de la censura en materia de moral. Se trata, por lo común, de guiones que explotan la morbosidad en torno a prácticas hasta entonces consideradas tabú (adulterio, prostitución, promiscuidad...), pero sobre las que, en lo sucesivo, se tolerará frivolizar un poco como signo de modernidad. Tal será el caso, por ejemplo, de El triangulito (1972), también de Forqué, en la que se plantea una insólita relación sentimental entre una mujer y dos hombres.

El andén (1957)

Director: Eduardo Manzanos

España, 1952-1957, 68 minutos

El andén (1957) de Eduardo Manzanos

Los originales títulos de crédito de El andén (1957) nos muestran a los actores del reparto saludando, uno tras otro, desde la ventanilla de un vagón de tren conforme una vibrante voz en off recita sus nombres y la cámara avanza en trávelin lateral. El director de la cinta, Eduardo Manzanos Brochero (1919–1987), la había filmado, sin embargo, cinco años antes, en 1952, justo en los inicios de una carrera como cineasta en la que el futuro conde de Casa Barreto destacó más en las funciones de guionista o productor. 

De los motivos a propósito de la demora en el estreno del que había de ser su segundo largometraje no se sabe gran cosa. Pudiera tratarse de algún contratiempo con la censura, considerando que el personaje de Manuel (José Bódalo) encabeza un amago de revuelta popular que al final queda en nada. Quién sabe. En cualquier caso, el argumento y los diálogos corrieron a cargo del poeta José García Nieto y el minero y sindicalista (además de escritor) Manuel Pilares, ambos habituales del Café Gijón.

Los vecinos de la pequeña localidad de Vallina tienen como centro neurálgico el apeadero de la estación local: un microcosmos regido por el afable don Javier (Jesús Tordesillas), venerable anciano a punto de jubilarse y que personifica, en cierta medida, el alma del pueblo. Lo cual lo convierte en una especie de mediador, capaz de apaciguar con su sabiduría las aguas revueltas del devenir cotidiano. Una filosofía de vida que el buen hombre concreta en las palabras que, a modo de consejo, dedica al arrogante ingeniero interpretado por Fernando Rey: "En Vallina todo se va haciendo despacio, y todo se arregla después, sin violencia, cuando Dios quiere".

Aparte de lo ya expuesto, llama poderosamente la atención el hecho de que los habitantes del lugar experimentan verdadera admiración por el talgo: prodigio de modernidad en la España depauperada de principios de los cincuenta cuyos maquinistas, haciendo caso omiso de las muestras de entusiasmo de los vallinenses, pasan de largo, a toda velocidad, como aquella comitiva yanqui de Bienvenido, Mister Marshall (1953). Elocuente metáfora, en la línea del típico esquema tradición versus progreso, que, aun así, y a pesar de que el tren articulado carezca de parada en la modesta Vallina (mal que le pese a don Javier), no impide que una multitud, encabezada por el alcalde (Juan Calvo), se desplace hasta Madrid para pedir clemencia en favor de su jefe de estación.

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

La noche y el alba (1958)

Director: José María Forqué

España, 1958, 90 minutos

La noche y el alba (1958) de José María Forqué

Sobrio ejercicio de cine negro con ribetes de crítica social (no en vano el guion es obra del dramaturgo Alfonso Sastre, conocido por su militancia marxista), La noche y el alba (1958) gira en torno a la muerte "accidental" de una muchacha de vida alegre. Circunstancia que alterará las vidas de unos personajes ya de por sí atormentados y a los que una jugada del destino acaba uniendo a pesar de pertenecer a distintas clases sociales.

Carlos (el portugués Antonio Vilar) es el típico ejecutivo joven, apuesto y ambicioso. Su reciente ascenso en la empresa para la que trabaja conlleva que le sea encargado un proyecto de enorme responsabilidad: la instalación de una nueva factoría en la que hallarán ocupación cientos de operarios. Sin embargo, el éxito profesional de Carlos contrasta con su abúlica vida matrimonial, ya que su esposa Marta (la argentina Zully Moreno) muestra más interés en jugar a las cartas con sus amigas que no hacia los logros laborales del marido.

Ajeno al mundo de Carlos y de Marta, Pedro (Paco Rabal) sobrevive haciendo de fotógrafo en bodas, comuniones y bautizos. La suya es una existencia gris, dada su condición de antiguo combatiente republicano y, por ende, perdedor a pesar de los veinte años transcurridos tras el fin de la contienda. Ni siquiera en el amor ha tenido suerte y por mucho que hostiga a Amparo (Rosita Arenas) para que le deje volver con ella, ésta lo rechaza, convencida de que el mal carácter de Pedro impedirá que sean felices.

Y es que el fotógrafo se siente solo y acorralado como el pececillo que compra en la escena inicial: curiosa metáfora, símbolo del aislamiento al que fueron sometidos los que perdieron la guerra, que irá reapareciendo en distintas ocasiones a lo largo del relato (en el suelo del bar en el que Carlos y Amparo se conocen, en los bancos de la iglesia en la que Pedro cita a Carlos...) hasta convertirse en una especie de leitmotiv subliminal: emblema de ascendencia cristiana en clara alusión al inocente acusado de un crimen que no ha cometido.

Rosa de Lima (1961)

Director: José María Elorrieta

España, 1961, 98 minutos

Rosa de Lima (1961) de José Mª Elorrieta

Vida y milagros (nunca mejor dicho) de Isabel Flores de Oliva (1586-1617), que pasaría a la posteridad como Santa Rosa de Lima: primera, de entre los beatos americanos, en recibir reconocimiento canónico por parte de la Iglesia católica. Mística para unos, neurasténica compulsiva para otros, lo cierto es que la película que nos ocupa dista mucho de ser un biopic. Se trataría, más bien, de una hagiografía en toda regla, es decir, del relato elogioso e idealizado de un ser sin mácula: producto típico, huelga decirlo, de los años de la dictadura, que por algo se llamó nacionalcatolicismo a la estrecha relación entre Estado e Iglesia durante el régimen franquista.

En cualquier caso, quien decida adentrarse en las procelosas aguas de semejante panfleto hallará en él los elementos habituales e inevitables de toda cinta de exaltación religiosa: coros celestiales, violines con sordina y novicias extasiadas con la mirada perdida en lontananza. Aunque también se dan cita sujetos de mala vida que, como don Gil de Cepeda (Frank Latimore), llegan al Nuevo Mundo ávidos de oro y aventuras hasta que la abnegada Rosa se cruza en su camino para redimir al crápula de una existencia pecaminosa.

María Mahor, intérprete asidua de este tipo de producciones almibaradas, da vida a la santa adoptando un registro cuya candidez raya en lo cursi hasta resultar a ratos empalagosa. Adjetivos que hoy pueden sonar muy duros, pero que nos dan la medida exacta de la transformación experimentada por este país en los últimos sesenta años. Así pues, arquetipos que, desde instancias oficiales, se consideraban modélicos, ahora se nos antojan simple y llanamente irrisorios.

Queda, por último, destacar lo que Rosa de Lima tiene de "exótico", desde los diálogos adicionales que, según consta en los títulos de crédito, son obra del célebre cronista César González-Ruano hasta la nota localista de indígenas del Perú que, ataviados con chullos y jarapas, danzan al son melifluo de sus zampoñas o acuden al bullicioso mercado de la ciudad, graciosamente recreado para la ocasión en la Plaza Mayor de Colmenar de Oreja (Madrid).

Los chicos (1959)

Director: Marco Ferreri

España, 1959, 80 minutos

Los chicos (1959) de Marco Ferreri

Es un Madrid gris, de churrerías mugrientas y cines en la Gran Vía que vetan la entrada a los jóvenes cuando la película no es apta para menores de dieciocho años; una capital de aspirantes a torero y mutilados de guerra cuya languidez, palpable en las calles y las caras de sus gentes, deja entrever la falta de expectativas de unos mayores vencidos y una juventud sin futuro.

La mirada del italiano Marco Ferreri, impregnada de neorrealismo y por fuerza más objetiva, tratándose de un extranjero, abordaba su segunda película en nuestro país con el ánimo un tanto escaldado tras el fracaso comercial de El pisito (1958), por lo que se propuso rodar un drama coral con actores no profesionales que dejasen constancia de la apatía reinante en el ambiente.

Retrato generacional protagonizado por Chispa (José Luis García), Carlos (Alberto Jiménez), El Negro (Joaquín Zaro) y Andrés (José Sierra): los cuatro chicos a los que alude el título de una cinta que, más de sesenta años después, sigue manteniendo intacta la fuerza de su testimonio. Una voluntad de denuncia que, sin embargo, se vislumbra en segundo plano, en pequeños detalles como los desconchados de las paredes del domicilio familiar de Carlos o en la mísera morada donde malviven Chispa y su padre.

Cada uno de esos muchachos carga con su personal cruz: Carlos, el único que estudia del grupo, enamorado platónicamente de su vecina vedette (Irene Daina); Andrés trabajando de botones en un hotel mientras cada fin de semana baraja la posibilidad de saltar al ruedo como espontáneo; El Negro atrapado en una relación conflictiva con su madre (María Luisa Ponte) mientras el padre, que no vive con ellos, le manda dinero al chaval de tarde en tarde. Y Chispa, que se pasa los días despachando en el quiosco que regenta su padre y adonde el grupo de amigos se da cita a diario a la espera de que ocurra algo.

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)

Director: Pedro Olea

España, 1978, 100 minutos

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)
de Pedro Olea

Barcelona, años veinte. La alta burguesía catalana contempla admirada las oscilaciones del huevo que flota sobre el chorro a presión de una fuente en el claustro de la catedral. Ambiente festivo de Corpus, matinal y cándido, que contrasta vivamente con los ambientes subterráneos del Barrio Chino, en cuyos cabarets habitan sórdidas criaturas de la noche. Dos mundos radicalmente opuestos, uno apolíneo, el otro dionisíaco, que, sin embargo, comparten más vasos comunicantes de los que la mojigata moral al uso y la hipocresía imperante están dispuestas a admitir…

Con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), el bilbaíno Pedro Olea y su guionista Rafael Azcona abordaban un tema que, apenas unos años antes, habría sido del todo impensable en el aburrido panorama de la cinematografía nacional. Nada más y nada menos que las andanzas de un abogado de buena familia, defensor de los obreros anarquistas e incluso libertario, él mismo, dispuesto a atentar contra la vida de Primo de Rivera, que, cuando el sol se pone, se viste de mujer para llevar una vida paralela a la diurna, aunque igualmente transgresora.

Basada en una pieza teatral por entonces inédita de Rodríguez Méndez, y que tardaría años en estrenarse, tanto los personajes como las situaciones que describe el filme se inspiran en hechos reales, propios de una época convulsa. A este respecto, el momento histórico en el que se rueda la película, Transición de destape y aires reformistas, conecta de pleno, en cierta manera, con aquella otra España prerepublicana, latifundio señorial de monárquicos decadentes y terreno abonado para dictablandas.

También el papel de Pepe Sacristán, extremo y entrañable a partes iguales, es de los que ayudan a encumbrar la carrera de un actor, al igual que el que interpretara, aquel mismo año, en El diputado (1978). 

Tema tabú, el de la homosexualidad, que, unido al del travestismo y la subversión política, da como resultado un cóctel explosivo, con cameo incluido de Pedro Almodóvar (cuando éste era todavía un perfecto desconocido), amén del "retrato intermitente", similar al que Ventura Pons llevó a cabo en Ocaña (1978), de un individuo profundamente unido a su madre.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.