La piel que habito (2011)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2011, 120 minutos

La piel que habito (2011) de Almodóvar

Quien haya visto la película Les yeux sans visage (1960), del francés Georges Franju, hallará no pocas similitudes con La piel que habito (2011). De hecho, el propio Almodóvar la reconoce abiertamente como su principal fuente de inspiración junto con la novela Mygale ("Tarántula", en su traducción castellana) del también francés Thierry Jonquet (1954–2009). Y, sin embargo, nadie puede poner en tela de juicio que, pese a esos referentes externos, el cineasta manchego hizo suya la historia hasta convertirla en uno de sus trabajos más personales.

Repleto, como no podía ser de otra manera, de las acostumbradas conexiones con otros títulos de su ya extensa filmografía. En esta ocasión, quizá porque el proyecto supuso su reencuentro con Antonio Banderas tras el periplo americano del intérprete malagueño, la más evidente remite al rapto que el mismo actor protagonizaba en ¡Átame! (1989). Aunque ahora el encierro contra la voluntad de la víctima comportara otra vuelta de tuerca muchísimo más cruenta...

De todas formas, conviene señalar que este Banderas ya no es aquel muchacho con un punto de inocencia de las primeras incursiones fílmicas almodovarianas. Muy al contrario, su paso por Hollywood le aporta una serie de tics que le vienen estupendamente al personaje: un cirujano plástico (medio perverso, medio loco) dispuesto a llegar hasta donde haga falta con tal de saciar una sed de venganza sin límites. Le acompaña, por cierto, otra vieja conocida del clan Almodóvar: Marisa Paredes (Marilia), fiel guardiana del inexpugnable cigarral. A Elena Anaya, en cambio, le tocó encarnar el papel que, en un principio, había sido concebido para Penélope Cruz (¿quizá por ello su personaje responde al nombre de Vera Cruz?).

Líneas depuradas, ambientación toledana y gallega (con un punto brasileño, inclusive), la presencia de Concha Buika cantando un par de canciones... Ingredientes de lo más variopinto, con el sello inconfundible de El Deseo, dan lugar a un delirio trepidante que oscila entre el noir y la ciencia ficción. Y todo para desembocar en la enésima entrega de una idea fija: el tantas veces mencionado amour fou que, en definitiva, sigue siendo el tema predilecto de Pedro Almodóvar.

Los abrazos rotos (2009)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2009, 127 minutos

Los abrazos rotos (2009) de Almodóvar

Fiel a su empeño por establecer conexiones entre todas sus películas, Almodóvar ha decidido que su próximo largometraje se titule Madres paralelas, que es como se llamaba en la ficción uno de los filmes dirigidos por el cineasta Mateo Blanco (Lluís Homar), personaje de Los abrazos rotos (2009). Y no es, ni mucho menos, el único vínculo con el resto de su filmografía, ya que Chicas y maletas (la cinta en la que dicho director estaba trabajando cuando perdió la vista en un grave accidente de tráfico) se parece muchísimo a Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989).

De nuevo un Almodóvar oscuro, cuasi laberíntico en una historia a base de flashbacks que transcurre a caballo entre 1992 y 2008. Negro como las arenas volcánicas de Lanzarote, a cuyas playas acuden los protagonistas para darse de bruces con un aciago destino. Hay, eso sí, breves destellos del habitual desparpajo al que nos tiene acostumbrados el manchego, como la nota histriónica que pone Carmen Machi, prolongada, aquel mismo año, en el corto La concejala antropófaga (2009).

Y en esa misma línea de congraciarse con su propio universo, son varias las actrices fetiche del realizador que aparecen fugazmente, a modo de homenaje: Chus Lampreave, Rossy de Palma, Ángela Molina, Kiti Mánver, Lola Dueñas... Todas ellas imbuidas de esa aureola tragicómica tan peculiar que caracteriza a las chicas Almodóvar.

En cambio, lo de Blanca Portillo (Judit) y Penélope Cruz (Lena) ya es otro cantar. Los suyos son papeles dramáticos, en toda regla, de mujeres que habrán de pagar un precio muy alto por amar y por amor, víctimas propiciatorias de hombres sin escrúpulos, como el opulento Ernesto Martel (José Luis Gómez), u obsesionados con terminar su obra "aunque sea a ciegas", que es lo que le ocurrirá a Mateo Blanco cuando se canse de ser Harry Caine.

Pascual Duarte (1976)

Director: Ricardo Franco

España, 1976, 94 minutos

Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie puede borrar ya.

Camilo José Cela

La familia de Pascual Duarte

Austera como los paisajes del erial extremeño en los que se rodó, Pascual Duarte (1976) sigue siendo uno de los hitos del cine español de todos los tiempos. Y lo es no sólo por la soberbia interpretación en el papel principal de un José Luis Gómez que obtendría el premio a mejor actor en el Festival de Cannes, sino también gracias a haber sabido recrear una atmósfera de impasibilidad, rozando la ataraxia, insólita en nuestra cinematografía y que, sin embargo, es el fiel reflejo de la idiosincrasia de la España profunda.

Algunos de esos elementos ya estaban presentes en la fuente literaria de la que bebe el filme (la primera y tan celebrada novela de Camilo José Cela, publicada en 1942, cuando el autor era aún un sólido aspirante a literato y no el mercachifle desagradable en el que se acabaría convirtiendo con el paso de los años), si bien Ricardo Franco y el productor Elías Querejeta, con la colaboración en el guion del también cineasta Emilio Martínez-Lázaro, limpiaron el texto de cuanto les pareció superfluo hasta quedarse con la esencia de una trama tan sobria como terrible.

Narrar la historia de un condenado a muerte mediante flashbacks, casi sin diálogos ni subrayados que esclarezcan las motivaciones del personaje, hasta desembocar en la ejecución de la pena máxima (truculencia de la que se aprovecha el cartel de la película) confiere al conjunto un aire vagamente documental que la música minimalista de Luis de Pablo y la fotografía en color de Luis Cuadrado no hacen sino sublimar elevándolo a la categoría de retrato estremecedor de un entorno marcado por la miseria moral.

Tremendismo carpetovetónico, de raíz determinista, filmado con voluntad de denuncia: y es que la situación política que atravesaba el país en 1976 (muerto ya el dictador, pero con su aparato represivo aún funcionando a pleno rendimiento) favorecía que los espectadores de aquel entonces viesen en Pascual Duarte un alegato contra los mecanismos de coerción del Estado, empeñado en ajusticiar mediante garrote vil a quien, en realidad y a pesar del salvajismo de sus acciones, no deja de ser una víctima del propio sistema.

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

La luz prodigiosa (2003)

Director: Miguel Hermoso

España, 2003, 108 minutos

La luz prodigiosa (2003) de Miguel Hermoso

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

te puse una corona de verbena. 

Granada era una luna 

ahogada entre las yedras. 

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

desgarré mi jardín de Cartagena. 

Granada era una corza 

rosa por las veletas. 

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

me abrasaba en tu cuerpo 

sin saber de quién era.

Federico García Lorca

IV. «Gacela del amor que no se deja ver»

Diván del Tamarit (1934)

Hay veces en las que lo que pudo haber sucedido, aun a sabiendas de que se trate de una mera fabulación apócrifa, resulta mucho más sugerente que la insípida realidad. Cuando en 1999 La 2 de Radio Televisión Española emitió la serie de docuficción Páginas ocultas de la historia, magnífico espacio divulgativo que condujera el añorado periodista Felipe Mellizo, el episodio que mayor trascendencia obtuvo fue, precisamente, el dedicado a la muerte de Federico García Lorca y una supuesta versión de los hechos según la cual el poeta no habría fallecido a manos de sus verdugos, sino que, habiendo sobrevivido al fusilamiento, aún permaneció varios años, malherido y amnésico, en un hospicio.

No fueron pocos los incautos que tomaron por verídica lo que no era más que una invención surgida de la fantasía del escritor Fernando Marías, quien en su novela La luz prodigiosa (originalmente publicada en 1992) especulaba con la posibilidad de que los hasta la fecha infructuosos esfuerzos por localizar el cadáver de Lorca fuesen consecuencia de un final muy distinto al comúnmente aceptado por la historiografía oficial.

Tal vez a raíz de la repercusión mediática que tuvo el programa, cuatro años después se estrenó la versión cinematográfica del texto que lo inspiró. Dirigida por el granadino Miguel Hermoso, la película contó con un reparto excepcional, encabezado por Alfredo Landa, Kiti Mánver, José Luis Gómez y el italiano Nino Manfredi, amén de la banda sonora compuesta por Ennio Morricone.

Si hay una palabra que defina con exactitud su argumento, ésa es entrañable: en la estela de la ineludible vulgarización en torno a la figura y la obra lorquianas que conllevaron los actos conmemorativos del centenario de su nacimiento, Galápago (Manfredi) nos es presentado como un desvalido ancianito, no exento de un cierto toque pueril, a cuya desmemoriada cabeza irán acudiendo, poco a poco y con la inestimable ayuda de Joaquín (Landa), unos recuerdos que, en su día, le fueron arrebatados por la barbarie y que ahora regresan con cuentagotas como si de un acto de justicia poética se tratase.

Sonámbulos (1978)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1978, 90 minutos

Sonámbulos (1978)
de Manuel Gutiérrez Aragón

JUAN: ¿Te acuerdas de nuestro libro? Allí decía: "Para ser sabio hay que ser libre". 

ANA: Pues a mí, si hay algo en el mundo que me gustaría saber es por qué me siento atraída por lo que debiera detestar. Y, en cambio, siento odio por todo lo que mis ideas me dictan guardar...

Aparentemente críptica, Sonámbulos es, sin embargo, la película de Gutiérrez Aragón que contiene las claves de su evolución ideológica. Así pues, el diálogo que precede a estas líneas podría arrojar algo de luz al respecto: ¿será "nuestro libro" El Capital? ¿Se estará quejando la protagonista de la férrea disciplina de partido? Todo es posible. Pero lo único que hay de cierto es que el director cántabro abandonó la militancia comunista tras el advenimiento de la democracia y que los mismos símbolos que en el pasado inmediato habían servido para eludir la censura franquista pudieron resultar igualmente útiles para tratar un tema harto delicado sin herir susceptibilidades.

Sea como fuere, vista cuarenta años después de su rodaje, Sonámbulos sigue conteniendo imágenes poderosas: las cargas policiales en la Biblioteca Nacional, la turbadora presencia de la enfermera/criada que interpreta Lola Gaos, el misterioso y omnipresente mueble con espejos en las puertas...

Todo en ella apunta a la posibilidad de que estamos contemplando una pesadilla, sobre todo porque la voz en off del inicio nos advierte de que "por aquellas fechas, Ana, que trabajaba en uno de estos grupos, comenzó a tener fuertes dolores de cabeza." Un sueño en el que continuamente irrumpen inquietantes elementos de la realidad, desde la represión política (con el Proceso de Burgos como trasfondo) hasta la tortura. De hecho, incluso algunos personajes se llaman como los actores que los interpretan: Norman (el argentino Norman Briski), Ana Cuesta (Ana Belén, cuyo nombre real es Pilar Cuesta), María Rosa (María Rosa Salgado), Javier (el niño Javier Delgado), la propia Laly Soldevila, que aparece en un fugaz cameo...

Titulándose Sonámbulos, se nos da a entender que todos ellos, quizá nosotros también, están atrapados en un callejón sin salida y sin sentido. Aunque Juan (el irritante trabajador del servicio de limpieza de la biblioteca, interpretado por José Luis Gómez y que parece saberlo todo sobre Ana) intentará, al final, esbozar una posible solución en forma de acertijo: "Allí (en el libro) estaban todas las respuestas. Todas las respuestas a todas las preguntas. Pero también había una advertencia: ¡guárdate de la reina! ¡La reina es la muerte! Pero guárdate igualmente del mago. ¡El mago es la locura! La reina posee el libro. Pero sólo el mago puede descifrarlo. Después te destruirán. Si quieres conocer todas las respuestas a todas las preguntas, te destruye. Si renuncias a conocer, te salvas. La princesa se quedó dudando varios días. Y, mientras tanto, se puso a escribir este cuento que te estoy contando..."

Parranda (1977)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1977, 85 minutos

Parranda (1977) de Gonzalo Suárez

Quizá porque su director es oriundo de aquellas tierras, las localizaciones de Parranda, que destilan verde por los cuatro costados, se llevaron a cabo en diferentes puntos de la geografía asturiana (Llanes, Mieres y Oviedo). Y eso que la historia se supone que transcurre en la Galicia profunda. De hecho, se trata de una adaptación de la misma novela de Eduardo Blanco Amor que muchos años después acabaría convirtiéndose en A esmorga (2014).

Sin embargo, y a pesar de su origen literario, son varias las escenas en las que Suárez parece tener en mente otras fuentes de inspiración adicionales. Por ejemplo, cuando Bocas, Cibrán y Milhombres (el trío protagonista, encarnado, respectivamente, por José Luis Gómez, José Sacristán y Antonio Ferrandis) profanan el pazo del señor de Andrada (Fernando Hilbeck): viéndolos arrojarse sobre las ricas viandas que colman la mesa de la cocina, manoseando el caviar y el queso inmaculado con sus zarpas mugrientas de haragán harapiento, ¿a quién no le vienen a la memoria los desharrapados de Viridiana? Y al igual que Buñuel compone con ellos un retablo viviente inspirado en La última cena de Da Vinci, también en Parranda resulta relativamente fácil encontrar alusiones pictóricas.

La composición del plano recuerda a El triunfo de baco de Velàzquez

En todo caso, a los tres hombres les espera un destino trágico y, por más que vivan en desenfreno continuo, la fatalidad les aguarda. Así pues, una de las ancianas vestidas de riguroso negro que presencian sus devaneos en casa de la Monfortina (Queta Claver) no dudará en sentenciarlos: "Caballos, caballos, caballos. Ni de corral ni de cuadra. Ni de hierba ni de montaña. Caballos de matadero: esos sois y allí acabaréis..." Medio sibila, medio meiga, el augurio de la mujer se cumplirá punto por punto. Lo cual se opone frontalmente a lo que tiempo atrás le había dicho el Bocas a Cibrán con tal de tranquilizarlo: "Oye, Cibrán... Si alguien va a pasarlas putas por esto, soy yo. Y mírame. ¿Crees que tengo miedo? Pues no. No me verán llorar." Palabras que acabarán resultando del todo irónicas, sobre todo para Cibrán.

Cipriano Canedo, alias Cibrán

En cuanto a Milhombres, le une al Bocas una relación en sí misma contradictoria: a menudo vapuleado, continuamente despreciado por éste (quien no cesa de pedirle a Cibrán que no le deje solo con él), experimenta, sin embargo, una atracción homosexual de fatales consecuencias. Socorrito (Marilina Ross), ese ser candoroso que, a condición de que huela bien, le pide que le haga un hijo al primero que se cruce en su camino, se acabará convirtiendo involuntariamente en víctima propiciatoria de tanta depravación.

Dedicatoria (1980)

Director: Jaime Chávarri

España/Francia, 1980, 92 minutos

Dedicatoria (1980) de Jaime Chávarri

"Widmung", op. 25 nº 1, es el título de uno de los lieder de Robert Schumann. Y también el tema central de la película Dedicatoria de Jaime Chávarri. De hecho, el término widmung significa precisamente "dedicatoria" en alemán. Y, casualidades de la vida (o no tanto): si en la entrada anterior hablábamos de Los ojos vendados, se da la circunstancia de que el equipo técnico que trabajó a las órdenes de Saura dos años antes volvió a coincidir en 1980 en el rodaje de Dedicatoria. En ambos casos se trata de coproducciones hispanofrancesas supervisadas por Elías Querejeta y Tony Molière, protagonizadas por José Luis Gómez y con Teo Escamilla en la fotografía y montaje de Pablo G. del Amo.

Pero los dos filmes se parecen en algo más: tanto en el uno como en el otro, los personajes interpretados por Gómez se obsesionan con la preparación de proyectos en torno a temas controvertidos. En la peli de Saura, un montaje teatral basado en las experiencias de una mujer argentina torturada por grupos de extrema derecha; en la de Chávarri, sendos reportajes periodísticos, a cuál más estrambótico: "El hombre de los perros" y "La hija de la bruja". Lo mismo Luis que Juan tienen un corcho en su estudio, repleto de recortes sobre la materia que investigan.

Patricia Adriani (Carmen) y Jose Luis Gómez (Juan)

Porque Juan Oribe, centrándonos ya en Dedicatoria, es un periodista de los de magnetófono siempre a punto. Pretende entrevistar a Luis Falcón (Luis Politti, fallecido ese mismo año), criador de perros de raza y hombre que alberga un terrible secreto que le llevó hasta la cárcel. Pero mientras le conceden o no la ansiada interviú, pasa el tiempo grabando las confesiones de Clara (Amparo Muñoz), esposa de su jefe y amigo Paco (el bigotudo Francisco Casares), a propósito de la condición de hechicera de su madre. En realidad, Juan es un cuarentón en busca de afecto que oscilará, sucesivamente, entre los brazos de Clara y los de Carmen (Patricia Adriani), hija de Falcón.

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, Dedicatoria venía a cerrar una etapa en la filmografía de su director, un Jaime Chávarri que a partir de ese momento espaciaría un poco más sus proyectos, cambiando de registro en varias ocasiones.

José Luis Gómez (Juan) y Amparo Muñoz (Clara)

Los ojos vendados (1978)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1978, 109 minutos

"¿Es posible deslizarse por la vida, así, impunemente?"

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;

los árboles parece que se inclinan:

las aves que me escuchan, cuando cantan,

con diferente voz se condolecen,

y mi morir cantando me adivinan.

Las fieras, que reclinan

su cuerpo fatigado,

dejan el sosegado

sueño por escuchar mi llanto triste.

Tú sola contra mí te endureciste,

los ojos aún siquiera no volviendo

a lo que tú hiciste.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso de la Vega

Égloga I, vv. 197-210

Uno de los adjetivos que más injustamente se han aplicado al cine que hizo Saura en los sesenta y setenta es el de críptico. Digámoslo claro y de una vez por todas: no es que sus películas ocultasen un significado enigmático: sencillamente un amplio sector del público español del momento no estaba intelectualmente capacitado para valorarlas en su justa medida. Porque, vistas hoy en día, no hay nada críptico en ellas. Apenas una simbología fácilmente comprensible dadas las circunstancias políticas en que se gestaron y la consiguiente censura.

Dicho lo cual, cabría preguntarse por qué Los ojos vendados no goza del predicamento de otras producciones que el cineasta aragonés y su productor Elías Querejeta sacaron adelante por aquellos años. Para Augusto M. Torres, según señala en el Diccionario del cine español, todo se limita al hecho de que en 1978 era tal la avalancha de títulos que veían la luz tras largos años de prohibición durante la dictadura que dicho filme pasó desapercibido. Débil explicación, tratándose de alguien que, como Saura, ya tenía un nombre por aquellas fechas.

José Luis Gómez (Luis) y Geraldine Chaplin (Emilia)

Lo más plausible es que se estrenase en un momento de impasse, tanto a nivel nacional como de su propia carrera y que luego, reconvertido en director de musicales, filmes tan políticos como éste fuesen paulatinamente cayendo en el olvido. En todo caso, la clave de qué motivación alentó la escritura de semejante historia nos la da el personaje de Emilia (Geraldine Chaplin) tras despertar de una pesadilla:

Estaba soñando una cosa tan rara... Tenía los ojos vendados y al quitarme la venda me di cuenta de que había perdido la memoria. ¿Sabes? Salí a la calle y me di cuenta de que había perdido la memoria. No me acordaba de nada. Ni de quién era ni dónde vivía ni quiénes eran mis amigos ni mis familiares.

Recuperar la libertad tras cuarenta años de tiranía no era tarea fácil y Saura pretendió poner su grano de arena alertando sobre los peligros que acechaban a una sociedad (la española, pero también la argentina) amnésica a la fuerza. Visto lo visto a propósito de los problemas que todavía hoy, habiendo transcurrido otras cuatro décadas, suscita la memoria histórica en este país, queda sobradamente probada la vigencia de una película como Los ojos vendados.

Ficción y realidad se confunden en torno al tema de la tortura

Truman (2015)

Director: Cesc Gay

España/Argentina, 2015, 108 minutos

Truman (2015) de Cesc Gay

Que una película comience con una melodía de Toti Soler es el mejor de los presagios. Que se irán gradualmente confirmando a medida que avanza el metraje de Truman, vencedora en la edición de los premios Goya del año pasado con cinco galardones y un elenco de actores que tira de espaldas: Ricardo Darín, Javier Cámara, Eduard Fernández, Àlex Brendemühl, José Luis Gómez, Pedro Casablanc, Javier Gutiérrez, Àgata Roca, Francesc Orella, Silvia Abascal...

Decir a estas alturas lo bien que actúan Darín y Cámara puede sonar a broma, pero es que realmente es así: qué fácil hacen que parezca y qué complejo, a la vez, meterse en la piel de unos personajes con semejante carga emocional. Y si, por otra parte, ya de por sí resulta complicado definir la verdadera amistad, sobre todo cuando se mezcla con la enfermedad irreversible de uno de los protagonistas, Cesc Gay acierta, sin embargo, a plasmarla en imágenes como si tal cosa.

La mayoría de críticas, elogiosas (por otra parte), que recibió Truman coincidían en señalar la habilidad del realizador catalán a la hora de eludir el drama lacrimógeno en que podría haberse convertido un planteamiento de tales características. Pero a partir del instante en el que se sitúa al perro en el centro de la trama, como testigo mudo del vendaval de emociones suscitado a raíz del diagnóstico de su amo, la cosa se suaviza. Porque ya no se trata tanto de la aflicción motivada por los problemas de salud de Julián (Darín) en su entorno más inmediato, con las consiguientes muestras de afecto (las que se exteriorizan y, más significativas aún, las palabras que no se pronunciarán jamás), sino de la comicidad a que dan pie las situaciones que se viven al intentar buscarle un nuevo hogar al dogo.

Con todo, que nuestra atención se desvíe momentáneamente del amo al perro no es óbice para que la verdad incómoda siga ahí. En ese sentido, quizá sería interesante analizar la actitud de la pareja protagonista desde la perspectiva de la inteligencia emocional: en el caso de Tomás (Javier Cámara), porque considera más sensato desplazarse desde Canadá para apoyar a su mejor amigo; y en el de Julián, porque no le importa ir hasta Ámsterdam para celebrar el cumpleaños de su hijo. Es decir: ambos son capaces, en un momento crítico, de saber priorizar qué cosas valen realmente la pena. Y de ahí el éxito cosechado por la película, ya que el común de los mortales (como tal vez le ocurre a Paula, el personaje encarnado por la argentina Dolores Fonzi) no sabríamos encajar con esa mezcla de humor y filosofía una disyuntiva de dicho calibre.

La isla del viento (2015)

Director: Manuel Menchón

España, 2015, 106 minutos

La isla del viento (2015) de Manuel Menchón

¡Venceréis, pero no convenceréis! Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta, pero no convenceréis porque convencer significa persuadir. Y para persuadir necesitáis algo que os falta en esta lucha: razón y derecho.

Salamanca, paraninfo de la Universidad, 12 de octubre de 1936

Tenía que haberse titulado Unamuno en Fuerteventura, aunque finalmente los productores hayan optado por el más poético La isla del viento. En todo caso, la historia merecía ser llevada a la gran pantalla. Y no sólo porque la figura de Miguel de Unamuno se preste a ser recordada con motivo del ochenta aniversario de su fallecimiento sino, sobre todo, por lo que representa como intelectual que fue capaz de plantar cara al poder establecido, habiendo de pagar un elevado precio por ello. Eso y que hablar de estos temas un 20 de noviembre también tiene su morbillo, ¿por qué negarlo? Pero vayamos por partes.

De entrada cabría destacar la minuciosa labor de documentación que han llevado a cabo tanto Manuel Menchón como los guionistas Dionisio Pérez y José Javier Rodríguez Melcon. Lo cual queda patente desde la primera escena mediante pequeños detalles aparentemente sin importancia, como la pajarita de papel que don Miguel elabora, nada más atracar el barco que lo ha conducido a su destierro canario, con la hoja de periódico en la que se informa de las órdenes dictadas al respecto por Miguel Primo de Rivera. Pajarita que, años más tarde (doce, para ser exactos), servirá para evocar, como la magdalena de Proust, su estancia en la isla. Quien haya leído Amor y pedagogía (1902) recordará sin duda que el bilbaíno remataba su novela con un manuscrito apócrifo al estilo cervantino: Apuntes para un tratado de cocotología. O lo que es lo mismo: la papiroflexia. Y como este ejemplo, tantos otros. ¿Qué decir, si no, de don Víctor (Víctor Clavijo), el párroco y adusto maestro del lugar, que tanto recuerda al don Manuel de San Manuel Bueno, mártir (1930-1933)? ¿Acaso las dudas que lo aquejan acerca de su fe no lo convierten en un personaje genuinamente unamuniano?

Por otra parte, el relato se estructura narrativamente como una gran digresión: un enorme flashback enmarcado por el doloroso trance crucial de tener que rebatir en público la barbarie implícita en las palabras de los sublevados. Los mismos a quienes Unamuno había dado su apoyo. De ahí el estupor de Cala (Ruth Armas) en la escena inicial. Y de ahí, igualmente, la mala conciencia del rector, a quien la joven debe recordarle lo que él mismo escribiera con motivo de la dictadura anterior: "Sólo la inteligencia bastaría para salvarnos". Porque ésta es una película, dicho sea de paso, repleta de frases lapidarias. "Si las palabras fuesen armas, haría usted una masacre", le dirá, no sin razón, José Castañeyra (Ciro Miró) al ser recibido por los próceres insulares.

Pero si hay una baza palmaria en La isla del viento ése es, sin duda, José Luis Gómez, cuya metamorfosis es sencillamente prodigiosa, toda vez que es capaz de componer un Miguel de Unamuno que trasciende la habitual imagen de rancio erudito de la Generación del 98 para humanizarlo ahondando en las diversas aristas de su personalidad. Así pues, no vemos ni a un actor interpretando un papel ni a uno de tantos personajes sino que se obra el milagro y tenemos la impresión de estar frente al verdadero don Miguel, el de carne y hueso. A fin de cuentas, si Gómez es académico de la lengua debe de ser porque tiene la rara habilidad de devolver a los autores a la vida.

En Canarias, el Unamuno que encarna el onubense dejará amigos, al tiempo que aprenderá a querer a una tierra desabrida por cuyos habitantes acaba sintiendo una especial predilección. "¡No se dejen amedrentar!", será su consigna frente a la pericia intimidatoria del cacique de turno. Porque el regeneracionista que anidaba en él hace suya la causa de Ramón (Enekoiz Noda) para combatir la aridez mediante molinos de agua. De modo que lo que, en un principio, se había concebido como despiadado confinamiento que lo alejase del debate político nacional terminará siendo una vivencia enriquecedora que deja una huella indeleble tanto en él como en el archipiélago.

Remando al viento (1988)

Título en inglés: Rowing with the Wind

Director: Gonzalo Suárez

España/Noruega, 1988, 96 minutos

Remando al viento (1988) de Gonzalo Suárez

El cineasta y escritor Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) visita estos días la sede de la Filmoteca de Catalunya en Barcelona. En la tarde de hoy miércoles 1 de junio ha presentado Remando al viento, uno de los títulos más emblemáticos de su filmografía, y mañana jueves hará lo propio con Ditirambo, película que en 1969 supuso su debut en el largometraje.

Acompañado antes de la proyección por Esteve Riambau (director de la Filmoteca) y en el coloquio posterior por el editor Salvador Forasté, Suárez ha ido desvelando algunos de los entresijos que marcaron el rodaje de un filme que intenta recrear lo que debió ser la génesis de la novela Frankenstein durante la célebre estancia del matrimonio Shelley en el suizo lago Léman junto a Lord Byron en 1816.

Ya nadie parece recordarlo (de hecho, ni siquiera Gonzalo Suárez lo ha comentado), pero en su momento esta película, cuyo título surgió de una mala traducción de Antonio Saura, logró hacerse con seis premios Goya (incluido el de mejor director) y fue nominada en otras seis categorías, ganando, además, aquel mismo año la Concha de plata en San Sebastián.

Lord Byron - Hugh Grant

En esencia, Remando al viento es más una formulación de lo que fue el Romanticismo que no una adaptación literaria al uso. Son muchas las anécdotas que encierra la filmación de un proyecto en el que tuvieron ocasión de participar un grupo de actores británicos, jóvenes promesas a finales de los ochenta, y que con el tiempo acabarían convirtiéndose en estrellas de renombre internacional: Hugh Grant (Lord Byron) y Elizabeth Hurley (Claire Clermont) se conocieron precisamente allí. "Esta es tonta...", confiesa el realizador que le susurró el galán. El resto de la historia, sin embargo, es de sobras conocido por todos... También en Noruega se vivieron momentos difíciles, debido a las inclemencias meteorológicas que debió soportar el equipo de producción. Aunque lo más divertido fue habérselas con esa jirafa que aparece en el interior del palacio veneciano y que debido a lo arisco de su carácter ocasionó más de un contratiempo.

Entre los miembros nacionales del reparto es fácil identificar rostros familiares para el espectador español: José Luis Gómez (Polidori), Aitana Sánchez-Gijón, Bibí Andersen (Fornarina), Virginia Mataix, Josep Maria Pou o el recientemente desaparecido Miguel Picazo en un breve cameo como sacerdote italiano.

Por lo demás, Suárez se ha mostrado de lo más ocurrente, bromeando sobre el pesimismo de los autores románticos y sobre lo absurdo de la condición humana ya desde los albores de su existencia: "Parece ser que es el quinto espermatozoide el que logra fecundar al óvulo", ha comentado Suárez divertido. De hecho, hay un momento de la película en el que Lord Byron afirma: "Do you really believe that men invented horror? I believe it is rather that men are a horrifying invention. What existed before men? Horror. What will still exist when men are gone? Horror. Believe me, my dear Shelley; horror is the only reality which sustains our existence." Interrogado por una de las asistentes sobre el sentido de dicha frase, Gonzalo Suárez ha aprovechado para explayarse a propósito de cómo nos encanta seguir creyendo que la tierra es plana y que los niños los trae la cigüeña de París: comodidades muy ligadas al aquí y ahora, pero fuera de las cuales acecha la terrible verdad, el horror al que aludía el poeta inglés.

Pero como el tiempo apremiaba, ha sido necesario acabar el acto un poco precipitadamente (o aplazarlo para seguir mañana). A lo que el veterano cineasta, sin duda ávido de continuar contando batallitas, ha añadido: "¡Deberíamos organizar un simposio de quince días a orillas del mar!" Genial broche que ha sido premiado con un sentido aplauso por parte del público.

Gonzalo Suárez (izquierda), acompañado por Salvador Forasté