Persecución en Madrid (1952)

Director: Enrique Gómez

España, 1952, 87 minutos

Persecución en Madrid (1952) de Enrique Gómez

Tras permanecer recluido en un campo de concentración en la Alemania Oriental, el soldado polaco Stephan Bartek (Manuel Monroy) logra escapar junto a Diego Martín (Miguel Ángel Valdivieso), un español que lamentablemente muere abatido durante la huida. Como último deseo, Diego encarga a su amigo que le entregue una carta a su madre. Sin embargo, el periplo de Stephan no será sencillo. En París, Bartek se pone en contacto con el Comité de Ayuda a los refugiados republicanos, pero termina siendo deportado después de haber entablado amistad con un español apodado "El Málaga" (Manolo Morán). 

Ya en territorio español, Bartek localiza a la familia de su difunto compañero y entabla un romance con Teresa (Isabel de Castro), la hermana de Diego. Pero cuando todo parece que le sonríe, su nueva vida se complica al cruzarse con don Ginés Romano (Luis Pérez de León), un turbio empresario dedicado al estraperlo y al comercio clandestino. Y es que dicho individuo, que en un principio lo contrata y le pone los papeles en regla, termina arrastrando a Stephan a la criminalidad, involucrándolo en un oscuro asunto a resultas del cual acaba siendo detenido por la policía.

Pese a su título, lo cierto es que Persecución en Madrid (1952) se rodó mayoritariamente, salvo dos o tres secuencias (como unos exteriores en San Lorenzo del Escorial), en los Estudios IFI que el prolífico Ignacio Farrés Iquino poseía en Barcelona. A este respecto, llama poderosamente la atención que una de las escenas iniciales, aquélla en la que el protagonista, aún ataviado con el uniforme de presidiario, le roba la ropa a unos bañistas, se filmó en los aledaños de Sant Miquel del Fai, cuyo inconfundible salto de agua se quiere hacer pasar por algún rincón idílico a orillas del Rin.

Por lo demás, estamos ante una curiosa cinta que combina elementos policíacos con pinceladas de propagada política. Así pues, no es de extrañar que el comisario (Manuel Blas) adopte el rol de "poli bueno" en una producción que destila cierto tufillo anticomunista. Aun así, el guion de Juan Lladó no pone tanto el acento en la ideología de los personajes ("El Málaga", por ejemplo, no niega en ningún momento su condición de hombre "con ideas"), sino en el hecho de que la España de Franco sabe perdonar y acoger a quienes un día fueron disidentes. Circunstancia que el carácter de buena persona (y falso culpable) de Bartek, siempre atento con todo el mundo, relega a un segundo plano.

Alerta en el cielo (1961)

Director: Luis César Amadori

España, 1961, 108 minutos

EL AMIGO AMERICANO

Alerta en el cielo (1961) de Luis César Amadori

Más allá de su conmovedora trama lacrimógena, Alerta en el cielo (1961) encierra un doble mensaje reaccionario. Por una parte, responde a los parámetros del cine propagandístico al uso en aquella España en blanco y negro de los acuerdos ejecutivos con la administración norteamericana; por otra, pretende ganar adeptos para la causa mostrando las modernas instalaciones de la base aérea que el ejército estadounidense había desplegado en Zaragoza.

En cualquier caso, la historia del niño Miguelito, interpretado por un Pablito Calvo que ya empezaba a perder la cara angelical que le valiera la fama en Marcelino, pan y vino (1955), actúa de anzuelo con el objetivo de normalizar ante los ojos del espectador la presencia de tropas extranjeras en suelo español. A tal efecto, tanto el coronel Weston (Antonio Vilar) como su homólogo nacional (Alfredo Mayo) se desvivirán en atenciones hacia el chaval con tal de satisfacer sus necesidades.

Lo del crío vestido de uniforme pasando revista a las tropas "que vigilan día y noche la seguridad y el porvenir del continente" forma parte, pues, de dicho lavado de imagen: la prueba fehaciente de que, en tiempos de paz, las fuerzas armadas son capaces de llevar a cabo un acto de servicio cuyo beneficiario principal es un humilde churumbel de apenas diez años.

Con tal de tocar la fibra, el filme cuenta con todos los elementos propios de un dramón: padres desesperados, un médico (José Marco Davó) que lucha afanosamente por devolverle la salud a Miguelito y, en su acostumbrado papel de bruto con buen corazón, hasta Manolo Morán haciendo de taxista mañico. Y, sin embargo, y a pesar de su indisimulada apología militarista, no puede negarse que la película concluye con una bella secuencia que pone de manifiesto la sensibilidad del argentino Luis César Amadori a la hora de plasmar en imágenes el último viaje de su joven protagonista.

Los ángeles del volante (1957)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1957, 100 minutos

Los ángeles del volante (1957) de Iquino

Titulándose Los ángeles del volante (1957) queda claro, ya de entrada, que los cinco protagonistas masculinos de este filme, en rutilante Ifiscope y Agfacolor, son, además de taxistas, benefactores de todo aquel que se cruce en su camino. Película muy madrileña en lo que a ambientación se refiere, pero que, a pesar de sus exteriores filmados en la capital, se gestó en los estudios que el productor y director Ignacio Ferrés Iquino tenía en Barcelona.

La trama principal arranca cuando Juan (Fernando Fernán-Gómez) está a punto de atropellar a la famélica Luisa (Julita Martínez). De modo que, una vez repuesta del desmayo, el conductor se la lleva a la cantina en la que suele reunirse con sus compañeros para que la muchacha pueda comerse el bistec con patatas que le ha "recetado" el médico. La atracción que, a partir de ese instante, surja entre ambos tendrá su punto álgido en el desenlace, pero antes hay tiempo de sobras para que cada uno de los chóferes rememore alguna batallita y demás gajes del oficio.

Remigio (José Luis Ozores) se llevó un gran susto el día de su debut al presenciar cómo un camión arrollaba a un pobre ciclista; el veterano Cristóbal (Pepe Isbert) se encariñó con dos futuras estrellas de la canción, Rosi (María Martín) y Lina (Trini Montero), a las que, en cierto modo, apadrina; Pepe (Manolo Morán) ayudó a dos niños a encontrar a su padre, mientras que al Carota (Tony Leblanc) no le hace falta contar nada porque anda continuamente metido en líos de faldas.

El hecho de que la cinta se rodase con sonido directo le confiere una frescura que la cuidada fotografía en color del italiano Enzo Serafin no hace sino incrementar. En realidad, es éste un producto cuya impecable factura visual se impone por encima de las diversas historias narradas. Buena prueba de lo cual es que no se profundiza en ninguna de ellas. Ni falta que hace. Bastaba con el atractivo de sus imágenes y el humor castizo de los diálogos (escritos a medias entre Pedro Masó y Rafael J. Salvia) para que el público de 1957 se diese por satisfecho.

Balarrasa (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 95 minutos

Balarrasa (1951) de José A. Nieves Conde

A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, […] se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia [protagonista] eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía de noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas. Si la película se hubiera rodado en el extranjero, estos temas habrían sido la homosexualidad, las drogas, los atracos...

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo (memorias)

Lo primero que llama la atención de Balarrasa (1951) es su perfección formal, desde la destreza acreditada por el director Nieves Conde como uno de los mejores técnicos de su generación hasta la cuidada fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y José F. Aguayo (este último participó únicamente en las escenas rodadas en Salamanca). Sin embargo, es la fuerte carga ideológica de la cinta, sustentada sobre la exaltación religiosa y militarista, lo que hoy la convierte en un producto difícilmente asumible para las retinas del siglo XXI.

Con todo y con eso, y por más obsoleto que haya quedado su mensaje, hay que reconocer que la historia de un capitán juerguista que, tras una juventud disoluta, decide ingresar en el seminario a causa de una vivencia traumática, acaecida en el frente durante su participación en la Guerra Civil, daba mucho juego en aquella España castrense y nacionalcatólica de dictador que desfila bajo palio.

A este respecto, el propio Fernando Fernán-Gómez, cuyas memorias se citan más arriba, admite en ese mismo capítulo la habilidad con la que el guion de Vicente Escrivá mezclaba la comedia y el melodrama, haciendo del filme el vehículo idóneo para catapultar a la fama tanto al actor protagonista como a otros secundarios (caso de Manolo Morán o José María Rodero) que también tenían papeles muy lucidos en la película.

Narrada en forma de larguísimo flashback en el que un agonizante Balarrasa, ya convertido en misionero, repasa su vida desde un rincón remoto de la gélida Alaska, esta producción Cifesa (que tuvo que rodarse dos veces, según relata Fernán-Gómez, porque los ejecutivos de la prestigiosa compañía consideraban poco lujosos los decorados que en un primer momento se habían utilizado) tomaba como modelo las andanzas del padre Chuck O'Malley, personaje central de dos exitosos largometrajes hollywoodenses de los años cuarenta: Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944) y Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945), ambas dirigidas por Leo McCarey. De ahí que, en una determinada secuencia, Mayte (María Rosa Salgado) se despida irónicamente de su hermano mayor con un elocuente: "¡Hasta luego, Bing Crosby!".

El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

Aeropuerto (1953)

Director: Luis Lucia

España, 1953, 80 minutos

Aeropuerto (1953) de Luis Lucia

Comedia coral, a la par que episódica, en torno a las idas y venidas que comporta el ajetreo diario en la terminal del aeropuerto de Barajas. Como se ve, el planteamiento, típico de un producto CIFESA, resulta de lo más sencillo, lo cual no impide que la trama arranque con un original y desternillante repaso histórico, a dos voces, a propósito de la evolución de los medios de transporte desde la época de las cavernas hasta el presente. Las cinco historias que se entretejen, salpicadas de alguna que otra actuación folclórica a modo de relleno (como la de Juanita Reina) nos hablan de amor y de picaresca, de reencuentros o de pequeñas y grandes miserias. 

Todo comienza con un vuelo de Iberia procedente de Londres vía París: en él viajan la francesa Liliane (Margarita Andrey) y el británico Míster Fogg (Fernando Sancho). No se conocen de nada, pero cada uno vivirá su particular aventura madrileña. Ella en forma de romance con el deslenguado Luis (Fernando Fernán Gómez), secretario de un industrial barcelonés y dispuesto a hacerse pasar por adinerado hombre de mundo con tal de impresionar a la joven. Al bueno de Mr. Fogg, en cambio, le espera una accidentada tournée de la mano de un avispado taxista (Pepe Isbert) que sacará tajada de la candidez del súbdito anglosajón.

Mientras tanto, de Méjico llega otro avión, cuyo piloto (interpretado por Fernando Rey) viene acompañado de una niña huérfana (además de vivaracha) que hará que la relación con su esposa (María Asquerino) mejore sensiblemente. Por otra parte, en el pasaje figura también un antiguo exiliado republicano (Manolo Morán) que no las tiene todas consigo al volver a pisar suelo español tras catorce años de ausencia...

Circunstancia, esta última, que merece ser analizada con detenimiento. En efecto: la experiencia que va a vivir durante su regreso el tal Santiago Beltrán (que así se llama el individuo en cuestión) podría calificarse de píldora propagandística en toda regla. No en vano, el comisario de aduanas que lo recibe nada más aterrizar, pese a que sabe perfectamente "de qué pie cojea" el recién llegado, le encarga que le lleve un sonajero a una sobrinita suya nacida hace pocos días en Cuernavaca ("a fin de cuentas", añade, "mi hermano aún cojea más que usted..."). Así que, superado el pánico inicial, Beltrán se reúne en un bar con sus viejos amigos de toda la vida para, tras pillarse la correspondiente cogorza, acabar admitiendo que aquí puede hacer uno lo que le dé la real gana y que como en España en ningún sitio. Quizá por ello, en la escena inicial en la zona de embarque, se escucha hablar en catalán al caricaturesco señor Comas, el jefe de Luis: para certificar la tolerancia del régimen respecto a sus antiguas obsesiones. ¡Madre del amor hermoso! ¡Y parecía una peliculita inocente!

Vamos a contar mentiras (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 85 minutos

Vamos a contar mentiras (1962)
de Antonio Isasi-Isasmendi

En el año del centenario de Fellini resulta imposible ver la escena inicial de Vamos a contar mentiras (1962), en la que un par de sinvergüenzas se hacen pasar por sacerdotes, sin que nos vengan enseguida a la memoria los timadores de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955). Con la salvedad, es ocioso decirlo, de que aquello era una obra maestra de grandes proporciones, mientras que la cinta que nos ocupa no pasa de adaptación discreta de una comedia teatral de Alfonso Paso (quienes deseen "deleitarse" con la versión del mítico Estudio 1 (1972) o con otro montaje posterior, también de TVE (1986), pueden hacerlo a través de estos enlaces).

Paso (1926-1978), aquel señor cuya fisonomía, en palabras de Juan Marsé, tenía "algo de vieja marquesa disfrazada de actor secundario, mediocre y bajito", había estrenado su obra, con notable éxito de público, en el madrileño Teatro Infanta Beatriz, concretamente el 28 de septiembre de 1961. Y claro, ya se sabe cómo van estas cosas: de las tablas a la pantalla hay apenas un salto cuando se trata de sacar tajada de la notoriedad adquirida previamente en los escenarios.

El hecho es que Juanjo Menéndez (Carlos) repetía como protagonista, no así Manuel Alexandre y Amparo Baró, que aquí cedían su lugar a los no menos histriónicos José Luis López Vázquez (Lorenzo) y Amparo Soler Leal (Julia). El resto del reparto fílmico lo completaron José Bódalo (en el papel de ladrón), Laly Soldevila (criada) y Gracita Morales (novia de Lorenzo), más una pléyade de míticos actores secundarios entre los que destacan Pepe Isbert y Manolo Morán haciendo de bomberos.

Deliberadamente intrascendente, Vamos a contar mentiras es una de aquellas comedias "con muerto", heredera del ingenio disparatado de Jardiel, aunque mucho más de estar por casa, en la que el humor negro está al servicio de la carcajada fácil. Una astracanada amable, ambientada durante los prolegómenos de la cena de nochebuena, que Isasi supo resolver con la pericia en él habitual, pero sin excesiva causticidad a la hora de retratar el vacío existencial de una esposa aburrida en el contexto de la típica hipocresía burguesa.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

La ciudad perdida (1955)

Título italiano: Terroristi a Madrid

Directores: Margarita Alexandre/Rafael María Torrecilla

España/Italia, 1955, 68 minutos

La ciudad perdida (1955)
de M. Alexandre y R. Torrecilla

Lo amputado y depauperado de la copia de este filme es un primer indicio de que su relación con la censura franquista no debió de ser precisamente placentera. Y es que atreverse a hablar, a mediados de la década de los cincuenta, de maquis y de antiguos republicanos, por muy venidos a menos que éstos sean o por más que el tratamiento recibido en el guion fuese el de simples terroristas o vulgares delincuentes comunes, era en plena dictadura, poco más o menos, como mencionar al diablo.

Osadía que, en el caso del título español, llegaba a la temeridad de referirse a Madrid mediante el calificativo de perdida, en clara alusión al bando vencido. De ahí que la película, un soberbio ejercicio de cine negro a cargo de la pareja artística (y sentimental) que formaban la actriz Margarita Alexandre y el crítico Rafael Torrecilla, adquiera progresivamente el tono de evocación a través de continuos flashback que retrotraen al protagonista a los inicios de la Guerra civil.

María Dolores Pradera en el papel de Luisa

El hecho de que La ciudad perdida se rodase en régimen de coproducción con Italia no sólo explica que los papeles principales fuesen interpretados por Fausto Tozzi (1921–1978) y Cosetta Greco (1930–2002), sino que, sobre todo, garantizó la viabilidad del proyecto e incluso la posterior supervivencia de las copias. Alexandre y Torrecilla, en cambio, se las ingeniaron para ir a parar a la Cuba revolucionaria, adonde pasarían algo más de una década colaborando con el director Tomás Gutiérrez Alea.

En cualquier caso, lo verdaderamente subyugador de la cinta no son los avatares del contexto histórico-político en el que fue concebida ni, menos aún, el ver en ella a Manolo Morán haciendo de mayordomo afeminado (que también tiene su punto, por qué negarlo). Si por algo destaca La ciudad perdida es por la estrecha relación que se establece entre María (Greco) y Rafael (Tozzi), a priori secuestrada y raptor, respectivamente: ella procede de la alta sociedad; él es un simple prófugo. Pero conforme el hombre vaya exponiendo los motivos que le han llevado hasta su penoso estado actual nacerá entre ambos una efímera pasión, condenada, casi de antemano, a morir bajo las balas de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Cosetta Greco (María) y Fausto Tozzi (Rafael)

La gran mentira (1956)

Director: Rafael Gil

España, 1956, 97 minutos

La gran mentira (1956) de Rafael Gil

Éstos son unos estudios cinematográficos, y éste es el plató. La gran fábrica moderna de los sueños. Entre estas paredes frías y desnudas, en esos hierros oxidados, en esos proyectores que ahora descansan en silencio, se encierra todo el mundo fabuloso del cine. Miles de gentes darían casi su vida por triunfar a la sombra de estos muros. Millones de personas, cautivadas por la magia del séptimo arte, piden ansiosamente la historia de amor o de aventuras que les permita soñar al fin de cada jornada. Trabajos, sinsabores, necesidades, todo se olvida frente a esa alucinación de la pantalla. Este mundo no lo conoce casi nadie, aunque todos se lo imaginan deslumbrador, frívolo y dichoso, cuando en realidad es implacable, arriesgado y cruel, a pesar de su aparente gloria.

Haciendo acto de contrición respecto a la amarga realidad que a menudo se esconde tras la rutilante apariencia de las estrellas de cine, Rafael Gil tituló esta película La gran mentira con una doble intencionalidad: por una parte, en referencia al engaño del que se sirve el galán César Neira (Paco Rabal) para relanzar su carrera a costa de una infeliz maestra de escuela en silla de ruedas (Madeleine Fischer); por otra, tal y como deja patente el prólogo que arriba reproducimos, para desmitificar el glamur de una industria en la que, según dice el personaje de Jacqueline Pierreux en un momento determinado: "Lo que importa es llegar: el cómo y el porqué no interesan..."

En ese sentido, el director español retomaba el mismo punto de vista crítico que ya exploraran dos célebres filmes americanos en los inicios de aquella misma década: Eva al desnudo (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz y Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli. Agrio retrato, en ambos casos, de los entresijos de Broadway y de Hollywood, respectivamente, y que en el caso de La gran mentira, arrancaba en los destartalados Estudios Sevilla Films (se conoce que la realidad española era, por aquel entonces, mucho más mísera que la norteamericana).

En ese juego entre ficción y realidad un tanto cervantino, en el que asistimos al rodaje de una película (La hora suprema) cuyo argumento coincide plenamente con el de la que estamos viendo (La gran mentira), no faltan toques humorísticos de autoparodia, como la reunión de trabajo en la que el ególatra productor Sándalo (Juan Calvo) le espeta airado a uno de sus guionistas: "¿Qué cree, que esto es una película de Escrivá, dirigida por Rafael Gil?" En realidad, no son pocas las personalidades que aparecen fugazmente en la escena inicial haciendo de sí mismas: Fernando Fernán Gómez, Jorge Mistral, José Luis Sáenz de Heredia, los futbolistas Samitier, Ramallets y Biosca... Todos ellos presentados por el locuaz Bobby Deglané, mito hispanochileno de los micrófonos que ya había participado, un año antes, en Historias de la radio (1955).

Sin llegar a alcanzar la dimensión ontológica de sus modelos hollywoodenses, la cinta de Rafael Gil merece, sin embargo, ser tenida en cuenta por lo que posee de caricatura del star system patrio de aquel período. Parodia que, ya en su tramo final, da paso al más puro melodrama mediante el recurso fácil de un accidente automovilístico que hará recapacitar al protagonista, llevándolo de nuevo, desde el regazo de la femme fatale Sara Millán (Pierreux) al remanso beatífico de la impedida Teresa Campos (Fischer).

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

Once pares de botas (1954)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1954, 96 minutos

Once pares de botas (1954)
de Rovira Beleta

Decir Once pares de botas suena tan contundente como decir once pares de "narices" o algo todavía más fuerte. Que los eventos futbolísticos suelen ir acompañados de altas dosis de testosterona. Sabedor seguramente de ello, Rovira Beleta quiso darle a esta película un cierto toque femenino haciendo que parte del protagonismo dependiese de dos mujeres y una farola...

Efectivamente, las mujeres fueron Mari Carmen Pardo, que interpreta a la hija de un directivo y Elisa Montés, quien encarna a una intrépida reportera. Y en cuanto a la farola cuya voz en off narra la película (aquí Rovira Beleta quiso, sin duda, superar la proeza de Billy Wilder en Sunset Boulevard donde esa misma labor le correspondía a un cadáver flotando en una piscina) se trata, ni más ni menos, que de la monumental pieza art déco ubicada al principio de la Rambla de Canaletes.

Aun así, y al margen de su innegable tono festivo, si por algo llama hoy en día la atención un filme de tales características no es tanto por ver a los ases del esférico de aquel lejano 1954, sino por los roles tan marcadamente machistas de una sociedad en la que ellas estaban prácticamente predestinadas a llevar una existencia sumisa a la sombra del varón. Por eso tiene tanto mérito que Rovira Beleta ridiculizase dicha situación en la escena en la que un avasallador y bastante pueril Manolo Morán (acérrimo hincha del imaginario Hispania Club de Fútbol) apremia a su abnegada esposa para que le sirva la comida porque no quiere llegar tarde al partido.

Y en cuanto al argumento, y a pesar de que, en principio, no parece ser lo primordial en una cinta que usaba como reclamo a figuras de la talla de Ramallets, Aldecoa, Samitier e incluso Di Stéfano y Kubala, sí que resulta destacable el hecho de que el equipo de guionistas no quisiera dejarse en el tintero aspectos menos agradables como la compra de partidos (con un par de futbolistas que se dejan untar por el rival) o las estrecheces económicas de quienes un día fueron estrellas (caso de Martín), así como el vínculo entre deporte, religión y prácticas supersticiosas, tal y como queda patente cuando el párroco don Roque (Pepe Isbert) recomienda a su monaguillo que le ponga una vela a San Isidro si marca la selección española o a Santa Rita, patrona de los imposibles, en caso de que lo hiciera el equipo contrario.

José Suárez en el papel de Ariza

El Capitán Veneno (1951)

Director: Luis Marquina

España, 1950, 85 minutos

- I -

Un poco de historia política

La tarde del 26 de marzo de 1848 hubo tiros y cuchilladas en Madrid entre un puñado de paisanos que, al expirar, lanzaban el hasta entonces extranjero grito de ¡Viva la República!, y el Ejército de la Monarquía española (traído o creado por Ataúlfo, reconstituido por Don Pelayo y reformado por Trastamara), de que a la sazón era jefe visible, en nombre de doña Isabel II, el Presidente del Consejo de Ministros y Ministro de la Guerra, don Ramón María Narváez...

Y basta con esto de historia y de política, y pasemos a hablar de cosas menos sabidas y más amenas, a que dieron origen o coyuntura aquellos lamentables acontecimientos.

Pedro Antonio de Alarcón

El Capitán Veneno

El repaso pormenorizado de los títulos de crédito de El Capitán Veneno nos deja alguna que otra sorpresa: diálogos de Wenceslao Fernández Flórez, música de Cristóbal Halffter... Nombres ilustres de los que cabe inferir la importancia de una película que hoy podría pasar, erróneamente, por una de tantas producciones históricas del cine español de finales de los cuarenta y primeros cincuenta.

Cantando una jota

El carácter cómico de la misma ya estaba presente en el texto de Pedro Antonio de Alarcón en el que se basa, si bien con un estilo muy diferente. Compárese, si no, la alambicada prosa alarconiana con el chiste que, en boca del colérico Jorge de Córdoba, abre la acción en la película:

¿El rey? ¿A qué viene el rey? Qué terrible imprudencia, el rey en la mesa, cuando no tenemos más que dos copas. ¿No comprende usted que me obliga a soltar el tres, en beneficio de Suárez, que tiene el as?

Juego de palabras que contrasta vivamente con la prolija descripción que hallamos al frente del original decimonónico:

- II -

Nuestra heroína

En el piso bajo de la izquierda de una humilde pero graciosa y limpia casa de la calle de Preciados, calle muy estrecha y retorcida en aquel entonces, y teatro de la refriega en tal momento, vivían solas, esto es, sin la compañía de hombre ninguno, tres buenas y piadosas mujeres, que mucho se diferenciaban entre sí en cuanto al ser físico y estado social, puesto que éranse que se eran una señora mayor, viuda, guipuzcoana, de aspecto grave y distinguido; una hija suya, joven, soltera, natural de Madrid y bastante guapa, aunque de tipo diferente al de la madre (lo cual daba a entender que había salido en todo a su padre); y una doméstica, imposible de filiar o describir, sin edad, figura ni casi sexo determinables, bautizada, hasta cierto punto, en Mondoñedo, y a la cual ya hemos hecho demasiado favor (como también se lo hizo aquel señor Cura) con reconocer que pertenecía a la especie humana...

Queda clara, pues, la pericia del director Luis Marquina a la hora de traducir en imágenes un material tan, a priori, alejado de la gramática cinematográfica. Y que, interpretado por un elenco de actores encabezado por Fernando Fernán Gómez y Sara Montiel (y en el que no faltaron los habituales secundarios: Pepe Isbert como el perogrullesco doctor Sánchez, Manolo Morán haciendo de relamido primo del protagonista o Julia Lajos en el papel de Marquesa de Villadiego), conforma un delicioso cuadro en torno a la disparatada figura de un atrabiliario oficial, herido de guerra y soltero irredento.

Rasgos, estos últimos, que encajaban a la perfección en la escala de valores franquista, al tratarse de un héroe que pone en peligro su integridad física intentando sofocar una sublevación republicana (palabra que aún conservaba temibles connotaciones apenas transcurrida una década tras la contienda civil) y que finalmente sucumbe a los encantos de la vida familiar.

La pandilla de los once (1963)

Director: Pedro Lazaga

España, 1963, 91 minutos

La pandilla de los once (1963)

Poco hay que comentar de una película que nació con la finalidad exclusiva de ser la parodia de los tipos y ambientes del Ocean's Eleven de Lewis Milestone. Con la salvedad de que en el remedo celtíbero el clan Sinatra era sustituido por los Pepe Isbert, Manolo Morán, Antonio Ozores y demás elementos habituales del cine cómico español de la época (es curioso, pero apenas se echan en falta los nombres de Tony Leblanc, López Vázquez o Alfredo Landa para que la nómina fuese completa).

Claro que, ligado a lo anterior, La pandilla (que no cuadrilla) de los once nos depara la sorpresa de algún que otro ilustre cameo, como encontrar a Vicente Parra cómodamente sentado en el local de copas donde tiene lugar la primera secuencia (El Chuleta, el personaje al que interpreta Ángel de Andrés, lo saluda con el aristocrático apelativo de "Majestad") o hacer que Ismael Merlo sea el Toni anterior al cambio de imagen del líder de la banda, quien (tras someterse a una operación de cirugía estética) adoptará la apariencia de Adolfo Marsillach (o de Ramón y Cajal, según se mire, en clara alusión al filme de 1959 Salto a la gloria, en el que el actor daba vida al célebre científico español).

Toni (Adolfo Marsillach)

Luego hay detalles dignos de mención, como el hecho de que el personaje de Antonio Ozores hable en verso, rasgo humorístico a lo Jardiel Poncela encaminado a aclimatar el cine gansteril a la tradición local, o la extraordinaria banda sonora jazzística compuesta por Antón García Abril, un portento que poco tiene que envidiar al modelo americano que pretendía emularse.

En resumidas cuentas, puede que asaltar el Banco de España no fuese un objetivo factible para un grupo al fin y al cabo de aficionados, de modo que nada tiene de especial que la última escena tenga lugar en Ocaña, a las puertas del mítico centro penitenciario donde a los once forajidos, debidamente ataviados con un caricaturesco traje de rayas, les aguarda una condena de quince años y un día.

"¡Somos once forajidooooos!"

Congreso en Sevilla (1955)

Director: Antonio Román

España, 1955, 90 minutos

No te vuelvas pa' Estocolmo. 

Te lo pido de rodillas, 

que quiero yo presumir 

en la feria de Sevilla. 

Nórdica de mi ensueño, 

mujer de mis enderezos, 

quisiera ser esquimal 

pa' darte en la boca un beso... 

Tras su apariencia de comedia amable, Congreso en Sevilla escondía, sin embargo, una visión completamente interesada de los tópicos en torno a lo español y a los "avanzados" países nórdicos. Así pues, si los adustos suecos son retratados como fríos y cerebrales individuos parcos en palabras, la candorosa protagonista no tiene más que desatarse por soleares para que aquéllos se rindan automáticamente a sus pies. Y si, aun todo y con ésas, queda alguno reacio (como la circunspecta doctora Petersen), bastará con que pruebe la manzanilla, ya en la capital andaluza, y el milagro se obrará sin remisión.

La España del turismo de masas comenzaba a perfilarse a mediados de la década de los cincuenta y ello es algo que se percibe muy a las claras en esta película, ya desde el propio título, que parece invitar a los abúlicos escandinavos a desmelenarse en Sevilla con el pretexto de celebrar un congreso médico. Desde luego, un argumento digno de la mente estrecha del inefable José María Pemán, luego endulzado y revisado con los diálogos de los Colina, Santugini y Tono de marras.

Pero hasta en ese marco pretendidamente idílico y folclórico hay lugar para la nota ideológica: se dispone Carmen Fuentes (el personaje al que da vida Carmen Sevilla) a cantar "Caminito de Alcalá" en el interior de las bodegas jerezanas de Pedro Domecq. Y, ¿qué es lo que se ve de fondo? Pues una barrica de manzanilla sobre la que aparece estampada la siguiente leyenda: "A la gloriosa Legión creada por el heroico mutilado General Millán Astray (19 noviembre 1938)". Y en la de al lado el nombre de otro general golpista: García Valiño. ¿Inocente casualidad? Obviamente no. Como la perla machista de turno, curiosa variación misógina del "¡Que inventen ellos!" unamuniano:

Dra. PETERSEN: ¿Qué dirían mis alumnos si me viesen? Yo me debo a la ciencia.
PACO DOMÍNGUEZ: ¡Bah! ¡La ciencia está bien para los señores de barba! ¡La misión de una mujer es hacer feliz a un hombre y poblar la tierra...!

Con todo, la intervención de Fernán Gómez haciendo de cirujano sueco o la de los secundarios Manolo Morán y, en menor medida, Pepe Isbert o un Manolo Gómez Bur con camisa de fuerza, hacen que valga la pena revisar este filme, en el que ya se planteaba, por cierto, una terrible constante de nuestra historia: la de los españoles que se ven forzados a buscarse la vida en el extranjero (en este caso, en Estocolmo) sin demasiada fortuna.

"¡Como este sol no hay nada en el mundo!": la lluvia en Sevilla