La parada de los monstruos (1932)

Título original: Freaks

Director: Tod Browning

EE.UU., 1932, 64 minutos

La parada de los monstruos (1932)
de Tod Browning

Parece ser que Tod Browning había trabajado durante su juventud en un circo, factor que explicaría la familiaridad con dicho medio que denota una película como Freaks. Título que, dicho sea de paso, mantiene intacto su halo de obra de culto, oda a la fealdad y galería del horror. Pero hace casi noventa años, cuando la Metro se lanzó a producir semejante engendro sin saber muy bien lo que se traía entre manos, provocó una encendida controversia que terminó con media hora menos de metraje y la práctica prohibición de ser proyectada en diversos Estados de la Unión.

Ni siquiera quienes participaron en ella se mostraron contentos con el resultado final, de modo que el malditismo alrededor de la cinta se fue alimentando hasta originar una leyenda negra que todavía perdura hoy en día. Sin embargo, visto en perspectiva, Freaks se nos aparece como un filme que se avanzó a su época, la quintaesencia de un período marcado por la crisis surgida a raíz del crac del 29 y antesala, aunque en otro orden de cosas, de lo que Buñuel y Alcoriza llevarían a cabo en el Méjico de Los olvidados (1950).

Criaturas horrendas condenadas a ser públicamente exhibidas, pero en cuyo interior pervive la bondad herida de quienes padecen la incomprensión de su entorno, cuando no el rechazo abierto por parte de una sociedad que relega todo aquello que no sabe (o no quiere) asumir.

Aunque en esta historia la más bella no es la más benévola y el amor de la pérfida Cleopatra (Olga Baclanova) hacia el diminuto Hans (Harry Earles) únicamente se debe al interés por su dinero, procedente de una cuantiosa herencia. No obstante, cuando todo se destape y las verdaderas intenciones de la trapecista queden al descubierto, tendrá lugar la conjura del colectivo freak hasta reducir a quien una vez fue esculturalmente apolínea a la condición de mujer gallina, una atracción más en la compañía, quizá la más espeluznante de cuantas cobijan sus carpas.

El hombre que ríe (1928)

Título original: The Man Who Laughs

Director: Paul Leni

EE.UU., 1928, 111 minutos

El hombre que ríe (1928) de Paul Leni

Ursus et Homo étaient liés d’une amitié étroite. Ursus était un homme, Homo était un loup, leurs humeurs s’étaient convenues.

C’était l’homme qui avait baptisé le loup. Probablement il s’était aussi choisi lui-même son nom ; ayant trouvé Ursus bon pour lui, il avait trouvé Homo bon pour la bête, L’association de cet homme et de ce loup profitait aux foires, aux fêtes de paroisse, aux coins de rues où les passants s’attroupent, et au besoin qu’éprouve partout le peuple d’écouter des sornettes et d’acheter de l’orviétan. Ce loup, docile et gracieusement subalterne, était agréable à la foule. Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux.

Victor Hugo

L'homme qui rit
Chapitre I

"God closed my eyes so I could see only the real Gwynplaine"

Niños secuestrados por bandas de gitanos en la Inglaterra de finales del siglo XVII; una sonrisa tan artificial como perenne y que, décadas después, inspiraría la del Joker de Batman... La que finalmente fue penúltima película dirigida por uno de los más destacados representantes del expresionismo alemán emigrados a Hollywood, tras títulos como El hombre de las figuras de cera (1924) o El legado tenebroso (1927), retomaba algunos elementos de la tradición romántica que el cine mudo se encargó de vulgarizar hasta convertirlos en clichés que luego tendrían su continuidad, en los años treinta, gracias a productoras como la Universal o la RKO.

En primer lugar, porque concedía el protagonismo a un ser deforme, tal y como ya sucediera en El jorobado de Nôtre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925): repudiados por un mundo que se burla de ellos, tales personajes encarnaban a la perfección el ideal decimonónico de individuo al margen de una sociedad en la que no encajan. De ahí las escenas en las que el populacho vil acosa a Gwynplaine, lo mismo que antes a Quasimodo o al espectro interpretado por Lon Chaney, y que los propios responsables de la UFA remedarían en Metrópolis (1927) al hacer que la multitud queme en la hoguera a la mujer máquina.

"A king made me a clown! A queen made me a Peer! But first,
God made me a man!"

Reminiscencias medievalizantes o barrocas que tienen su origen, en la mayoría de filmes citados, en clásicos de la literatura francesa, desde el Victor Hugo de Nôtre-Dame de Paris (1831) o L'homme qui rit (1869), en el caso que os ocupa, hasta el Gaston Leroux de Le fantôme de l'Opéra (1910). Y detrás de todos esos proyectos siempre un mismo productor: el mismo Carl Laemmle que, en los inicios del sonoro, vería cómo su hijo acabaría de perfeccionar la fórmula por él creada gracias a títulos míticos como Frankenstein o Drácula (ambas de 1931).

Hay, por último, en El hombre que ríe toda una simbología que conviene no pasar por alto. De entrada los nombres de los personajes, claramente alegóricos. Así pues, Dea (Mary Philbin) representa la pureza de una "diosa", el único ser que, debido a su ceguera de nacimiento, es capaz de ver la belleza interior del protagonista: "¡Dios cerró mis ojos para que sólo pudiera ver al verdadero Gwynplaine!" Ursus ('Oso', en latín) es ese espíritu libre, charlatán nómada reconvertido en cabecilla de una compañía de cómicos de la legua, en apariencia huraño, pero que demuestra una gran humanidad al recoger en su carromato a los dos niños. En fin, su perro (un lobo domesticado, en la novela) se llama Homo, tal vez para demostrar que algunos animales son más fieles que las personas, como queda claro en el clímax de la escena en la que ataca al pérfido Barkilphedro (Brandon Hurst) haciendo que se hunda en las aguas del puerto como castigo a sus muchas maldades.